Tuesday, 27 February 2018

White God (2014) - isn't an easy watch

"Everything terrible is something that needs our love."

- Rainer Maria Rilke

The film by Kornél Mundruczó follows the mixed-breed dog Hagen, who befriends 13-year old Lili and comforts her in her confusion as she goes to live with her strict, estranged father, who has not seen Lili since she was a small child. Because Hagen is a mixed-breed, he is subject to a large "mongrel" fee imposed by the Hungarian government, which Lili's father is unwilling to pay, offering instead to buy Lili a purebred dog if only she will get rid of Hagen. Lili is angry that her father thinks Hagen can be so easily replaced, and the incident underscores the lack of understanding between father and daughter.

Fearful that her father will get rid of Hagen while she is away, Lili takes the dog to her music class, where his appearance causes chaos. The teacher yells at Lili to take the dog home and threatens to kick her out of the music class if she leaves. Instead, Lili strikes out with Hagen into the city, but they are found by her father, who left work to find them after the music teacher phoned him. Lili's father is embarrassed by the incident, and in his anger, he drives Hagen to the outskirts of the city and abandons him on the side of the road. Hagen chases after their car but is unable to follow them.

Hagen begins a lonely journey wandering the city. He eventually befriends a white dog after it saves him from an angry butcher. After spending the night with other street dogs, a dog catcher pursues Hagen and the other street dogs. After a long chase, Hagen avoids the dog catchers with the help of a homeless man. However, the man sells Hagen to a dog fighting ring, where he is chained, starved, and trained to kill. In his first fight, he kills his opponent and escapes. He is caught by animal control officers and brought to the city dog pound.

Meanwhile Lili, still angry with her father and upset by the loss of Hagen, goes to a party where she drinks alcohol. The party is raided by the police, and Lili is taken to the station and her father called. Arriving to pick her up, her father breaks into tears and admits that he was wrong to get rid of Hagen and that while he does not understand the now-teenage Lili, he still loves her. The two reconcile and her father, in a gesture of getting reacquainted with his daughter, promises to attend her upcoming concert.
On the other side of the city, Hagen escapes from the pound after killing one of the staff. He breaks open the cages and frees the other dogs, who follow him into the city. With Hagen as their leader, the dogs start an uprising against their human oppressors, wreaking mayhem as Hagen locates and kills all the people who harmed him. The pack reaches the concert hall where Lili is playing, and the concert-goers barricade themselves within for safety. Spotting Hagen, Lili sneaks out of the concert hall and follows the dog pack on her bicycle.

Followed by his army, Hagen goes to the slaughterhouse where Lili's father works, where they appear on the verge of taking revenge on him when Lili arrives. At first, Hagen growls at Lili and has his pack surround her. Her father rushes from the building armed with a blowtorch to defend his daughter, but instead, Lili plays Franz Liszt's "Hungarian Rhapsody No. 2" on her trumpet. Hagen seems to forgive her and takes his place by her side. All the other dogs lie down in a gesture of reconciliation as Lili sits in their midst and continues to play. Her father, stunned at the scene, puts down his weapon and goes to sit beside his daughter.

- "White God isn't an easy watch, but its soaring ambition and powerful acting — human and canine alike — make it well worth the effort." -

* * *

• 274 dogs were used in the making of this movie which is the world record for the most dogs used in a feature film.

All of the untrained dogs appearing on film are mixed breeds adopted from animal shelters.

• Hagen is portrayed by twin dogs Luke and Body. They were found in a caravan park in Arizona just as their owner was about to take them to an animal shelter.

• All dogs that were used in the film (other than the two trained actor dogs that played Hagen) had been from local shelters and went through training for the film. By the end of the film, because the dogs were all over the streets with individual trainers all the time during filming, they all found homes.

• Official submission of Hungary to the best foreign language film category of the 87th Academy Awards 2015.


Wednesday, 21 February 2018

45 years. "It's funny how you forget the things in life that make you happy"

The opening credits play like a slide show. Every time before a new name appears on the screen, there is the unmistakable click of a slide projector.

45 Years [based on the story In Another Country by David Constantine] painting a haunting portrait of the marriage of the Mercers, a comfortably-off childless couple, in the five days leading up to their 45th wedding anniversary celebrations.

Party plans are going well, until, out of the blue, a letter arrives for Geoff (Tom Courtenay) informing him that the body of his first love, Katya, has been found frozen in the icy glaciers of the Swiss Alps, half a century after she was lost.

For Geoff, the thawing of this passion frozen in his past taunts him with thoughts of what might have been. For Kate (Charlotte Rampling), the discovery of a former lover she cannot compete with casts a sad, new light on the couple’s future - and everything she thought their marriage was.

How much can you truly know of another person, however long you have been married? And how can a love, weathered by day-to-day living, ever compete with one cut off in its prime?

UPD апрель 2019
Дочитала короткий рассказик, по которому снят фильм «45 лет». Совсем не то (не говоря уж о трудностях восприятия странного «поточного» текста, где не выделена прямая речь). Книжка больше о нем – как ошеломило и встряхнуло его воспоминания сообщение о найденном теле давно погибшей возлюбленной. Фильм больше о НЕЙ, о чувствах пожилой женщины, которая узнала, что муж всю жизнь любил другую, что она прожила «параллельную» жизнь в тени умершей.
Редкий случай, когда киноверсия лучше литературного оригинала.

(See extracts from the story "In Another Country" by David Constantine)

Kate: I can hardly be cross with something that happened before we existed, right? Still…

Kate: Sometimes I think it’s a shame not to have more photos around the house. I guess we didn’t see the point of taking pictures of ourselves. Would have been a bit vain.
Geoff: You used to say that everybody taking pictures all the time stopped anyone from having any fun.
Kate: Sounds like something I’d say… Now that we’re older, though… it’s a shame. …I suppose we don’t realize at the time, but those memories… they’re the things, aren’t they?

Geoff: What? You really believe you haven't been enough for me?
Kate: No. I think I was enough for you. I'm just not sure you do.

Kate: You used to love your birdwatching.
Geoff: I did, yes.
Kate: It's funny how you forget the things in life that make you happy.

* * *
Из статьи о фильме в журнале Сеанс (2015):

День Кэти (Шарлотта Рэмплинг), учительницы на пенсии, начинается всегда одинаково: она выгуливает пса по кличке Макс, потом пьет с мужем чай и обсуждает то, что они еще не успели обсудить за 45 лет совместной жизни. Хотя таких тем осталось немного. Кажется, супруги знают друг о друге всё.
Но однажды утром Кэти застает Джеффа (Том Кортни) читающим странное письмо. В Швейцарских Альпах под толстым слоем льда нашли тело его невесты, которая погибла 50 лет назад. С этой новостью в доме Кэти и Джеффа поселяется еще один человек — Катя, которая начинает незримо присутствовать в каждом их разговоре, каждой паузе и каждом взгляде. Через пять дней Кэти и Джефф должны торжественно отпраздновать годовщину свадьбы. Но призрак из прошлого ставит под сомнение всё их прежнее совместное существование.
Мало кто ожидал от британского режиссера Эндрю Хэя (на фото вверху, с исполнителями главных ролей) подобной драмы о пожилых супругах. И дело не в его относительно молодом возрасте. До «45 лет» Хэй снимал исключительно о том, что сам знал не понаслышке, — о жизни геев. Так, по его собственным словам, он боролся с отсутствием адекватной гей-репрезентации в кино.
«45 лет» рассказывает, чтó может произойти с любовью за долгие годы — среди совместно нажитых микроволновок, чайников, книг, воспоминаний.
«Сцены из супружеской жизни» британский режиссер (на фото вверху он в рабочий момент съемок) подсмотрел у писателя Дэвида Константайна, взяв за основу его минималистичную новеллу «В другой стране» (In Another Country): он чуть омолодил главных героев, добавил им психологической достоверности и мелкими штрихами создал их биографии.

«45 лет» снят с точки зрения Кэти. Мы видим Джеффа только тогда, когда за ним наблюдает его жена. Чтó он чувствует на самом деле, мы не знаем — только пытаемся понять вместе с ней. Мы погружаемся в ощущения Кэти, которая пытается взять себя в руки и пережить временную «болезнь» супруга.
Кем она была все это время для мужа? Действительно самым важным человеком? Или просто заменой той, другой? Ее зовут так же, как ту (Кэти — Катя), ее волосы, пока не поседели, были такого же цвета. Что еще у них общего? А в чем она проигрывает своей «сопернице»? Тяжело состязаться с женщиной, которая моложе тебя в три раза и к тому же мертва. Навсегда потерянная, она навсегда любима, как несбывшаяся мечта. С ней у Джеффа были горы и приключения, с Кэти — сплошные равнины и семейная жизнь. Кого все эти годы на самом деле любил ее муж?
Вплоть до финального торжества по случаю 45-й годовщины свадьбы мы, как и сама Кэти, не знаем ответов и гадаем, какую речь скажет Джефф: прилюдно опростоволосится или сорвет аплодисменты? Все разрушит или все возродит? Мы готовы поверить в любой исход, потому что на протяжении всего фильма Джефф остается для нас загадкой, человеком, от которого мы — точно так же, как и его близкие, — не знаем, чего ожидать.

Молчаливый, даже флегматичный, он решается заговорить, только когда выпьет или когда жена погасит в спальне свет. Но благодаря коротким репликам, которыми описывают Джеффа его жена и друзья, мы видим его вторую натуру — скрытого бунтаря, некогда «яростного и молодого».

Если «45 лет», обласканные критиками, и получают редкие упреки, то только в неправдоподобности отправной истории — найденное спустя 50 лет тело кажется не совсем достоверной выдумкой. Хотя на самом деле это сущая правда, прилетевшая из газетных новостей, с той лишь поправкой, что тело пролежало в горах не 50, а 70 лет и принадлежало оно гиду, а не туристке.
Хотя историческая достоверность – не необходимость для кинофильма, а скорее, бонус. Найденное в целости и сохранности тело бывшей возлюбленной Джеффа — прежде всего метафора прошлого, которое может оттаять в любой момент.
Скелеты, где бы они ни прятались, — в шкафу, в ледниковой трещине или в подвалах, — есть у каждого. Каждый человек — хранилище памяти, травм, комплексов, чужих слов, чужих прикосновений. Иногда эти скелеты оживают и выбираются наружу. Могут победить мертвые. Могут — живые. Но на месте боя в обоих случаях останутся следы. Шарлотта Рэмплинг говорит об этом без слов в последнем кадре — одним жестом и одним взглядом.

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Monday, 5 February 2018

о встречах радостных, и расставаньях навсегда/ My friend Otar Ioseliani (documentary, 2012)

Мой друг Отар Иоселиани
Документальный фильм (Россия, 2012)

Автор и режиссер: Андрей Пашкевич [с Иоселиани на фото внизу; завершал работу над фильмом Олег Нижегородов]

Это не традиционный документальный фильм о жизни и творчестве режиссера, а просто снятый на пленку разговор с другом. Художник и кинооператор Андрей Петрович Пашкевич (1945-2011) в течение нескольких лет снимал выдающегося режиссера Отара Иоселиани в Москве, в Париже, на съемочной площадке, в памятных для него местах. И везде маэстро легко и свободно рассказывал о себе, своих друзьях, взглядах на искусство и интересных эпизодах своей биографии, вовлекая зрителей в свой необыкновенный мир.

Часть 1, отрывки:

«Акварель» (1957) – дипломная работа, ВГИК: «Вы посмотрите, какой это дом! Вы чувствуете, как тепло струится с полотна! Тут живут прекрасные, честные, благородные, чистые люди. Наверное, они трудятся и живут дружно и весело! У них, наверное, много детей и они очень хорошо живут!»

Отар Иоселиани: Я снял первую курсовую работу про цветы. Называлась «Про цветок, который никто не может найти», «Саповнела» по-грузински (1959). Его снял я на документальной студии. Это был чистый эксперимент – по цвету, по ритму, по сочетанию музыки и пения с колоритом того, что происходит на экране. Его запретили. «Кто такие цветы, и кто такие бульдозеры?» – спросили они меня. Я сказал: это просто фильм про то, как прогресс губит всё живое. «Нет, вы не про прогресс снимали»...

Михаил Ромм меня встретил однажды – где-то мы столкнулись на Пушкинской площади... Он вышел из больницы, он был болен очень... Мы дошли до площади Моссовета, и он со мной разговаривал: «Вы знаете, какая странная вещь: ведь мы все исчезли, нас уже нет.
Вот вы ходите здесь, по улице – я просто удивился тому, что вы еще есть. Вы принадлежите, – сказал он мне как-то так, – уже в третьем растворении грузинской интеллигенции. Мне правительство выделило участок, и лесничий меня водил по свободным участкам, и сказал: видите, всё порублено, всё сломано, всё пожжено. А видите – вот сосенка растет, вот березка пробивается... вот если второй раз вырубить – будет только кустарник».
И Ромм сказал: «А вы же три раза вырублены».

Дальше я стал снимать – снял картину «Апрель» (1962), про то, как рубят деревья, из деревьев делают мебель, мебель покупают молодые люди – и становятся мещанами; становятся несчастными, перестают друг друга любить. С. Герасимов был тогда во ВГИКе в приемной комиссии и сказал: «Ну, это нельзя, это мы снимать не будем».

Ну, уже две запрещенные картины – а диплома всё нет. Тогда я схитрил и пошел работать на завод, горновым в доменном цехе. Нас было четыре человека в бригаде; это была дымная, пыльная, горячая – очень горячая, в смысле температуры, работа... Я там работал, потом мне это надоело, я оттуда ушел... Уйти с завода в то время было не так просто: придя на завод, ты сдавал свой паспорт, а тебе давали трудовую книжку. Мне пришлось раскрыть карты и пойти к директору завода, сказать: извините, но я кинорежиссер, а не горновой; я просто пришел посмотреть, как здесь у вас...

После этого я снял картину «Чугун» (1964) – на том же заводе, с моей бригадой, с которой я работал. И её тоже запретили, потому что мои рабочие все были усталые, как это было на самом деле, а не было вдохновенного труда и светлого взгляда в светлое будущее. Герасимов отклонил эту картину, сказал: «Где вы видели таких рабочих? Если бы этот фильм был снят про рабочих Италии – я бы еще понял, но в Советском Союзе – такие рабочие, такой тяжелый нечеловеческий труд, такие изможденные – этого нельзя».
А Гриша Чухрай меня спас. Мне диплом не давали во ВГИКе. А он уже снял – то ли «Баллада о солдате», то ли «Сорок первый» – и ему привесили медальку, называлась «Лауреат ленинской премии». Он посмотрел мою короткометражку «Чугун» и написал о ней отзыв, и подписался: «Григорий Чухрай, лауреат Ленинской премии». Кулиджанов, который был председателем комиссии, с радостью эту бумажку подхватил, и дал мне диплом. Так я стал режиссером.

После «Чугуна» я пошел работать моряком на рыбацкое судно. Тоже очень невесёлый труд...

[На «Грузия-фильм»] появился в это время Миша Квеселава, директор студии, который сказал: «Пока я жив – делайте. Я ничего не боюсь. Всё, что можешь – делай!».
И сделали. Георгий Шенгелая снял «Алавердоба» [новелла в киносборнике «Два рассказа», 1962], Эльдар [Шенгелая, брат Георгия, кинорежиссер] и Тамаз Мелиава сняли «Белый караван» (1963), Мераб Кокочашвили снял «Каникулы» (1962)... Остальные были пугливые, но неважно – кто хотел что-то сделать, смогли сделать. А потом его сняли с треском, выгнали. На смену ему пришел Тенгиз Орделадзе, очень принципиальный большевик, который опять-таки сказал: «Делайте». И мы опять стали делать. Георгий Шенгелая снял «Пиросмани» (1969) при нем, да. Один из самых чýдных фильмов, которые я только видел, да. Я снял «Листопад» (1966), «Жил певчий дрозд» (1970). Грузия была где-то далеко от Москвы...

Картину «Листопад» тоже запретили, потому что разговор шел о красном вине, которое испорчено, и о достоинстве молодого человека, который упорен и ни за что не уступает ни йоты из тех принципов, которые были воспитаны в нем семьёй.

А потом я снял «Жил певчий дрозд», про который они мне сказали: «Где это вы видели такого героя в Советском Союзе?», и тоже запретили.

Мне было, наверное, лет 30. Ой-ей-ей, подумал я, как же это происходит? Болтаемся, дурака валяем – всё время валяем дурака... А потом вдруг приходит воспоминание о том, кто каким был. Ничего не оставил, никакого следа о себе – просто прожил так, посвистывая. И я решил, что так и надо жить. С присвистом, с небрежным отношением к каждому моменту, прожитому тобой. Но чтобы все мгновения, прожитые тобой, были как-то... не мерзкими, не агрессивными, не, что очень важно – не с хапательством [хапужничеством, рвачеством] связанные, а с отдачей.

Из интервью Отара Иоселиани (2014):

[в 1970-х нравятся]: Например, Георгий Шенгелия – «Путешествие молодого композитора». Например, Илья Авербах. Его жена и сценарист Наталья Рязанцева. Вообще, я не хочу обсуждать свое поколение и своих товарищей – именно потому, что они мои товарищи.
Многим мешало слишком серьезное отношение к себе, от которого вообще происходит множество бед. Мне все время хочется сказать: не нервничайте! Можно же просто жить, пить вино, в конце концов... «Листопад» многим казался сложной картиной потому, что это фильм про красное вино – красное вино как состояние ума, если угодно. «Жил певчий дрозд», например, довольно элементарная картина, а для «Листопада» нужно то спокойное состояние, которое для многих почему-то недостижимо... И еще – мне кажется, что в семидесятые годы и позже многие страдали от метафизической неграмотности. В советском кинематографе это явление частое, почти поголовное. И в мировом, к сожалению.

Из воспоминаний Наталии Борисовны Рязанцевой о 1964-м:

...Навстречу старый приятель-вгиковец, весь какой-то обросший, пыльный, похудевший – Отар Иоселиани, только что из Тбилиси. Обнимаемся, целуемся, идем в тот же буфет «завить горе веревочкой». Не моё – у Отара тоже неприятности. Берем бутылку болгарского коньяка «Плиска» — тогда все пили эту дешевую «Плиску», гордо именуемую коньяком. Буфет опустел, все ушли на просмотр. Сидим, плачемся друг другу в жилетку – есть о чем поплакаться. Лицо мое после трехкратного рёва подобно луже, но я уже не плачу – спасибо незабвенной «Плиске». «Ты хорошая девочка», — бормочет Отар по-отечески. Он выглядит стариком. Если вы представляете себе теперешнего, вальяжного, рассудительного господина, то это совсем не тот Отар.
Сорок лет назад он выглядел старше. Он сделал тогда документальный фильм про металлургов Рустави [речь о картине «Чугун», см. выше], и уже был под подозрением у начальства. Пустят ли его вообще в игровое кино, было неизвестно. Предстояли походы в Госкино. Хотя сценарий Амирана Чичинадзе [1934-2007, грузинский киносценарист], из которого вышел фильм «Листопад», уже был написан и одобрен как диплом на тех же Высших курсах.
В том выпуске 1964 года было много талантливых людей из разных республик, всех сейчас не перечислю. Но слава курсов росла и ширилась: там показывали запретное кино, там читались лучшие лекции, приглашали подпольно известных неблагонадежных профессоров, и ореол этой подпольности, элитарности уже витал над курсами.
А меня как раз и не пустили в элитарный зал. И вообще, кто мы здесь, в этом уютном Доме кино, куда посторонним вход воспрещен? Да никто, много нас таких, бывших вгиковцев, презренная околокиношная публика спивается по этим буфетам.
Сидим мы с Отаром, вполне отверженные, перемываем косточки начальству и удачливым знакомым, уже успевшим стать «своими», завидуем и проклинаем. Нет, своими нам никогда не стать. А тут вдруг буфетчица объявляет перерыв, гасит свет и хамским голосом велит покинуть помещение. Мы последние остались, мы тихо сидим в углу, ничего не просим, и готовы сидеть в темноте, допивать кофе. Короткое препирательство, я вскакиваю, а Отар вдруг взрывается и орет на буфетчицу так, что я пугаюсь: сейчас пойдет драться, а она милицию вызовет. Чтó он орал – ни слова не помню. Никакой матерщины, это точно, но то, что называется «состояние аффекта». У него нервный срыв, — гроза, что годами копилась, обрушилась на эту тетку. Теперь уж я его урезониваю, умоляю уносить скорее ноги и недопитую «Плиску».]

А. Пашкевич: Ты оптимист или пессимист?
О. Иоселиани: А как ты думаешь? (смеется) Если бы мы были пессимистами с тобой, оба, то мы бы пальчиком не пошевельнули, мы бы работать не стали.

Часть 2, отрывки:

Отар Иоселиани: «Пастораль» (1975) – о встречах радостных, и расставаньях навсегда. Как-то я сейчас сформулировал. Самый любимый мой фильм – из того [грузинского] периода. Трудный он был очень. Я был растерян, я его монтировал с таким трудом, с такими мучениями... И смонтировал, обрадовался, показал – они его – пфить! и запретили. Ну ладно, я решил, что наверное всё правильно.
Когда сегодня эти картины смотрят молодые люди, или смотрят заграницей – никак не могут понять, почему их запрещали? А запрещали, сейчас я уже так думаю, по одной причине: там не было даже признаков советской власти. Это их и бесило.

...Когда я сдавал фильм «Пастораль», они все его обругали, и первое, что надо было делать в такой ситуации (мы все занимались еще и техникой сдачи картин) – надо было свою картину обругать, чтобы не дать сказать им. Я им сказал: извините, не получилось... не вышло, простите. Они сказали – ну, раз автор так считает, на этом кончим. И тихо так вышли – и мне пожимали руку, тихо так. Значит, что-то такое было, все были раздавлены этим режимом. Поэтому нельзя думать, что мы головой прошибли бетон...

Павлёнок (был такой заместитель Ермаша) мне сказал: «Больше вы снимать здесь не будете». Ну, я вышел и закрыл дверь, разговор окончен. Я поехал в Тбилиси и сказал Шеварнадзе, что вот мне они так сказали. «У меня есть приглашение во Францию, – я сказал, – отпýстите или не отпустите – от вас зависит». И это дошло до уровня Андропова. «Если он там останется – отвечаете головой». Шеварнадзе сказал: ручаюсь, он не останется, фамилия у него такая – жить вне Грузии он не будет.
Я поехал, снял «Фаворитов Луны» (1984) и вернулся.

В Париже денег у меня не было. Я мыл стекла в больших магазинах. Да. Там давали орудия такие [для мытья окон]... За стекло давали 500 франков. Это лучше, чем согласиться вдруг снимать «Травиату».

Выбрал себе я отвратительную профессию – тяжелую, жуткую... Профессия, по сегодняшнему времени, ужасная. Но потом я обнаружил, что если бы я ею не занимался – то чтó бы мне делать на этом свете? Неинтересно было бы совсем, печально было бы. Если бы не пришли большевики, то я был бы большим землевладельцем, гонял бы коней, ездил бы на охоту, ничего бы не делал, приглашал бы гостей домой, все бы веселились, и мы бы ничего бы не делали. Может, я был бы врачом – лечил бы кого-нибудь...

Они поют [о героях фильма «Пастораль»] – чудно поют. Все время поют... В основном я снимаю о том, чего уже нет и чего никогда не будет. Так мне кажется.

[О фильме «И стал свет» (1986)]: Я решил – так как я снимаю притчу или басню про то, как всё было хорошо и потом всё исчезло, – поеду в Африку и посмотрю. Может, найду какое-то место, где это можно снимать. Я был в разных уголках Африки – в Намибии, Кот-д’Ивуар (Берег Слоновой Кости), я был у людоедов... И отчаялся, потому что Африка была уже просто испохаблена, разорена, именно в силу колонизации, в силу присутствия европейцев, которые местных жителей развратили. Думаю: мне здесь снимать нечего, потому что не осталось благородных людей нигде. Все чего-то от тебя хотят, чем-то торгуют, что-то вымогают... Ну, неинтересно, то же самое, что у нас. Второй раз я приехал туда – и вдруг попал в деревню, где были очень хорошо воспитанные молодые люди. У них есть вождь. Я пошел к нему – увидел, что он мудр, спокоен. Он собрал всю деревню и сказал: сейчас вот этот белый человек вам расскажет, что он хочет делать. Мне он уже рассказал, я с ним согласен.

[О фильме «И стал свет» (1986) в интервью 2014 года:

Это был восемьдесят восьмой год, я хотел снять про Сванетию, про Мингрелию, про ужас, который тогда происходил. Но я не хотел конкретики, мне интересно было снять притчу. Я взял машину – вся пластмассовая, которая удивительным образом не разваливалась на тамошних сплошных ухабах – и поехал по Африке, но вся она оказалась настолько загажена белыми людьми, что найти чисто африканское племя, которое было мне нужно, никак не получалось. Наконец доехал до Сенегала, до реки Казаманс, около которой жило маленькое племя: я сидел у этой реки призадумавшись, и вдруг мимо меня прошла женщина и спросила [по-французски] с крайним изумлением: «Белый?» Я понял, что приехал.
Я сказал, что она очень красива. Она ответила, что есть гораздо красивее и она не замедлит меня с ними познакомить. Познакомился я и с вождем, который был, к моему удивлению, намного меня младше. Я изложил ему свою затею. Он ответил: «Я посмотрел на вашу gueule – морду – и нашел ее приличной, так что снимайте». Все обычаи в фильме ненастоящие, их выдумал я – скажем, когда женщины собираются в круг, советуются, а потом ребенок идет сообщать их решение мужчинам. Это их устроило, они нашли обычай приличным. Я иногда хочу туда вернуться, но боюсь увидеть то, что видел во всей остальной Африке, то есть цивилизацию, состоящую в нищенстве и торговле божками.]

Часть 3:

Иоселиани: Хочешь, одну простую вещь скажу? У тебя на физиономии написано, что ты – романтик.
Андрей Пашкевич: Отарчик, скажи, пожалуйста, – жизнь удалась?
Иоселиани: Ну, знаешь, в последнее десятилетие этой жизни я встретил тебя.
Пашкевич: Всё – жизнь удалась (смеется). Мы ушли.

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...