Saturday, 11 January 2020

«Рак — болезнь печали»/ Yuri Klepikov about Ilya Avrbakh


Кинодраматург Юрий Клпиков. Подтверждение образа

Я запомнил несколько фраз Ильи Авербаха, сказанных в разное время. О Глебе Панфилове, после просмотра «В огне брода нет»: «Может быть, на “Ленфильме” никогда не работал режиссер такого мощного таланта». Об Алексее Германе: «Вызывает восхищение Лешкин дар создавать в кадре течение времени. Гениально». О Семене Арановиче: «Не знаю, кто еще в нашем кино умеет монтировать так, как он».

Его любимые определения: «Восхитительно. Дивно. Упоительно». Играя в карты: «Сильным всегда везет». Однажды сказал: «Рак — болезнь печали».
И еще помню вот это: «Я знаю, мне суждено сделать что-то великое». Я чуть не рассмеялся ему в лицо. Не потому, что исключал для него такую возможность. А потому, что патетическое было ему чуждо. И если изредка вырывалось, то было уравновешено иронией. На этот раз Илья словно нарушил правила, им самим установленные. Он смутился. Будто попал в офсайд. Наверное, ирония была вытеснена внутренней вспышкой, сильным переживанием. Мы только что посмотрели «Гибель богов» Висконти.
Помню и это: «Поставить "Белую гвардию" и помереть». Сценарий был уже написан. Мне кажется, Илья снял бы замечательную картину. Она получилась бы из глубокой внутренней подготовленности и природного родства с героями. В фильме была бы прелестная женщина, покинутая любимая. Мужчины, загнанные в тупик. Любовь, обреченная на крушение. Возможно, это был бы великий фильм Жить режиссеру оставалось полгода...

В начале 1960-х годов в Москве были открыты Высшие сценарные курсы. Мне посчастливилось попасть в набор 1962 года. Он собрал немало ярких, одаренных людей. Но и в их кругу выделялся молодой человек, приехавший из Ленинграда. В нем сразу угадывалась личность, не склонная к растерянности, ко вторым ролям, к жизни в тени. Самая его внешность была — сочетание силы, изящества и всегдашней элегантности. На него оглядывались, к нему прислушивались, его общества искали.

Однако приблизиться к Авербаху было не так просто. Никого не отталкивая, он внимательно формировал свое окружение и для многих был вежливо-недоступен. Вездесущая посредственность обиделась и не замедлила с приговором: эстетствующий сноб, высокомерный пижон. Когда кому-то пришло в голову выбрать «Мистера Курсов», тайное голосование показало, что Илья проиграл победителю несколько очков. Авербах не повел и бровью. Но я уверен, он был задет. Игрок но натуре, Илья не любил проигрывать. Я не встречал другого человека, у которого весь способ бытия так был пронизан игровым началом. И не только спортивным, азартным. Илья любил и умел разыгрывать, представлять, изображать в лицах. Его уморительные гротески, будучи чудовищным преувеличением, никогда не были обидными, злобными. Может быть, эта тонкая театрализация была артистическим преодолением рутинных форм жизни, способом находить близких людей, понимающих и чувствующих «игру», способных составить его «труппу». В этом было что-то ребяческое, не всем доступное. После Курсов, много лет спустя, уже известным режиссером, на афише своего фильма, подаренной конфиденту Илья оставил такую надпись: «За заслуги в деле окружающей среды». Это звучит как доброе воспоминание о совместных играх.

Помню, как я был потрясен, когда, едва принятый на Курсы, еще не вполне уверенный в своем праве посещать занятия, потому что принимать меня не очень-то хотели, — как я был ошарашен предложением Авербаха сыграть в карты: вот здесь же, в старом Доме кино, на лестничной площадке, под огромным фотоснимком, запечатлевшим советских киноклассиков, каждый из которых имел на лацкане по ордену Ленина. Сыграть рядом с ними в карты? Мне представлялось это такой же дерзостью и самоубийством, как пройти сеанс массажа в парткабинете. А стукачи? А директор Курсов Михаил Борисович Маклярский? Какой он смелый, этот джентльмен из Ленинграда, в шикарном хемингуэевском свитере, в дымчатых очках, как у Цибульского, — похожий одновременно и на боксера, и на доктора, скажем, физико-математических наук. Хотелось предупредить его об опасности, но в ту же секунду я сообразил, каким дремучим провинциалом буду выглядеть перед ним в самом начале знакомства. И остался просто зрителем, признавшись, что не умею играть в преферанс.

В ту пору я не упускал возможности пообедать с Ильей за одним столом (наша жизнь протекала в Доме кино) и бывал огорчен, если рядом не оказывалось свободного места. Нередко после занятий я поджидал его у выхода и, притворяясь, что нам по пути, провожал его до телеграфа, где он получал почту, или на улицу А. Толстого, где он снимал комнату. Мне нравилась вескость и независимость его суждений, любовь к забытым или запрещенным именам, любимые им стихи неизвестных мне ленинградских поэтов, его образованность, светскость, остроумие — и даже его менторство, всегда доброжелательное, поощряющее и потому необидное. Я был увлечен Авербахом, как мальчик увлекается каким-нибудь чемпионом. Я видел в нем человека, которого в будущем ждет блестящее воплощение. Образ созрел и только нуждался в подтверждении.

Спустя многие годы оба мы с благодарностью судьбе вспоминали о поре нашей молодости, связанной со сценарными курсами. Подумать только, что за привилегию смотреть и изучать фильмы больших мастеров, за радость общения с замечательными собеседниками и просто за кайф, комфорт и беспечность мы должны были ответить единственным усилием — написать дипломный сценарий.

Дипломный сценарий Авербаха назывался «Кавалерист». За давностью лет не помню подробностей. В памяти осталось только общее ощущение — благородный, мужественный герой терпит поражение. «Кавалерист» никогда не был поставлен. Однако именно такой герой стал главной фигурой всех фильмов Авербаха. Вызывая в памяти его картины, обнаруживаю единство их тайной основы. Это великий сюжет о Стойком Оловянном Солдатике. Вот почему «Белая гвардия» всегда была мечтой режиссера. И, возможно, поэтому некоторые замыслы и даже готовые сценарии, написанные для Авербаха (кстати, высокопрофессиональные), не были им поставлены, поскольку какими-то своими свойствами уклонялись от любимого им и неисчерпаемого сюжета. Героя Авербаха всегда ждет испытание, даже поражение, и даже катастрофа. Без надежд на милость и воздаяние. Ему присуще смиренное и гордое приятие своей доли, с ее муками, болью и одиночеством. Чуткий зритель всегда улавливал в неудачниках Авербаха странную и непобедимую силу слабых, пример духовной стойкости, подлинной интеллигентности. В столкновении духовной цельности, благородства с роковыми поворотами времени, судьбы, страстей режиссер нашел глубокий конфликт, драму человека.

Фильмы Авербаха, снятые им в пору иносказаний и намеков, и сегодня, слава богу, не сводятся к плоскому истолкованию — в том смысле, что их герои только потому и неудачники, что языческий режим был в заговоре против человека. Все гораздо сложней. А может быть, проще, безысходней. У Иосифа Бродского об этом коротко, исчерпывающе: «Только с горем я чувствую солидарность». Или вспомним Феллини. В «8 1/2» кардинал обрывает несчастного Гвидо Ансельми: «Кто тебе сказал, что ты должен быть счастливым?» Илья не раз вспоминал эту сцену. [//«Почему ты думаешь, что ты должна быть счастливой?» — Мандельштам жене]

Здесь я невольно забежал вперед, ведь творческий путь Авербаха еще только готовился, предстоял. После Курсов наступили трудные времена. Судьба не торопилась устроить истинное предназначение Авербаха. Ему уже тридцать. А что он сделал? У него диплом врача. Его очерки где-то печатались. Он выпускник сценарных курсов. Что из этого? И кто у нас не выпускник? Все названное могло бы стать профессией, надежным пристанищем. Илья не пожелал сойти ни на одной из этих станций. Он терпелив, вынослив и ждет своего часа. Ведь сильным всегда везет. Но и сильные знают минуты сомнения, даже отчаяния.

«Кавалерист» никого не заинтересовал. Жить не на что. Шикарный свитер износился. Единственные штаны требуют штопки. Приходится заниматься сценарной поденщиной. Время проходит, а большие обещания никак не воплощены. Недолго стать мастером устного кинематографа. Претенциозным говоруном без фильмов. Образ блестяще одаренного человека застрял на гипотетической фазе.

И вдруг — обнадеживающая весть. Григорий Михайлович Козинцев объявляет набор в режиссерскую мастерскую. Великий режиссер лучше всех знал, что «Ленфильм» давно пережил времена своей прославленной античности и нуждается в срочном творческом обновлении. Козинцев не пожалел времени на подготовку режиссеров нового поколения и спас студию от провинциального прозябания.

В мастерской Г. М. Козинцева я снова становлюсь соседом Ильи но учебной парте. Мастер объявил, что будет вести единственный предмет — замысел фильма. Его уроки не имели ничего общего с профессиональным натаскиванием. Это были изнурительные тренировки, развивающие мускулатуру воображения, памяти, вкуса. По Козинцеву, чтобы сделать что-то в искусстве, надо кем-то быть. Можно поставить фильм, будучи никем. Фильм тоже будет никаким.

Думаю, для Козинцева Авербах был загадкой. Сидит на последней парте, не высовывается, помалкивает, отвечает скупо, ни на какие особые отношения с мастером не претендует. Спустя три года Илья завершает свою первую большую картину. Удостаивается похвалы Козинцева. И с этого момента ученик и мастер знакомятся ближе, становятся дружны. Все произошло именно в такой, неукоснительнонравственной последовательности. У интеллигентных людей иначе и быть не могло. Однажды наблюдал за ними с балкона репинского Дома творчества. Оба высокие, спортивные, элегантные. Джентльмены. Илья что-то рассказывал, изображал. Когда последовала реприза, оба застыли в каком-то веселом, беззвучном пароксизме. Это был хохот.
(На фото: Илья Авербах и Татьяна Панкова на съемках фильма «Голос», 1982)

В начале 1970-х Авербах уже известный режиссер. Он уверенно чувствует себя не только на съемочной площадке, но и среди опасных скал кинематографических Сцилл и Харибд. Противника из идеологической таможни (Москва, Малогнездиковский) он переигрывает интеллектуально. Грустный «Монолог» покорил своим изяществом, лиризмом. Как будто в таможню вошла красивая женщина и заставила встать обитавших там угрюмых мужиков. Яростная энергия «Чужих писем» была неотразима в своей убедительности. Таможенники не поняли всей глубины этого шедевра и не сумели отстоять возражения, выдвинутые немедленно.

Дальше было труднее. Уже выработана формула образцового советского фильма. Позволялось взволновать, рассмешить, заставить задуматься, но ни в коем случае — встревожить. На этом фоне странно выглядел застенчивый Филиппок - гений терпения и деликатности — маленький писатель, с его крохотной и единственной за всю жизнь книжкой («Объяснение в любви»), И безумный, потусторонний Фарятьев, обуреваемый черт знает чем, к отчаянью земной женщины, ищущей простого счастья («Фантазии Фарятьева»). И метафорический, исповедальный «Голос», с его горьким утверждением права личности - быть, воплотиться, запомниться.

По мере приближения к пятидесяти годам Илья стал заметно и все острее переживать, что мало снимает. Проблема творческой продуктивности живо интересовала нас обоих. Однажды мы говорили об этом. Восклицательная часть была единодушной. Вызывало восхищение, что Диккенс, Толстой, Достоевский — это десятки тяжелых томов, творческие усилия, сравнимые с работой природы по горообразованию. Перешли к кинематографу.
— Джон Форд снял больше трехсот фильмов, — заметил я.
— Включая немые? Кто их помнит.
— Но количество!
— А Бергман!
— А Трюффо!
— На Западе много снимают. Другой темп жизни. Все другое, — сказал Илья.
Мы приуныли.

Конечно, продуктивность — это сила творческого инстинкта. Но в наших условиях это еще и проблемы цензуры и твоей совести. Мне хотелось вызвать Илью на разговор о допустимом компромиссе. Но было как-то совестно говорить напрямую, и я ходил вокруг да около.
— Я где-то читал, Олтмэн, поставив «Mash», заявил, что хочет снять картину дешевую, поверхностную и легкомысленную. Я ее видел. Она именно такая — поверхностная и легкомысленная. Они не боятся проходных картин. А мы трясемся — как бы не провалиться. Почему бы это?
— Потому хотя бы, что у нас режиссура больше чем профессия. Снять картину на одном профессиональном усилии? Чушь. Я бы не смог. Скучища.
Я гнул свою линию:
— Зощенко признавался, что у него есть рассказы, написанные по вдохновению, и есть другие, выполненные по одной технике.
— Ну и что?
— Зощенко, как я понял, гордился тем, что читатель не мог отличить первые от вторых.
— На то он и Зощенко. А в кино? Не знаю. Ты можешь найти пример?
Я не смог.

Работе в кино всегда сопутствуют соблазны. Чтобы противостоять им, надо обладать твердыми убеждениями, творческим целомудрием, нормальной брезгливостью. Все это было свойственно благородной натуре Авербаха. Соблазнить его не удалось. Мастер искал работу себе по руке. Такой работой должна была стать «Белая гвардия»...

Последняя встреча с Ильей была мимолетной, но хорошо запомнилась. Мы сфотографировались. Искать в этом скромном событии какое-то предзнаменование было бы преувеличением. И все-таки нельзя не подивиться заботливой изобретательности судьбы. И встреча последняя, и снимок единственный. Будто оставил на память.
Эта съемка была делом случая. Режиссер Семен Аранович пожелал увековечить окончание работы над очередной картиной. Персонажами снимка должны были стать, помимо Арановича, оператор В. Федосов, приглашенный Авербахом на «Белую гвардию», и художник В. Светозаров, также поджидавший картину Ильи. Встретив их на студии, и я
получил приглашение. На мой вопрос, где будет происходить съемка, Аранович ответил: на помойке. Двинься мы минутой раньше — и, возможно, не встретили бы Авербаха. Всегда элегантный, он был в этот день особенно праздничен. Он куда-то спешил, кого-то искал, был по обыкновению озабочен. Получив приглашение «на помойку», все оросил и охотно двинулся с нами.
Во дворе студии, в дальнем ее углу, возле какой-то кирпичной стены, среди тележных колес, бочек, бревен и всякого хлама мы и разместились. Фотограф Оля Моисеева щелкнула — раз и другой.

К Илье вернулась его озабоченность, он сразу заторопился. Наши попытки задержать его, чтобы выпить водки, были тщетны. Выдвинув плечо вперед, он уходил от нас своей стремительной походкой. Мог ли я тогда подумать, что это были последние наши общие миги? Несколько нехитрых шуток полетели ему вслед, комментируя его нарядность, праздничность, поспешность...
Илья не оглянулся.

Юрий Клепиков. Источник

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Мы в последнее время чуть-чуть исказили ценностную шкалу/ in memory of Ilya Averbakh


Из воспоминаний киноведа Неи Зоркой:

Илья Авербах. Сначала слышится голос. Глуховатый, с какими-то особыми перекатами. Легкий присвист дымящейся трубки. Потом: чуть косящий взгляд насмешливых светлых глаз. Далее: лицо и фигура, словно бы сделанные скульптором XX века, с нарочитой элегантной грубоватостью. Всегда приветлив, весел, любознателен. Выдумщик, сочинитель, оригинал, «джентльмен с головы до ног», как сказал Блок о Гумилеве.

«Джентльменство» Авербаха (то есть воспитанность, изящество, благородство) было, однако, лишь внешним выражением артистизма, главного, как ясно сейчас, свойства этой богатой натуры.

Помню его на фоне молодой и полной надежд кинематографической Москвы начала 1960-х годов. Тридцатилетний ленинградский врач Илья Авербах быстро стал интеллектуальной «звездой первой величины» в боевом (каждому палец в рот не клади) наборе Высших сценарных курсов, куда вместе с ним поступили и Максуд Ибрагимбеков, Эрлом Ахвледиани, и другие ныне известные люди в искусстве. Мне же посчастливилось встречаться с ним не только на курсах, на своих лекциях по истории кино, но и дома, на Сретенке, где у моего брата-химика часто собиралась компания «докинематографических» Илюшиных друзей. Здесь, конечно, он был заводилой. На одном из таких сборищ сочинил и срежиссировал тут же спектакль «Суд над Сальери», а сам сыграл роль свидетеля-тупицы. Все годы после участники, уже профессора и лауреаты, вспоминали те счастливые вечера.

Друзья его горячо любили, про женщин уж и говорить нечего. Помню, как в Киеве, в дни премьеры «Чужих писем», ему без труда удалось покорить не только зрительниц в Доме кино, задиристую студенческую аудиторию, но и суровых монахинь в церкви женского монастыря, благосклонно ему улыбавшихся.

С годами, став знаменитым и мастером, он совсем не изменялся — тоже редкий дар! Пo-прежнему при встрече смешил всякими выдумками. Строил невероятные проекты. То вдруг пространно излагал некую «всеобщую лингвистическую теорию Авербаха», согласно которой, любой из нас знает все языки мира, стоит только напрячься — и вспомнишь. То, например, сообщал, что, будь его воля, открыл бы в Ленинграде на каждой улице по театру — в подвальчике, наподобие студии на Бородинской. И у него тоже был бы тогда свой театр: «Как вы думаете, назвать его „Метрополис“ или „Наутилус“? Что лучше?»

В последнее лето носился с идеей, что не нужно оберегать память от мелочей, всяких цифр, имен, номеров телефонов, ибо это бытовой тренинг в борьбе со склерозом. «Это самая последняя научная концепция», — говорил он авторитетно. И когда 28 июля 1985 года на казенной даче в Репино весело, шумно и почти по-студенчески справляли его день рождения, мог ли кто-нибудь подумать, что жить ему осталось считанные месяцы...

Нея Зоркая. Илья // Зоркая Н. Как я стала киноведом. М.: Аграф, 2006. - источник

* * *
Илья Авербах для своего поколения ленфильмовской режиссуры был чем-то вроде нравственного и художественного эталона — своего рода «системой мер и весов». Сделать что-то неприличное, что-то недостойное, работая рядом с ним, было невозможно: достаточно было представить себе, какую он скроит гримасу и как пройдет мимо тебя, отведя глаза...

Всегда буду помнить его короткое выступление на одной конференции — оно не утрачивает своей актуальности и по сей день. Илья просто вышел и сказал:

Мы в последнее время чуть-чуть исказили ценностную шкалу. У нас непристойное стало именоваться «неважным», неважное — «пристойным», пристойное — «хорошим», хорошее — «шедевром». И оно бы ничего. Вот только для шедевров на этой нашей шкале места не осталось!

Авербах рожден был, чтобы быть кумиром. Он был даже в тогдашнем Ленинграде, населенном особенными людьми, едва ли не самым особенным. Совсем молодым студентом-медиком в ленинградской окололитературной среде он, по какой-то неведомой причине, пользовался непререкаемым авторитетом. Даже надменный и независимый Иосиф Бродский перед ним робел и искал его одобрения.
Он был начинающим режиссером, снимающим свой дебют, но, по рассказам участников и очевидцев съемок «Степени риска» (см. фото вверху), вокруг все было пронизано таким почтением к нему, словно на площадку вышел признанный мэтр. К нему с опасливым уважением относились чиновники Госкино, хотя он ничем не старался их расположить к себе. Все как-то сами понимали, чувствовали, что он — небожитель. И это было удивительно.

Врач по первой профессии, Илья Авербах и в кино был, если угодно, врачевателем. Во времена, когда официально насаждалось понятие «быть проще», он ухитрялся быть аристократом во всем. В том, как одевался, как вел себя, какие фильмы снимал.

В 1986 году он был самым авторитетным человеком «Ленфильма». К этому моменту как режиссер уже куда «моднее» был Алексей Герман, чей «Иван Лапшин» не сходил со всех уст. А лента Авербаха «Голос» (его последняя работа в игровом кино) вызывала, мягко говоря, неоднозначную общественную реакцию, хотя видовой фильм о Ленинграде, снятый им незадолго до смерти, по сей день считается эталонным в своем жанре.

На каждой студии существует некто, перед кем все испытывают или пиетет, или хотя бы чувство неловкости за плохие фильмы или неблаговидные поступки. Для «Ленфильма» таким человеком был именно Авербах.
Он стал в нашей стране последним режиссером, чьим героем в кинематографе (если угодно — «лирическим героем») был интеллигент в том смысле слова, какой в него вкладывают только в России. То, что ему так и не удалось осуществить последний любимый замысел — экранизацию булгаковской «Белой гвардии», — симптоматично. Потомок старинного рода Куракиных, он так и не смог снять кино о том, что потерял мир с исчезновением семьи Турбиных.
В сущности, этот сюжет Авербах реализовал в собственной творческой биографии.

Он создал на экране особый мир — мир людей, с которыми хотелось общаться и дружить, которым хотелось подражать, но подражать которым было невозможно, ибо такими, как они, можно было только родиться. Не зря же учительница Вера Ивановна из авербаховских «Чужих писем» стала эталонной фигурой, когда красота и интеллигентность, ум и душевная стойкость вовсе не оказываются синонимами беззащитности и слабости. Да, она не знала, как объяснить раскованной бессовестной ученице, почему нельзя читать чужие письма. Зато она твердо знала, что — нельзя! Она вообще знала те неписаные, но незыблемые нравственные правила, которые сегодня почти все забыли, как рецепт сушеной вишни из «Вишневого сада»... Кто научил ее этим правилам?

В ответе на этот вопрос, если угодно, и сокрыто то главное, чем всегда поражали герои Авербаха. Они, подобно лирическому герою Булата Окуджавы, были «мостиком» между эпохами, принадлежа одновременно дню нынешнему и дню минувшему. Пока они были на экране, страна знала, что мы — наследники великой культуры.

В определенном смысле Авербах подобный же мир стремился культивировать вокруг себя в реальной кинематографической жизни. Он был тем последним художником, который, если перефразировать Поэта, больше чем художник.

С его смертью прервалась эта традиция в кинематографе, а вместе с нею завершилась и целая эпоха, в которой кино было не столько развлечением, сколько искусством духовного самовыражения, человеческого самосохранения и душевного врачевания.

После смерти Ильи Александровича Авербаха, говоря совсем не фигурально, в кино и околокинематографической жизни стало все позволено, все не стыдно.
В том числе и художнику.
Это обнаружилось не сразу, но когда обнаружилось, стало очевидно, что водоразделом двух эпох — той, когда понятие «художник» автоматически идентифицировалось с понятием «интеллигент», и той, когда эти понятия существуют вполне автономно — была именно смерть Ильи Авербаха (1986).
Более того, по прошествии лет можно уже говорить о том, что было в этой ситуации первично, а что вторично.
Эпоха, разумеется, сменилась не в результате ухода этого художника. Но его уход стал своеобразной мистической реакцией на начало безвременья, в котором Авербаху места определенно не было.

источник: Ирина Павлова «Люди земли и неба. Какими были Семен Аранович и Илья Авербах»

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Monday, 6 January 2020

«Главное — иметь цель»/ Yuri Klepikov about Larisa Shepitko (The Ascent)


Автор - кинодраматург Юрий Николаевич Клепиков

Иметь цель

На исходе той, теперь уже далекой, зимы я забрался в «Репино», чтобы кончить задуманный сценарий. Я не торопился. Как это часто бывает, пишешь сценарий, а его никто не ждет и неизвестно, обрадуется ли кто-нибудь его появлению. Никто тебя не подгоняет. Нянчишься потихоньку со своим замыслом. Можно погулять. Почитать хорошие книги. Поболтать с товарищами. Любимое, устойчивое однообразие, не тревожимое ничьим вмешательством и обещающее в скором времени конец работы.
Вдруг телефонный звонок из Москвы. Лариса предлагает написать сценарий по повести В. Быкова «Сотников». Занят, говорю. Позвони через недельку. Чувствую, на том конце провода — недоумение. Названный мною срок Ларисе, наверное, показался вечностью. Сбавляю три дня. На оставшихся стою твердо. Надо же закончить свою работу. Будто вихрь донесся по проводам. Телефон превратился в аэродинамическую трубу. Сопротивляюсь еще немного. Потом сдаюсь. Не устоял против энергии тайфуна, имя которому — Лариса. Еду в Москву, бросив свои дела. Работа началась. В памяти навсегда остался след этого сотрудничества, воспаленного настойчивостью режиссера.

Не претендуя на попытку представить сложный характер Ларисы, хочу вспомнить о нашей работе за столом, кoгда выращивался сценарий «Восхождения». Немало дней мы провели вместе. Было время хорошо приглядеться друг к другу. В нашем знакомстве и дружеских отношениях главным была работа.

Режиссер, задумывающий фильм, — об этом стоит рассказать.

Речь пойдет именно о замысле, о сценарии и о том, как своеобразно, оригинально Лариса понимала сотрудничество сценариста и режиссера, как тщательно она готовила будущий фильм.

Мне кажется, придумывание фильма — самый волнующий момент его создания. Захватывающее зрелище — режиссер, полный дерзких планов, оптимистических фантазий и счастливых иллюзий. Потом будет проклятие съемок, требующих воли и здоровья, чтобы не только не растерять придуманное, но и одухотворить его. Но это потом...

Сценарий «Восхождение» был написан быстро, на одном дыхании. Дело, понятно, не в коротком времени, а в блестящей литературной основе, которую мы нашли в широко известной повести Василя Быкова. Эта обжигающая философская притча сталкивала высокое духовное начало человека с его понятным стремлением сохранить тело как вместилище духа. Мучительное противоречие. Смятение, обостренное не отвлеченной необходимостью принять решение — что сохранить? — а выбором на войне, при защите Родины, на краю подлинной гибели. Притча не уклоняется от нравственного предпочтения, а называет его грозно и беспощадно. Самопожертвование через боль и страдания освобождает дух для бессмертия. Тело, спасенное от мучений ценой предательства, будет корчиться в терзаниях совести, проданной за жизнь. Эта вечная библейская максима осветила всю нашу работу, вызывая в воображении определенные образы и мотивы.

Когда сценарий был написан и эти семьдесят страниц уже представлялись мне вполне законченным проектом фильма, Лариса двинулась по нему с карандашом с такой скрупулезностью и изматывающей придирчивостью, с такой изнурительной и дотошной неудовлетворенностью, с такой массой вопросов и замечаний, что я с отчаянием подумал: сценарий не получился!

Я не сразу понял, что сотрудничаю с режиссером, имеющим не общеупотребимую, а свою, индивидуальную манеру работы с текстом и сценаристом. Да и не только со сценаристом.

Создание кинофильма, как известно, во многом — коллективное творчество, совместные усилия людей разных профессий, характеров, темпераментов. Лариса знала, что первоначальная реакция сотрудников заключается в том, чтобы не надрываться, не тратить душу, отдавать только то, что не жалко, что вмещается в рабочие часы, то есть нечто поверхностное, неглубокое. Это шлак, ненужный для работы, для фильма.

Многие режиссеры строят картины из такой пустой породы.

Лариса действовала иначе. Теплых стараний добросовестности ей было мало. Она включала механизм своей воли, магнетизма и, доводя себя до изнурения, своим примером, одержимостью обращалась к глубоко лежащим, тонким и плодотворным реакциям сотрудников. Может быть — к совести, к неприкосновенным духовным запасам, до которых так трудно добраться. Но когда они вызваны к деятельности, человек охотно их тратит. В какой-то момент усилиями Ларисы сотрудники становились энтузиастами. Тогда обнаруживалась подлинная творческая энергия, и эту горячую лаву уже стоило эксплуатировать. Возникало то, из чего творится чудо фильма.

Эта мобилизующая сила представляет интерес не только для специалистов по психологии творчества, но и для молодых режиссеров. Понятно, нельзя позаимствовать характер Ларисы, ее поразительную волю и настойчивость. Но можно и должно учиться ее опыту сотрудничества с людьми.

Вернусь к столу, где мы с Ларисой продолжаем работу над текстом «Восхождения». Известно, что сценариям, даже превосходным, свойственна некоторая сухость, даже схематизм. Опытного киноработника это никогда не oтпугнет, не разочарует. Он знает, какая могучая кинематографическая выразительность может скрываться за словами сценария, когда на экране пластический образ работает вместо текста. Мастерство и классность заключаются том, чтобы придумать эти образы и укоренить их в плоть фильма.

Повесть В. Быкова была насыщена подробностями, позволившими быстро справиться с такими чувственными проявлениями, как голод, стужа, опасность. Постоянной заботой Ларисы было другое — не утратить в сценарии, а затем и в фильме глубокий уровень размышлений, пронизывающих повесть. Только тщательное сохранение ее философского содержания могло обеспечить мировоззренческую и художественную оригинальность фильму, резко отличая его от множества «партизанских» лент.

Лариса пресекала любую попытку удовлетвориться внешним действием, таким соблазнительным в кино, и настаивала на внутреннем оправдании каждого движения, жеста и взгляда героев. Для них надо было найти способы выражения духовных состояний — способы, органичные экранному воплощению, пригодные для фильма. И не приблизительные, а безусловные.

Например, в финале повести Рыбак, опустошенный предательством, запирается в уборной, чтобы лютой казнью над собой, в петле, оборвать муки совести. У В. Быкова написано: «Со злобной решимостью он расстегнул полушубок и вдруг застыл пораженный — на брюках ремня не оказалось. И как он забыл, что вчера, перед тем, как их посадить в подвал, этот ремень сняли у него полицаи».

Нет ремня. Еще Эйзенштейн писал, что кино не умеет делать отрицания. Вспомним его цитату из Пушкина: «Не торговал мой дед блинами, не ваксил царских сапогов». Разумеется, такой замечательный артист, как В. Гостюхин, мог движением рук обнаружить отсутствие ремня. Но это было бы только обозначением обстоятельства, информативным и невыразительным отрицанием, психологически пустым, тут же себя исчерпывающим и не ведущим никуда дальше.

Ремень Рыбаку мы вернули. В сценарии, а затем в фильме он «со злобной решимостью» прилаживал ремень к потолку уборной, в действии обнаруживая свое намерение. Однако образовавшаяся петля никак не вмещала его голову. Или, как мы верили, — сама смерть отказывалась от предателя. После этого можно было перейти к одному из самых трагических кадров фильма: длиннейшему крупному плану Рыбака, никем не охраняемого, вольного бежать (как он постоянно думал об этом после пленения) — и не способного двинуться с места. От себя, замаранного в крови, не убежишь. Он жив — и он мертв. Ему нечем жить. Там, за воротами, — свобода, Родина. Уже ненужные. Медленное осознание случившегося исторгает у Рыбака слезы. Предельное отчаяние потерявшего себя человека.

Так был задуман фильм. И так он был снят. Твердой, уверенной волей режиссера, убежденного в точности, продуманности эпизода.

Лариса вообще не терпела приблизительности, расплывчатости. Мне кажется, она не доверяла режиссерским импровизациям и озарениям, будто бы способным спасти постановщика на съемочной площадке, если в эпизоде обнаружится сценарная недостаточность, пустота, провал. Лариса относилась к сценарной работе как к ответственному творческому акту, гарантирующему надежность всех компонентов фильма. Как ни странно, это вызывало у меня двойственное чувство. Радовало стремление к всесторонней продуманности текста. Смущала рациональная расчетливость. Бесконечные «как?», «почему?», «зачем?». Казалось, если мы замышляем художественное произведение, в нем должно быть нечто, подлежащее разгадке, как бы не имеющее дна. Казалось, что-то надо недоговорить, недописать, чтобы при съемках вдохновиться спонтанными решениями.
Для Ларисы такие соображения были неприемлемы. Плодотворная спонтанность обусловлена самой стихией съемок. Сценарий нужен фильму, как рельсы паровозу. Она настаивала на трезвом, инженерном подходе к тексту, и это был ее способ утверждения своего авторства — настойчивый, упорный и убедительный.
Эскиз к фильму, художник Юрий Михайлович Ракша (1937–1980),
см. о нем в конце статьи по ссылке
Работая над сценарием, мы были озабочены созданием такой образной системы, которая бы позволяла снять фильм в суровой, аскетической притчевой форме. Надо было так предумыслить картину, чтобы ее реалии явились перед зрителем не плоским бытовым жизнеподобием, а отражением определенных смыслов, подводящих к ясной нравственной формуле притчи. Лариса избрала главным объектом съемок внутреннюю жизнь героев. Лицо ставилось зеркалом души, диалог — философским спором, пейзаж — Родиной, шаги к смерти — духовным восхождением...

Думая о Ларисе, вспоминаю ее постоянно загруженной размышлениями, заряженной новыми планами, энергичной, готовой к действию. «Хотеть — значит мочь». Ее слова. «Главное — иметь цель». Тоже Лариса. Эти внутренние установки были необыкновенно сильны в ней. Никто не мог устоять против их порабощающей убедительности. Лариса была режиссером феноменальной одержимости, редкой сосредоточенности, обладателем загадочной властности, магнетизма, неутомимым тружеником. Такой я запомнил ее.

Источник: Юрий Клепиков. «Не болит голова у дятла» и другие киносценарии (2008)

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

См. также:
Содержание и тон цитируемых ниже высказываний были заданы конкретными обстоятельствами: в 1977 году поставленный Л. Шепитько фильм «Восхождение» был удостоен приза на Западноберлинском кинофестивале, в 1978 году там же, на следующем фестивале, она была членом жюри, и теми же годами датируются взятые у нее интервью.
На съемках фильма «Восхождение» (1976)
Лариса Шепитько: Картину понимали глубоко, а что более всего важно — ее воспринимали применительно к самим себе. Меня вовлекали в дискуссии, участники которых с той или иной степенью откровенности подставляли себя на место Сотникова и Рыбака, подбирались к трудной и не робкой мысли: в каждой человеческой душе живут одновременно, борются непримиримо и мучительно некий «Сотников» и некий «Рыбак» — наш фильм об этом...
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...