Monday, 24 August 2020

Юрий Клепиков: Сценарное дело для меня — «гипотетическая режиссура»/ Yuriy Klepikov, interview (2008)

Юрий Клепиков «Лицейские дни», отрывки, источник

Я поступал на Курсы в 1962 году. Были какие-то предварительные конкурсные туры. И вот заключительное собеседование. Толпимся на лестнице старого Дома кино. Нас много. Больше, чем примут. Стало быть, соперники. Присматриваемся друг к другу. Некоторые лица так значительны и умны, что кажется — вот этого, конечно, примут. И этого, наверняка. И у этих нет проблем — они из республик.

Сохраняю в памяти благодарность своему мастеру [Евгению Габриловичу]. За умные уроки, за деликатные, осторожные прикосновения к хрупким замыслам начинающего сценариста. Уходил я от него чаще всего с ощущением, что опять не порадовал старика. Но никогда — разрушенным, подавленным.
Из мастерской надо было спешить в Дом кино. Там нас ждали лекции, просмотры. Можно сказать, нас кормили сливками.

Все складывалось удачно. Я, напоминаю, попал в мастерскую Евгения Иосифовича Габриловича, добродушного и либерального мэтра, готового вытерпеть любую ученическую ахинею, правда, до тех пор, пока эта ахинея поддавалась хотя бы ироническому осмыслению. За этой гранью мастер утрачивал добродушие и, потупя взор, явно превозмогая себя, подыскивал синоним слову «отчисление». Наш наставник долго внушал нам, что такое замысел фильма. Казалось бы, одного только зрительского навыка достаточно, чтобы усвоить простую вещь: хочешь написать сценарий — придумай историю. Нам не хватало ни житейского, ни литературного опыта. Дальше экспозиции дело упорно не шло.
Однажды я почувствовал, что мои «ахинеи» злоупотребляют терпением учителя. Перспектива увидеть его потупленный взор и некоторые синонимические затруднения насторожила меня. Я жил тогда на Кропоткинской. Снимал крохотную комнатушку. Окно выходило прямо на крышу. Когда шел дождь, казалось, рядом грохочет экспресс. В хорошие дни ненадолго заглядывало солнце. Я дорожил этой бедной кельей, крохотной стипендией, возможностью смотреть замечательные фильмы, дружить с интересными людьми, слушать лекции знаменитых мастеров. Неужели все это я могу потерять? Хорошо помню озноб опасности. И вот я догадался: не надо обещать сценарий, беспорядочно рассказывая в мастерской его куски. Сценарий надо попросту написать. Я сказал себе: не гонись за актуальностью, не пытайся угадать конъюнктуру, не оглядывайся на других. Загляни в самого себя, опирайся на память, уходи в глубину, до самого детства, докопайся до влаги, намокни ею, приведи себя в состояние возбуждения. Как говорил Достоевский, в основе романа должны лежать два-три подлинных переживания. То, что впоследствии стало кинофильмом «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», начиналось с нескольких вспышек памяти. Сегодня из этих импрессий помню уже немногое: какая-то березовая роща… мальчик, заблудившийся во ржи… огромное распаханное поле… какие-то крестьяне, веселые и потные, пьют водку. Это были подробности и впечатления моей давней, послевоенной поездки с матерью на ее родину, в деревню. Я с волнением вглядывался в эти подробности. Вдруг явилось нечто, что мне показалось названием — «Год спокойного солнца». Я тут же его записал. Наверное, с этого момента я «забеременел» сценарием.
Вначале я не ставил никаких рациональных задач. Не было и самой истории. Я чувствовал, что сконструирую ее позже. А пока — меня занимали атмосфера, пейзаж, краски, интонации. Не имея сценарного опыта, я интуитивно осваивал место действия, пространство, куда собирался поместить каких-то героев. Получалось, что обитают они не в домах, а на природе, как бы в гнездах. Местом действия становилось время года. Это была моя главная догадка. Режиссер, когда пришел его час, не пренебрег ею. Напротив, он построил на ней всю изобразительность фильма. Дальнейшее развитие замысла приводило к тому, что после уборки хлеба героям надлежало, как птицам, куда-то улететь.
Примерно так возникал замысел «Аси». Для меня он был интересен, как лихорадочное, почти сновидческое состояние, хрупкое и непродолжительное. Важно было без задержек перевести его напор в ремесленное русло сочинительства. Надо было придумать и разыграть историю. Это, что называется, дело техники. Моя сценарная техника была, конечно же, ученической.
«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж»
Недели две ушло на разработку эпизодного плана. Их было много, этих планов, когда «макет» сценария умещается на одном листочке. Это увлекательная стадия замысла. Можно долго рассматривать раскрытые карты, пробовать разные варианты. Наконец однажды принимаешь решение и запечатываешь колоду. С этого момента пишешь сценарий, страницу за страницей, изо дня в день. Довольно изнурительная работа. Будто таскаешь брёвна.
Месяц или полтора спустя я притащил Е. И. Габриловичу восемьдесят страниц текста. Он был принят без воодушевления. Меня это не смутило. Не отвергнут — и слава богу.

Я защищался «Годом спокойного солнца». Дипломная комиссия, неожиданно для меня, наговорила о сценарии много приятных вещей, явно преувеличивая его скромные достоинства. Алексей Яковлевич Каплер внезапно предложил дать мне диплом с отличием и тут же энергично и с успехом проголосовал это предложение.
В это же время мой друг, Манана Андроникова, выполнила своё обещание и свела меня с Андроном Михалковым-Кончаловским, о котором когда-то сказала мне: «Я знаю, кто поставит твой сценарий». В эту первую встречу Андрон объявил мне, что займётся моим текстом через год, а пока отправляется на съёмки своего первого большого фильма — «Первый учитель». Затем я получаю приглашение явиться на «Мосфильм», в знаменитое Третье творческое объединение, где меня ласково принимает Михаил Ильич Ромм. Он велит, не мешкая, заключить со мной договор на покупку — Боже мой! — готового сценария. Ещё через неделю я посещаю кассу киностудии и выхожу оттуда с неслыханной для меня суммой — четыре тысячи рублей!

Не скрою, «Первый учитель» меня потряс. Я понял, мой сценарий — в надёжных руках. Я несколько раз приезжал к Андрону — сперва в Москву, потом на Николину Гору, затем на съёмки, в деревню Безводное. Мы всё время что-то делали со сценарием, но сегодня я плохо помню, что именно. Я охотно шёл на все предлагаемые режиссёром переделки. Их было много. В том числе решительные, кардинальные. Андрон по-хозяйски, авторитарно разместился в пространстве моего текста. Пожалуй, именно из сотрудничества с ним я вывел свою формулу работы сценариста с режиссёром: делай всё, что считаешь нужным с моим сценарием, — но сделай лучше, чем у меня. Оборотная сторона этой формулы подразумевает иной ход: если не можешь лучше, неукоснительно следуй сценарию, потому что о твоей режиссуре я уже подумал — и тебе остаётся только отдавать команды. Это я называю гипотетической режиссурой сценариста. Почему нет? Профессионально точно написанный сценарий содержит в себе весь необходимый набор сервировки фильма: кадр, крупность, звук, монтаж и т.д. Большинство фильмов примерно так и создаётся. Увы, это кинематограф воспроизведения. Тогда как настоящая режиссура — акт одухотворения.
Кажется, Андрону и его замечательным сотрудникам удалось именно одухотворить мой ученический сценарий, преодолевая его литературность, схематизм, очевидные штампы, растянутость; внося в него концептуальность, историзм, решая новые эстетические задачи, — при этом, к моей авторской радости, не разрушив генотип замысла, рождённого в бедной келье на Кропоткинской.
Судьба фильма оказалась горестной. Подробности его ареста и многолетнего заточения мне мало известны. И последнее. Мне кажется, снятый с полки и явленный зрителю, этот наш фильм, как паровоз Ползунова, уже никого никуда не мог отвезти. Загадочный и трагический экспонат советского кинематографа.

1993 год

* * *
«Я из церемонных читателей, да и зрителей тоже…» (2008)
Фрагменты интервью, которое автор книги дал Дмитрию Савельеву.

— Юрий Николаевич, вы жадный зритель? И если нет, то были ли вы раньше кинематографистом, который много и с удовольствием смотрел чужое кино?

— Когда-то давно я смотрел очень-очень много. Еще до того, как пошел учиться на сценариста, я стал маньяком кино, профессиональным кинозрителем. И потом еще какое-то время, причем довольно длительное, я был в курсе того, что происходит в отечественном кино. Если к этому добавить информационные просмотры, а их в Москве и Петербурге всегда хватало, меня можно считать человеком, который много смотрел.

Сейчас я не только почти не смотрю кино, но еще и, к сожалению, испытываю отвращение к «пучку света». Я избегаю этого. Конечно, я не монах, и если узнаю, что можно увидеть новый фильм Сокурова, или Муратовой, или — раз во много лет — новый фильм Германа, то этой возможности не упущу. В литературе ты с интересным тебе писателем или поэтом живешь много лет, иначе ты не вправе утверждать, что с ним знаком. Точно так же в кино. Есть некоторое количество кинематографистов, с которыми я прожил долгую жизнь, и выпустить их из круга своих знакомых совершенно невозможно. Но в целом я потерял к игровому кино интерес. В моих глазах оно дискредитировало себя. Это случилось лет пятнадцать назад. В трагическую минуту нашей общей русской жизни, когда все вдруг рухнуло.

Я начал терять интерес к себе как к человеку, имеющему отношение к «пучку света», когда стал лишаться своих режиссеров. Умерла Динара Асанова, умер Трегубович, потом Аранович… Для меня снимать фильм — это дружить. Это не делать бизнес. Это тонкие человеческие отношения. Я не могу отозваться на предложение совершенно незнакомого человека о сотрудничестве — как если бы этот режиссер предлагал мне забеременеть от него. Когда все происходит вовремя и правильно, способом взаимного «ухаживания» друг за другом, — может получиться. А так — встретились, чего-то там слепили, разлетелись, перестали здороваться… Вот этого я не люблю. Мне не надо ничего такого. Я не хочу такое кино делать и смотреть не хочу. А вместе с утратой интереса к игровому кино я утратил всякий интерес к игровой литературе. Чьи-то выдумки, чья-то изобретательность, чье-то мастерство, какими бы изощренными они ни были, совершенно меня не занимают. Меня как читателя и как покупателя, в конце концов. Я мысленно спрашиваю: да кто вы такие? Откуда вы тут взялись? Кто вас порекомендовал? Я из числа церемонных читателей, да и зрителей тоже.

Меня интересуют дневники, мемуары, письма — то, что составляет документальную литературу. Точно так же мне сегодня интересно документальное кино, а не игровое. У нас теперь всякий год выпускается полторы сотни и даже больше игровых фильмов, но заранее известно, что интерес представляют пять-семь.

— Что вас усаживало за стол? Только собственный внутренний толчок? Или друг-режиссер мог сказать: «Юра, хочется про это» — и вы откликались, потому что совпадало?

— Видимо, я плохой профессионал. Или даже скажу прямо — впервые про это говорю — никакой не профессионал. Я никогда не мог всерьез зажечься чужим замыслом. У меня не получалось откликнуться на эскиз чужой истории, даже на чужую тему. «Старик, у меня есть идея, слушай…» Знаешь, на что это похоже? «Старик, слушай: „Я помню чудное мгновенье…» Как тебе?” — «Гениально». — «Ну, давай продолжай, сочини все остальное…» Так ничего не может получиться. Поэтому импульсы всегда были свои.

— Возьмем фильм «Восхождение». Написать сценарий по повести Василя Быкова «Сотников» — это была ваша идея?

— Нет, это было предложение Ларисы Шепитько, которое я принял и профессионально выполнил свою работу. Все сделанные мною экранизации — это чужие идеи. И для меня тут было столько же творчества, сколько холодного заработка. Ведь у любой из тех книг есть автор. Меня что-то должно было заинтересовать. Не только автор, но еще и инициатор фильма, а это, как правило, режиссер.

(...) со мной никогда не поступали, как однажды Владимир Басов — с двумя молодыми сценаристами. Гениальная история. Басов решил ставить их сценарий. Они работают-работают, сценарий готов, завтра уже съемки. И тут эти ребята подходят к нему: «Товарищ Басов…» — «Что? Какие проблемы?» — «Хочется узнать, как с гонораром…» — «О, я вас умоляю! Меня совершенно не интересует, как вы поделите вашу половину!» Все, старик, не хочу больше копаться в этих делах.

— Тогда копнем историю «Аси Клячиной». Она сразу попала в руки Андрею Кончаловскому или погуляла по другим режиссерским рукам, полежала в редакторских столах?

— «Ася» сразу попала к Кончаловскому. Ну, то есть как сразу… Я был слушателем Высших сценарных курсов, а там на просмотрах в течение двух лет постоянно возникали прелестнейшие девушки. Это были будущие киноведы и кандидаты искусствоведения, которым просто негде было посмотреть зарубежные фильмы. Вообще любые достойные фильмы. Они получили разрешение ходить к нам на просмотры — там мы и знакомились. Одна из этих девушек, в то время уже моя близкая приятельница Манана Андроникова, как-то спросила: «А чего ты там пишешь? Дай почитать». И я ей дал «Год спокойного солнца» — так первоначально «Ася» называлась. Это был примерно 1963 год. Кшиштоф Занусси сделал фильм под таким названием позже, но я на него не в обиде. Он и понятия о моем сценарии не имел. А мне просто понравился тогда этот красивый физический термин. Да Занусси и сам физик по образованию, так что мы оба на этот термин купились. Ну, ладно. Манана приходит ко мне и говорит: «Я знаю, кто поставит твой сценарий». — «Кто?» Тогда она называет имя Кончаловского, с которым я, естественно, не был знаком.

— Вы не почувствовали классового отторжения: мол, сынок советского барина — и про русскую деревню?

— Нет, такого во мне никогда не было. Никогда. Для меня было важнее, что он соучастник фильма «Иваново детство». Что он друг Тарковского. Это была высокая репутация. Манана свела нас, вручила ему сценарий. Вот так примерно все произошло. Правда, там было некоторое испытание, и заключалось оно в следующем. Андрон сказал: «Ты знаешь, я буду ставить эту картину через полтора года». — «А что так долго?» — «Я сейчас уезжаю на съемки своего первого большого игрового фильма». Это был «Первый учитель», разумеется. Я немного напрягся, потому что через полтора года он мог сказать: «Знаешь, что-то я потерял интерес к этому делу». Но я ждал. Ну и слава богу.

— Вас не раздражало самоуправство Асановой со сценарием, введение новых эпизодов, резкие режиссерские утверждения вроде «Сценарий умирает — рождается кино»?

— У нас с Динарой на «Дятле» были определенные противоречия. Я очень люблю подготовительный этап работы над фильмом, процесс взаимного «ухаживания». Когда мы вместе с режиссером в комфортной обстановке — за рюмкой коньяка, за чашкой кофе — сидим и размышляем о нашем общем фильме. Тогда мы можем дружно атаковать сценарий или обнаружить и выявить какие-то его достоинства. Можем преображать сценарий и придумывать будущий фильм. Хватит этой литературы, особенно если ее уже утвердили в Госкино и тебе не надо хромать из госпиталя, где тебя изуродовали. Начинается кино. Это восхитительный этап. Но мне гораздо проще решать какие-то проблемы с мужиком. А Динара была женщина, с ней сложнее познакомиться, и с «ухаживанием» у меня не получилось. Кроме того, ей надо было снимать летом, а я летом не живу в городе. Она сняла картину, я приехал и увидел уже сложенный вчерне материал. Тут и возникли трения.

— Я слышал, что до того как этот сценарий попал к Асановой, он некоторое время «скучал» в объединении. Это так?

— Да, ему несколько лет подыскивали режиссера. И в результате подыскали — не Динару.
Меня познакомили с Семеном Арановичем. Я был начинающим сценаристом, в то время как Аранович уже успел сделать несколько значительных документальных фильмов. На «Ленфильм» он пришел, чтобы спастись в игровом кино от бедствий, которые обрушились на Крюков канал, где обитала документальная студия. А тут как раз я со своим сценарием. И Первое объединение нас свело. Я уже видел его первую игровую картину про Красина. Полная параша, чистейшей воды заказуха, но я прекрасно понимал, что это было условием его приема на работу. Так что это меня не остановило. Однако по мере того как мы сидели, пили кофе и о чем-то разговаривали, я почувствовал, что он не испытывает к моему сценарию интереса. И что, скорее всего, для него это очередная работа, которую ему объединение предлагает, и он ее как-нибудь выполнит. Тогда я поступил резко. Я сказал: «Старик, я не вижу, чтобы ты возбудился. Это не твой сценарий». — «Почему ты решил? С чего?» — «Мне так кажется. И поэтому давай расстанемся». Я пришел в объединение и заявил: «С этим режиссером работать не буду. Отдавайте кому хотите, но не ему». — «Что такое? Ты ломаешь все наши планы!» В общем, вышел скандал. Но я был тверд: тут нужна ручная работа, выполненная бережно, старательно, с желанием этим заниматься. Сказал — и уехал на фиг куда-то. Сценарий лежит год, или два, или полтора — я не помню всех этих цифр. Как-то мне звонят: «У нас есть дебютантка. Прежде чем ты уедешь на все лето, приходи и посмотришь ее короткий фильм». Речь шла о «Рудольфио». Картина мне очень понравилась. «А вот, — говорят, — и она сама». Динара прочитала «Дятла» и сказала: «Я буду это ставить. Это мое». Так все началось. Но застольный период у нас, как я тебе уже сказал, не получился. Я торопился на свою рыбалку. «Вот тебе сценарий — ну и давай». Я потерял интерес к написанному, понимаешь?

— Это вы решили отдать так и не поставленный Динарой сценарий [речь о «Незнакомке»] другому режиссеру или объединение не захотело терять «единицу»?

— Идея была столько же моя, сколько и объединения. Несчастная история.

— Материал, который успела снять Динара, был очень хорошим.

— Он был замечательный.

— Про фильм «Соблазн» такое не скажешь.

— Динара погибла, «Незнакомку» немедленно закрыли, а потом по какой-то причине — кажется, ты прав, в объединении зависла «единица» — решили срочно это кино реанимировать. Кто будет ставить? А я только что познакомился с Валерой Огородниковым, и мне очень понравились его короткометражки. А мы тогда были еще сравнительно молодые люди, но уже с ленфильмовской «мускулатурой», члены худсоветов, и тогдашнему директору могли сказать: «Вот этого надо немедленно брать». Так к нам на фабрику взяли Огородникова. Я говорю: «Валера, есть возможность сделать „Незнакомку»”. И опять, как когда-то с Арановичем, вижу: не хочет. Жизнь принуждает, сам понимает, что в этом есть смысл, но внутренне — не хочет. Он был вынужден снимать выбранных Динарой ребят. Конечно же, для режиссера это неприемлемо. Но он все же согласился. Я принял живейшее участие в реанимации фильма. Я просто себя не узнавал — был мотором этой реанимации. У меня осталось в памяти, что я директорствовал на этом фильме, я ставил его, я указывал, приказывал, ездил на выбор натуры… Я хорошо знал Динарину группу, у меня был там авторитет. Я был активен, я не вел ленивую сценаристскую жизнь, не спал до десяти — вставал в шесть и собирался на фабрику. Помню, однажды в группе толпится народ, смена назначена на девять утра. И вдруг — никого нет вокруг, полная тишина. Если бы кто-то был рядом, не произошло бы то, что произошло. Я сказал: «Валерий, идите и снимайте ваш фильм». — «А вы?» — «А я спать». — «Как? Я думал…» — «Я не знаю, что вы думали, но не собираюсь быть ни вашим соавтором, ни вашим директором, ни вашим помощником. Я написал сценарий, а теперь идите и снимайте кино. До свидания». И ушел. При людях я бы этого говорить не стал — слишком патетически прозвучало бы.
(...) Все было согласовано, они разрешили эту реанимацию. Были поставлены условия: сделать фильм в короткие сроки и за маленькие деньги, чтоб не пропало то, что истратила Динара.

— О Динаре Асановой было сделано два фильма: вызвавший острые споры «Очень вас всех люблю» Игоря Алимпиева и «Динара» Виктора Титова, исполненная в жанре подношения от любящих друзей. Какой из этих фильмов вам ближе?

— Должен тебе признаться, я их видел давно, впечатления стерлись. Но я, пожалуй, соглашусь с тобой в том, что картина Вити Титова оказалась именно подношением — таким вежливым поминальным фильмом. Ничего дурного в этом я не вижу, за исключением малой художественной выразительности.
Но у Вити и задача была — сделать подношение. В память о товарище. Он ведь с Динарой еще во ВГИКе учился. Никаким другим его фильм и не мог быть. Но я готов предположить, что подношение как жанр в принципе мало годится для документального кино. Картина Алимпиева была неожиданной, ошеломляющей, но ошеломляющей неприятно. Мне она не понравилась.

Алимпиев, очень талантливый человек, построил сюжет своего документального фильма на том трагическом обстоятельстве, что чуть ли не каждый фильм Динары заканчивался чьей-то смертью. Да, многих мальчиков и девочек из ее фильмов уже нет в живых. Но можно ли это класть в основание замысла? Насколько это связано именно с Динарой и насколько — со способом русского бытия и ранней смертностью в нашей стране? Нет ли в таком замысле чего-то насильственно привлеченного? Не выбирает ли автор мишень, которую очень легко обнаружить и эффектно поразить? Есть личная судьба, есть случайность, а не обязательно одни лишь неизбежность и приговоренность. Но даже и при авторском указании на все эти драмы судеб картина Алимпиева могла быть другой по стилистике, по интонации. А тут — бесконечная угрюмость, мрачность, обреченность. Вероятно, таково тревожное устройство этого художника — я имею в виду Алимпиева. И он непроизвольно транслирует его на мир Динары. В общем, от выбора между двумя этими фильмами я хотел бы уклониться. Я воображал себе какой-то другой фильм, третий. Но когда представилась возможность сделать этот фильм в цикле о ленфильмовских режиссерах, я отказался от участия. Почему — не могу ответить. Просто не могу. Внутренне не хотелось к этому возвращаться.

— Почему вы, получив сценарное образование, почти сразу пошли учиться на режиссера?

— Я пошел за компанию. И чтобы вдруг не оказаться в вакууме. Сценарист — вакуумный человек. А тут Григорий Михайлович Козинцев открывает курсы при «Ленфильме». Туда устремился Илюша Авербах, а мы были приятелями. И пока мы у Козинцева два года чему-то учились, я как бы немножко отравился режиссурой — чисто теоретически. Мы там успели снять всего по одному фильму. Мало кто снял два. По-моему, у Ильи это получилось. К сожалению, ни один из его фильмов не сохранился. Их не могут найти. Первый был, помню, про боксера. Илья был страшно вовлечен в это дело, я — гораздо меньше. Но мне тоже хотелось снять одну картину, я к ней готовился, много времени на это ушло… Теперь это называют «проектом».Так мне хотелось это сделать… Подробности не спрашивай, не скажу. Короче, когда я приехал со своим сценарием в Госкино, меня там просто распяли. Я никогда не ездил туда на сдачу своих фильмов и только по рассказам режиссеров знал, как все происходит. А тут впервые приехал в режиссерском качестве… Я вспылил, хлопнул дверью с такой силой, что чуть ее не сломал, и тем самым навсегда захлопнул дверь перед своим режиссерским носом. Чтобы я так, как мои друзья, терпеливо, в постоянно полууниженном состоянии — зачем? На хрен мне все это нужно? Я сказал себе, что этого в моей жизни не будет. И пережил эту ситуацию хоть и болезненно, но без смертельной травмы. Обошлось без нее.

На самом деле я всегда чувствовал себя сценаристом, но сценарное дело для меня — «гипотетическая режиссура». Может, ты знаком с этим моим термином. Так что учиться у Козинцева мне было очень полезно. И вообще, приятно было с ним встречаться. Какой мудрый старик… Из книжки воспоминаний Катаняна, а он тоже был учеником Козинцева, я узнал, что бедный Григорий Михайлович, живя в Ленинграде, должен был приезжать в этот злосчастный ВГИК, останавливаться у своего родственника Эренбурга… Представляешь, преподаватель приезжает на им же набранный курс, занимается со студентами неделю, смотрит, что они там написали, сняли, — и через неделю отбывает. А в следующий раз приезжает через три месяца. В сущности, Катанян высмеивал это обучение, просто высмеивал. С нами Козинцев себя вел не так. Он выходил из дома, переходил через дорогу и немедленно оказывался в аудитории. В сущности, мы были ему очень нужны, я старика прекрасно понимаю. Теперь я сам старше его тогдашнего на пять лет. По-моему, он поначалу с некоторым недоумением на нас смотрел: кого это я набрал? Кто эти люди? Он не сразу разглядел Авербаха. Мы с Ильей сидели за последней партой и вполуха слушали его общие соображения гуманитарного, культурного порядка. Что такое грамотно монтировать? Каково назначение крупного плана? Правда ли, что существует тайна длинного плана? Как строятся отношения оператора и режиссера? Верно ли то и справедливо ли это? Технологическая сторона его совершенно не занимала. И он был прав. Он мог говорить о Баратынском, о Тютчеве, о своих впечатлениях, вывезенных из Италии, о своей встрече с Феллини. О том, что услышал там и что здесь. Козинцев был не чужд сплетен и этим поначалу даже немного шокировал, но он и в этом был прав. Много позже я узнал, что такое сплетня. Знаешь, что это? Запомни раз и навсегда — я цитирую академика Леонтовича: «Сплетня — это интерес к человеку».

— В нем было известное высокомерие, о котором вспоминают знавшие его?

— Это неточное определение. Была холодность. Был снобизм. В гениальных дневниках Шварца так про него и написано: аристократ, сноб, смесь крапивы с мимозой. Уничижительно, в общем, Шварц о нем отозвался. На самом деле Козинцев обладал одухотворяющей силой. Как он выглядел? Это был совсем еще не старый, подтянутый, элегантный, красивый человек зрелых лет. Остроумный, оснащенный со всех сторон. А у него ведь, в сущности, кроме гимназии, не было никакого систематического образования. Он был, что называется, автодидактом — образовал, сделал себя сам. Не случайно именно он стал конфидентом Эйзенштейна. Режиссеры сплошь и рядом дремучи и невежественны, это всем известно. Козинцев был далеко не таков. Когда мы к Козинцеву пришли, он был в наших глазах таким доктором искусствоведческих наук, автором мирового интеллектуального бестселлера про Шекспира. Корифей, что и говорить. Он никогда не ссылался на свои фильмы, и мы с Авербахом это оценили. Время от времени мы, чтобы уточнить технические обстоятельства, спрашивали его про то, другое, пятое-десятое. Но он не хотел о своих фильмах говорить и предпочитал оперировать другими именами. Был очень восприимчив и с возрастом не потерял интерес к происходящему вокруг. Хаживал в Дом кино — меня в его возрасте туда не затащишь. Я не вижу причины туда пойти. А он ходил. Был членом большого худсовета, смотрел все премьеры «Ленфильма» — никто ведь его не заставлял. Он считал себя одним из авторов «Ленфильма», я бы даже сказал — одним из его хозяев… Если почитать его дневники и записные книжки, можно обнаружить, что он даже за ленфильмовским имуществом следил. «Опять украли!» Потому что прекрасно все знал про костюмы, про реквизит — время от времени это требовалось для его картин. Вообще, в его присутствии было очень трудно жить. Как только его не стало — все, теперь можно было расстегнуть пуговку на воротнике, сорвать к черту галстук, расслабиться. Я это очень остро пережил. Получай историю напоследок. Я закончил курсы, прошло года три-четыре, мои соученики уже сняли какие-то фильмы. Игорь Масленников так даже и не один. Однажды встречаю Козинцева, и он спрашивает: «Юра, а когда вы будете снимать кино? Вы же режиссер. Хотите, чтобы я махнул на вас рукой?» — «И напрасно сделаете, Григорий Михайлович, — говорю я нагло. — Только со мной вы еще можете связывать свои упования. Ведь все остальные уже провалились». Козинцев был то ли ошеломлен моей наглостью, то ли действительно не расслышал, потому что переспросил: «Что-что вы сказали?» Но повторять эту хохму я не стал, отшутился и ретировался. Может, это выглядит слишком литературно для финала, но мне кажется, что после этого я его уже больше никогда не видел.

Источник: Юрий Клепиков. «Не болит голова у дятла» и другие киносценарии (2008)

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...