Monday, 6 January 2020

«Главное — иметь цель»/ Yuri Klepikov about Larisa Shepitko (The Ascent)


Автор - кинодраматург Юрий Николаевич Клепиков

Иметь цель

На исходе той, теперь уже далекой, зимы я забрался в «Репино», чтобы кончить задуманный сценарий. Я не торопился. Как это часто бывает, пишешь сценарий, а его никто не ждет и неизвестно, обрадуется ли кто-нибудь его появлению. Никто тебя не подгоняет. Нянчишься потихоньку со своим замыслом. Можно погулять. Почитать хорошие книги. Поболтать с товарищами. Любимое, устойчивое однообразие, не тревожимое ничьим вмешательством и обещающее в скором времени конец работы.
Вдруг телефонный звонок из Москвы. Лариса предлагает написать сценарий по повести В. Быкова «Сотников». Занят, говорю. Позвони через недельку. Чувствую, на том конце провода — недоумение. Названный мною срок Ларисе, наверное, показался вечностью. Сбавляю три дня. На оставшихся стою твердо. Надо же закончить свою работу. Будто вихрь донесся по проводам. Телефон превратился в аэродинамическую трубу. Сопротивляюсь еще немного. Потом сдаюсь. Не устоял против энергии тайфуна, имя которому — Лариса. Еду в Москву, бросив свои дела. Работа началась. В памяти навсегда остался след этого сотрудничества, воспаленного настойчивостью режиссера.

Не претендуя на попытку представить сложный характер Ларисы, хочу вспомнить о нашей работе за столом, кoгда выращивался сценарий «Восхождения». Немало дней мы провели вместе. Было время хорошо приглядеться друг к другу. В нашем знакомстве и дружеских отношениях главным была работа.

Режиссер, задумывающий фильм, — об этом стоит рассказать.

Речь пойдет именно о замысле, о сценарии и о том, как своеобразно, оригинально Лариса понимала сотрудничество сценариста и режиссера, как тщательно она готовила будущий фильм.

Мне кажется, придумывание фильма — самый волнующий момент его создания. Захватывающее зрелище — режиссер, полный дерзких планов, оптимистических фантазий и счастливых иллюзий. Потом будет проклятие съемок, требующих воли и здоровья, чтобы не только не растерять придуманное, но и одухотворить его. Но это потом...

Сценарий «Восхождение» был написан быстро, на одном дыхании. Дело, понятно, не в коротком времени, а в блестящей литературной основе, которую мы нашли в широко известной повести Василя Быкова. Эта обжигающая философская притча сталкивала высокое духовное начало человека с его понятным стремлением сохранить тело как вместилище духа. Мучительное противоречие. Смятение, обостренное не отвлеченной необходимостью принять решение — что сохранить? — а выбором на войне, при защите Родины, на краю подлинной гибели. Притча не уклоняется от нравственного предпочтения, а называет его грозно и беспощадно. Самопожертвование через боль и страдания освобождает дух для бессмертия. Тело, спасенное от мучений ценой предательства, будет корчиться в терзаниях совести, проданной за жизнь. Эта вечная библейская максима осветила всю нашу работу, вызывая в воображении определенные образы и мотивы.

Когда сценарий был написан и эти семьдесят страниц уже представлялись мне вполне законченным проектом фильма, Лариса двинулась по нему с карандашом с такой скрупулезностью и изматывающей придирчивостью, с такой изнурительной и дотошной неудовлетворенностью, с такой массой вопросов и замечаний, что я с отчаянием подумал: сценарий не получился!

Я не сразу понял, что сотрудничаю с режиссером, имеющим не общеупотребимую, а свою, индивидуальную манеру работы с текстом и сценаристом. Да и не только со сценаристом.

Создание кинофильма, как известно, во многом — коллективное творчество, совместные усилия людей разных профессий, характеров, темпераментов. Лариса знала, что первоначальная реакция сотрудников заключается в том, чтобы не надрываться, не тратить душу, отдавать только то, что не жалко, что вмещается в рабочие часы, то есть нечто поверхностное, неглубокое. Это шлак, ненужный для работы, для фильма.

Многие режиссеры строят картины из такой пустой породы.

Лариса действовала иначе. Теплых стараний добросовестности ей было мало. Она включала механизм своей воли, магнетизма и, доводя себя до изнурения, своим примером, одержимостью обращалась к глубоко лежащим, тонким и плодотворным реакциям сотрудников. Может быть — к совести, к неприкосновенным духовным запасам, до которых так трудно добраться. Но когда они вызваны к деятельности, человек охотно их тратит. В какой-то момент усилиями Ларисы сотрудники становились энтузиастами. Тогда обнаруживалась подлинная творческая энергия, и эту горячую лаву уже стоило эксплуатировать. Возникало то, из чего творится чудо фильма.

Эта мобилизующая сила представляет интерес не только для специалистов по психологии творчества, но и для молодых режиссеров. Понятно, нельзя позаимствовать характер Ларисы, ее поразительную волю и настойчивость. Но можно и должно учиться ее опыту сотрудничества с людьми.

Вернусь к столу, где мы с Ларисой продолжаем работу над текстом «Восхождения». Известно, что сценариям, даже превосходным, свойственна некоторая сухость, даже схематизм. Опытного киноработника это никогда не oтпугнет, не разочарует. Он знает, какая могучая кинематографическая выразительность может скрываться за словами сценария, когда на экране пластический образ работает вместо текста. Мастерство и классность заключаются том, чтобы придумать эти образы и укоренить их в плоть фильма.

Повесть В. Быкова была насыщена подробностями, позволившими быстро справиться с такими чувственными проявлениями, как голод, стужа, опасность. Постоянной заботой Ларисы было другое — не утратить в сценарии, а затем и в фильме глубокий уровень размышлений, пронизывающих повесть. Только тщательное сохранение ее философского содержания могло обеспечить мировоззренческую и художественную оригинальность фильму, резко отличая его от множества «партизанских» лент.

Лариса пресекала любую попытку удовлетвориться внешним действием, таким соблазнительным в кино, и настаивала на внутреннем оправдании каждого движения, жеста и взгляда героев. Для них надо было найти способы выражения духовных состояний — способы, органичные экранному воплощению, пригодные для фильма. И не приблизительные, а безусловные.

Например, в финале повести Рыбак, опустошенный предательством, запирается в уборной, чтобы лютой казнью над собой, в петле, оборвать муки совести. У В. Быкова написано: «Со злобной решимостью он расстегнул полушубок и вдруг застыл пораженный — на брюках ремня не оказалось. И как он забыл, что вчера, перед тем, как их посадить в подвал, этот ремень сняли у него полицаи».

Нет ремня. Еще Эйзенштейн писал, что кино не умеет делать отрицания. Вспомним его цитату из Пушкина: «Не торговал мой дед блинами, не ваксил царских сапогов». Разумеется, такой замечательный артист, как В. Гостюхин, мог движением рук обнаружить отсутствие ремня. Но это было бы только обозначением обстоятельства, информативным и невыразительным отрицанием, психологически пустым, тут же себя исчерпывающим и не ведущим никуда дальше.

Ремень Рыбаку мы вернули. В сценарии, а затем в фильме он «со злобной решимостью» прилаживал ремень к потолку уборной, в действии обнаруживая свое намерение. Однако образовавшаяся петля никак не вмещала его голову. Или, как мы верили, — сама смерть отказывалась от предателя. После этого можно было перейти к одному из самых трагических кадров фильма: длиннейшему крупному плану Рыбака, никем не охраняемого, вольного бежать (как он постоянно думал об этом после пленения) — и не способного двинуться с места. От себя, замаранного в крови, не убежишь. Он жив — и он мертв. Ему нечем жить. Там, за воротами, — свобода, Родина. Уже ненужные. Медленное осознание случившегося исторгает у Рыбака слезы. Предельное отчаяние потерявшего себя человека.

Так был задуман фильм. И так он был снят. Твердой, уверенной волей режиссера, убежденного в точности, продуманности эпизода.

Лариса вообще не терпела приблизительности, расплывчатости. Мне кажется, она не доверяла режиссерским импровизациям и озарениям, будто бы способным спасти постановщика на съемочной площадке, если в эпизоде обнаружится сценарная недостаточность, пустота, провал. Лариса относилась к сценарной работе как к ответственному творческому акту, гарантирующему надежность всех компонентов фильма. Как ни странно, это вызывало у меня двойственное чувство. Радовало стремление к всесторонней продуманности текста. Смущала рациональная расчетливость. Бесконечные «как?», «почему?», «зачем?». Казалось, если мы замышляем художественное произведение, в нем должно быть нечто, подлежащее разгадке, как бы не имеющее дна. Казалось, что-то надо недоговорить, недописать, чтобы при съемках вдохновиться спонтанными решениями.
Для Ларисы такие соображения были неприемлемы. Плодотворная спонтанность обусловлена самой стихией съемок. Сценарий нужен фильму, как рельсы паровозу. Она настаивала на трезвом, инженерном подходе к тексту, и это был ее способ утверждения своего авторства — настойчивый, упорный и убедительный.
Эскиз к фильму, художник Юрий Михайлович Ракша (1937–1980),
см. о нем в конце статьи по ссылке
Работая над сценарием, мы были озабочены созданием такой образной системы, которая бы позволяла снять фильм в суровой, аскетической притчевой форме. Надо было так предумыслить картину, чтобы ее реалии явились перед зрителем не плоским бытовым жизнеподобием, а отражением определенных смыслов, подводящих к ясной нравственной формуле притчи. Лариса избрала главным объектом съемок внутреннюю жизнь героев. Лицо ставилось зеркалом души, диалог — философским спором, пейзаж — Родиной, шаги к смерти — духовным восхождением...

Думая о Ларисе, вспоминаю ее постоянно загруженной размышлениями, заряженной новыми планами, энергичной, готовой к действию. «Хотеть — значит мочь». Ее слова. «Главное — иметь цель». Тоже Лариса. Эти внутренние установки были необыкновенно сильны в ней. Никто не мог устоять против их порабощающей убедительности. Лариса была режиссером феноменальной одержимости, редкой сосредоточенности, обладателем загадочной властности, магнетизма, неутомимым тружеником. Такой я запомнил ее.

Источник: Юрий Клепиков. «Не болит голова у дятла» и другие киносценарии (2008)

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

См. также:
Содержание и тон цитируемых ниже высказываний были заданы конкретными обстоятельствами: в 1977 году поставленный Л. Шепитько фильм «Восхождение» был удостоен приза на Западноберлинском кинофестивале, в 1978 году там же, на следующем фестивале, она была членом жюри, и теми же годами датируются взятые у нее интервью.
На съемках фильма «Восхождение» (1976)
Лариса Шепитько: Картину понимали глубоко, а что более всего важно — ее воспринимали применительно к самим себе. Меня вовлекали в дискуссии, участники которых с той или иной степенью откровенности подставляли себя на место Сотникова и Рыбака, подбирались к трудной и не робкой мысли: в каждой человеческой душе живут одновременно, борются непримиримо и мучительно некий «Сотников» и некий «Рыбак» — наш фильм об этом...
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...