Monday, 7 September 2020

Памяти Сергея Колтакова/ Remembering Sergey Koltakov (1955-2020)

7 сентября 2020 года на 65-м году жизни в Москве после тяжёлой болезни скончался актер Сергей Колтаков, исполнитель главной роли в фильме «Зеркало для героя» (1987).

* * *
Источник:
«Сеанс» соболезнует всем, кто знал и любил актера. Мы публикуем архивный текст Евгения Марголита, написанный в конце 1990-х для «Новейшей истории отечественного кино», хотя, конечно, в него никак не могли войти роли последних 20 лет.

У нашего кино восьмидесятых — лицо Сергея Колтакова. Снявшись в ту пору менее чем в десятке картин, он как никто «попал» в свое время и оказался на своем месте. Колтаков, возможно, последний подлинный герой подлинного советского кино, находившего своих героев в кинозале, куда те приходили с улицы в поисках смысла. Сознавая это или нет.

К началу восьмидесятых общество вроде бы уверилось, что застой будет длиться вечно, и нужно бы как-то приноравливаться к существованию без смысла, но обнаружилось, что существование это невыносимо. Герои Сергея Колтакова жаждут возвращения общего смысла во что бы то ни стало, любой ценой. Его отстутствие выматывает их чуть ли не физически. Простой человек устал быть простым («Соучастники»), сложный — сложным («Зеркало для героя»), злой — злым («Валентина», 1980 - дебют Колтакова в кино). Пружинистость, напор — все от того, что живут они на пределе усталости. Энергия, но с отчаянным надрывом — привет от Василия Шукшина, колтаковского земляка, некогда, говорят, благословившего парнишку, который решил ступить на актерскую стезю.
Более чем кто либо в эту эпоху экранный Сергей Колтаков влачит на себе мучительный груз повседневной неподвижной обыденности-реальности-ирреальности. Но самое страшное происходит тогда, когда его герои из последних сил все-таки добираются до смысла: тут-то и выясняется, что им вынести его совершенно невмоготу.

Monday, 24 August 2020

Юрий Клепиков: Сценарное дело для меня — «гипотетическая режиссура»/ Yuriy Klepikov, interview (2008)

Юрий Клепиков «Лицейские дни», отрывки, источник

Я поступал на Курсы в 1962 году. Были какие-то предварительные конкурсные туры. И вот заключительное собеседование. Толпимся на лестнице старого Дома кино. Нас много. Больше, чем примут. Стало быть, соперники. Присматриваемся друг к другу. Некоторые лица так значительны и умны, что кажется — вот этого, конечно, примут. И этого, наверняка. И у этих нет проблем — они из республик.

Сохраняю в памяти благодарность своему мастеру [Евгению Габриловичу]. За умные уроки, за деликатные, осторожные прикосновения к хрупким замыслам начинающего сценариста. Уходил я от него чаще всего с ощущением, что опять не порадовал старика. Но никогда — разрушенным, подавленным.
Из мастерской надо было спешить в Дом кино. Там нас ждали лекции, просмотры. Можно сказать, нас кормили сливками.

Все складывалось удачно. Я, напоминаю, попал в мастерскую Евгения Иосифовича Габриловича, добродушного и либерального мэтра, готового вытерпеть любую ученическую ахинею, правда, до тех пор, пока эта ахинея поддавалась хотя бы ироническому осмыслению. За этой гранью мастер утрачивал добродушие и, потупя взор, явно превозмогая себя, подыскивал синоним слову «отчисление». Наш наставник долго внушал нам, что такое замысел фильма. Казалось бы, одного только зрительского навыка достаточно, чтобы усвоить простую вещь: хочешь написать сценарий — придумай историю. Нам не хватало ни житейского, ни литературного опыта. Дальше экспозиции дело упорно не шло.
Однажды я почувствовал, что мои «ахинеи» злоупотребляют терпением учителя. Перспектива увидеть его потупленный взор и некоторые синонимические затруднения насторожила меня. Я жил тогда на Кропоткинской. Снимал крохотную комнатушку. Окно выходило прямо на крышу. Когда шел дождь, казалось, рядом грохочет экспресс. В хорошие дни ненадолго заглядывало солнце. Я дорожил этой бедной кельей, крохотной стипендией, возможностью смотреть замечательные фильмы, дружить с интересными людьми, слушать лекции знаменитых мастеров. Неужели все это я могу потерять? Хорошо помню озноб опасности. И вот я догадался: не надо обещать сценарий, беспорядочно рассказывая в мастерской его куски. Сценарий надо попросту написать. Я сказал себе: не гонись за актуальностью, не пытайся угадать конъюнктуру, не оглядывайся на других. Загляни в самого себя, опирайся на память, уходи в глубину, до самого детства, докопайся до влаги, намокни ею, приведи себя в состояние возбуждения. Как говорил Достоевский, в основе романа должны лежать два-три подлинных переживания. То, что впоследствии стало кинофильмом «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», начиналось с нескольких вспышек памяти. Сегодня из этих импрессий помню уже немногое: какая-то березовая роща… мальчик, заблудившийся во ржи… огромное распаханное поле… какие-то крестьяне, веселые и потные, пьют водку. Это были подробности и впечатления моей давней, послевоенной поездки с матерью на ее родину, в деревню. Я с волнением вглядывался в эти подробности. Вдруг явилось нечто, что мне показалось названием — «Год спокойного солнца». Я тут же его записал. Наверное, с этого момента я «забеременел» сценарием.
Вначале я не ставил никаких рациональных задач. Не было и самой истории. Я чувствовал, что сконструирую ее позже. А пока — меня занимали атмосфера, пейзаж, краски, интонации. Не имея сценарного опыта, я интуитивно осваивал место действия, пространство, куда собирался поместить каких-то героев. Получалось, что обитают они не в домах, а на природе, как бы в гнездах. Местом действия становилось время года. Это была моя главная догадка. Режиссер, когда пришел его час, не пренебрег ею. Напротив, он построил на ней всю изобразительность фильма. Дальнейшее развитие замысла приводило к тому, что после уборки хлеба героям надлежало, как птицам, куда-то улететь.
Примерно так возникал замысел «Аси». Для меня он был интересен, как лихорадочное, почти сновидческое состояние, хрупкое и непродолжительное. Важно было без задержек перевести его напор в ремесленное русло сочинительства. Надо было придумать и разыграть историю. Это, что называется, дело техники. Моя сценарная техника была, конечно же, ученической.
«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж»
Недели две ушло на разработку эпизодного плана. Их было много, этих планов, когда «макет» сценария умещается на одном листочке. Это увлекательная стадия замысла. Можно долго рассматривать раскрытые карты, пробовать разные варианты. Наконец однажды принимаешь решение и запечатываешь колоду. С этого момента пишешь сценарий, страницу за страницей, изо дня в день. Довольно изнурительная работа. Будто таскаешь брёвна.
Месяц или полтора спустя я притащил Е. И. Габриловичу восемьдесят страниц текста. Он был принят без воодушевления. Меня это не смутило. Не отвергнут — и слава богу.

Я защищался «Годом спокойного солнца». Дипломная комиссия, неожиданно для меня, наговорила о сценарии много приятных вещей, явно преувеличивая его скромные достоинства. Алексей Яковлевич Каплер внезапно предложил дать мне диплом с отличием и тут же энергично и с успехом проголосовал это предложение.
В это же время мой друг, Манана Андроникова, выполнила своё обещание и свела меня с Андроном Михалковым-Кончаловским, о котором когда-то сказала мне: «Я знаю, кто поставит твой сценарий». В эту первую встречу Андрон объявил мне, что займётся моим текстом через год, а пока отправляется на съёмки своего первого большого фильма — «Первый учитель». Затем я получаю приглашение явиться на «Мосфильм», в знаменитое Третье творческое объединение, где меня ласково принимает Михаил Ильич Ромм. Он велит, не мешкая, заключить со мной договор на покупку — Боже мой! — готового сценария. Ещё через неделю я посещаю кассу киностудии и выхожу оттуда с неслыханной для меня суммой — четыре тысячи рублей!

Не скрою, «Первый учитель» меня потряс. Я понял, мой сценарий — в надёжных руках. Я несколько раз приезжал к Андрону — сперва в Москву, потом на Николину Гору, затем на съёмки, в деревню Безводное. Мы всё время что-то делали со сценарием, но сегодня я плохо помню, что именно. Я охотно шёл на все предлагаемые режиссёром переделки. Их было много. В том числе решительные, кардинальные. Андрон по-хозяйски, авторитарно разместился в пространстве моего текста. Пожалуй, именно из сотрудничества с ним я вывел свою формулу работы сценариста с режиссёром: делай всё, что считаешь нужным с моим сценарием, — но сделай лучше, чем у меня. Оборотная сторона этой формулы подразумевает иной ход: если не можешь лучше, неукоснительно следуй сценарию, потому что о твоей режиссуре я уже подумал — и тебе остаётся только отдавать команды. Это я называю гипотетической режиссурой сценариста. Почему нет? Профессионально точно написанный сценарий содержит в себе весь необходимый набор сервировки фильма: кадр, крупность, звук, монтаж и т.д. Большинство фильмов примерно так и создаётся. Увы, это кинематограф воспроизведения. Тогда как настоящая режиссура — акт одухотворения.
Кажется, Андрону и его замечательным сотрудникам удалось именно одухотворить мой ученический сценарий, преодолевая его литературность, схематизм, очевидные штампы, растянутость; внося в него концептуальность, историзм, решая новые эстетические задачи, — при этом, к моей авторской радости, не разрушив генотип замысла, рождённого в бедной келье на Кропоткинской.
Судьба фильма оказалась горестной. Подробности его ареста и многолетнего заточения мне мало известны. И последнее. Мне кажется, снятый с полки и явленный зрителю, этот наш фильм, как паровоз Ползунова, уже никого никуда не мог отвезти. Загадочный и трагический экспонат советского кинематографа.

1993 год

* * *
«Я из церемонных читателей, да и зрителей тоже…» (2008)
Фрагменты интервью, которое автор книги дал Дмитрию Савельеву.

— Юрий Николаевич, вы жадный зритель? И если нет, то были ли вы раньше кинематографистом, который много и с удовольствием смотрел чужое кино?

— Когда-то давно я смотрел очень-очень много. Еще до того, как пошел учиться на сценариста, я стал маньяком кино, профессиональным кинозрителем. И потом еще какое-то время, причем довольно длительное, я был в курсе того, что происходит в отечественном кино. Если к этому добавить информационные просмотры, а их в Москве и Петербурге всегда хватало, меня можно считать человеком, который много смотрел.

Сейчас я не только почти не смотрю кино, но еще и, к сожалению, испытываю отвращение к «пучку света». Я избегаю этого. Конечно, я не монах, и если узнаю, что можно увидеть новый фильм Сокурова, или Муратовой, или — раз во много лет — новый фильм Германа, то этой возможности не упущу. В литературе ты с интересным тебе писателем или поэтом живешь много лет, иначе ты не вправе утверждать, что с ним знаком. Точно так же в кино. Есть некоторое количество кинематографистов, с которыми я прожил долгую жизнь, и выпустить их из круга своих знакомых совершенно невозможно. Но в целом я потерял к игровому кино интерес. В моих глазах оно дискредитировало себя. Это случилось лет пятнадцать назад. В трагическую минуту нашей общей русской жизни, когда все вдруг рухнуло.

Я начал терять интерес к себе как к человеку, имеющему отношение к «пучку света», когда стал лишаться своих режиссеров. Умерла Динара Асанова, умер Трегубович, потом Аранович… Для меня снимать фильм — это дружить. Это не делать бизнес. Это тонкие человеческие отношения. Я не могу отозваться на предложение совершенно незнакомого человека о сотрудничестве — как если бы этот режиссер предлагал мне забеременеть от него. Когда все происходит вовремя и правильно, способом взаимного «ухаживания» друг за другом, — может получиться. А так — встретились, чего-то там слепили, разлетелись, перестали здороваться… Вот этого я не люблю. Мне не надо ничего такого. Я не хочу такое кино делать и смотреть не хочу. А вместе с утратой интереса к игровому кино я утратил всякий интерес к игровой литературе. Чьи-то выдумки, чья-то изобретательность, чье-то мастерство, какими бы изощренными они ни были, совершенно меня не занимают. Меня как читателя и как покупателя, в конце концов. Я мысленно спрашиваю: да кто вы такие? Откуда вы тут взялись? Кто вас порекомендовал? Я из числа церемонных читателей, да и зрителей тоже.

Меня интересуют дневники, мемуары, письма — то, что составляет документальную литературу. Точно так же мне сегодня интересно документальное кино, а не игровое. У нас теперь всякий год выпускается полторы сотни и даже больше игровых фильмов, но заранее известно, что интерес представляют пять-семь.

— Что вас усаживало за стол? Только собственный внутренний толчок? Или друг-режиссер мог сказать: «Юра, хочется про это» — и вы откликались, потому что совпадало?

— Видимо, я плохой профессионал. Или даже скажу прямо — впервые про это говорю — никакой не профессионал. Я никогда не мог всерьез зажечься чужим замыслом. У меня не получалось откликнуться на эскиз чужой истории, даже на чужую тему. «Старик, у меня есть идея, слушай…» Знаешь, на что это похоже? «Старик, слушай: „Я помню чудное мгновенье…» Как тебе?” — «Гениально». — «Ну, давай продолжай, сочини все остальное…» Так ничего не может получиться. Поэтому импульсы всегда были свои.

— Возьмем фильм «Восхождение». Написать сценарий по повести Василя Быкова «Сотников» — это была ваша идея?

— Нет, это было предложение Ларисы Шепитько, которое я принял и профессионально выполнил свою работу. Все сделанные мною экранизации — это чужие идеи. И для меня тут было столько же творчества, сколько холодного заработка. Ведь у любой из тех книг есть автор. Меня что-то должно было заинтересовать. Не только автор, но еще и инициатор фильма, а это, как правило, режиссер.

(...) со мной никогда не поступали, как однажды Владимир Басов — с двумя молодыми сценаристами. Гениальная история. Басов решил ставить их сценарий. Они работают-работают, сценарий готов, завтра уже съемки. И тут эти ребята подходят к нему: «Товарищ Басов…» — «Что? Какие проблемы?» — «Хочется узнать, как с гонораром…» — «О, я вас умоляю! Меня совершенно не интересует, как вы поделите вашу половину!» Все, старик, не хочу больше копаться в этих делах.

— Тогда копнем историю «Аси Клячиной». Она сразу попала в руки Андрею Кончаловскому или погуляла по другим режиссерским рукам, полежала в редакторских столах?

— «Ася» сразу попала к Кончаловскому. Ну, то есть как сразу… Я был слушателем Высших сценарных курсов, а там на просмотрах в течение двух лет постоянно возникали прелестнейшие девушки. Это были будущие киноведы и кандидаты искусствоведения, которым просто негде было посмотреть зарубежные фильмы. Вообще любые достойные фильмы. Они получили разрешение ходить к нам на просмотры — там мы и знакомились. Одна из этих девушек, в то время уже моя близкая приятельница Манана Андроникова, как-то спросила: «А чего ты там пишешь? Дай почитать». И я ей дал «Год спокойного солнца» — так первоначально «Ася» называлась. Это был примерно 1963 год. Кшиштоф Занусси сделал фильм под таким названием позже, но я на него не в обиде. Он и понятия о моем сценарии не имел. А мне просто понравился тогда этот красивый физический термин. Да Занусси и сам физик по образованию, так что мы оба на этот термин купились. Ну, ладно. Манана приходит ко мне и говорит: «Я знаю, кто поставит твой сценарий». — «Кто?» Тогда она называет имя Кончаловского, с которым я, естественно, не был знаком.

— Вы не почувствовали классового отторжения: мол, сынок советского барина — и про русскую деревню?

— Нет, такого во мне никогда не было. Никогда. Для меня было важнее, что он соучастник фильма «Иваново детство». Что он друг Тарковского. Это была высокая репутация. Манана свела нас, вручила ему сценарий. Вот так примерно все произошло. Правда, там было некоторое испытание, и заключалось оно в следующем. Андрон сказал: «Ты знаешь, я буду ставить эту картину через полтора года». — «А что так долго?» — «Я сейчас уезжаю на съемки своего первого большого игрового фильма». Это был «Первый учитель», разумеется. Я немного напрягся, потому что через полтора года он мог сказать: «Знаешь, что-то я потерял интерес к этому делу». Но я ждал. Ну и слава богу.

— Вас не раздражало самоуправство Асановой со сценарием, введение новых эпизодов, резкие режиссерские утверждения вроде «Сценарий умирает — рождается кино»?

— У нас с Динарой на «Дятле» были определенные противоречия. Я очень люблю подготовительный этап работы над фильмом, процесс взаимного «ухаживания». Когда мы вместе с режиссером в комфортной обстановке — за рюмкой коньяка, за чашкой кофе — сидим и размышляем о нашем общем фильме. Тогда мы можем дружно атаковать сценарий или обнаружить и выявить какие-то его достоинства. Можем преображать сценарий и придумывать будущий фильм. Хватит этой литературы, особенно если ее уже утвердили в Госкино и тебе не надо хромать из госпиталя, где тебя изуродовали. Начинается кино. Это восхитительный этап. Но мне гораздо проще решать какие-то проблемы с мужиком. А Динара была женщина, с ней сложнее познакомиться, и с «ухаживанием» у меня не получилось. Кроме того, ей надо было снимать летом, а я летом не живу в городе. Она сняла картину, я приехал и увидел уже сложенный вчерне материал. Тут и возникли трения.

— Я слышал, что до того как этот сценарий попал к Асановой, он некоторое время «скучал» в объединении. Это так?

— Да, ему несколько лет подыскивали режиссера. И в результате подыскали — не Динару.
Меня познакомили с Семеном Арановичем. Я был начинающим сценаристом, в то время как Аранович уже успел сделать несколько значительных документальных фильмов. На «Ленфильм» он пришел, чтобы спастись в игровом кино от бедствий, которые обрушились на Крюков канал, где обитала документальная студия. А тут как раз я со своим сценарием. И Первое объединение нас свело. Я уже видел его первую игровую картину про Красина. Полная параша, чистейшей воды заказуха, но я прекрасно понимал, что это было условием его приема на работу. Так что это меня не остановило. Однако по мере того как мы сидели, пили кофе и о чем-то разговаривали, я почувствовал, что он не испытывает к моему сценарию интереса. И что, скорее всего, для него это очередная работа, которую ему объединение предлагает, и он ее как-нибудь выполнит. Тогда я поступил резко. Я сказал: «Старик, я не вижу, чтобы ты возбудился. Это не твой сценарий». — «Почему ты решил? С чего?» — «Мне так кажется. И поэтому давай расстанемся». Я пришел в объединение и заявил: «С этим режиссером работать не буду. Отдавайте кому хотите, но не ему». — «Что такое? Ты ломаешь все наши планы!» В общем, вышел скандал. Но я был тверд: тут нужна ручная работа, выполненная бережно, старательно, с желанием этим заниматься. Сказал — и уехал на фиг куда-то. Сценарий лежит год, или два, или полтора — я не помню всех этих цифр. Как-то мне звонят: «У нас есть дебютантка. Прежде чем ты уедешь на все лето, приходи и посмотришь ее короткий фильм». Речь шла о «Рудольфио». Картина мне очень понравилась. «А вот, — говорят, — и она сама». Динара прочитала «Дятла» и сказала: «Я буду это ставить. Это мое». Так все началось. Но застольный период у нас, как я тебе уже сказал, не получился. Я торопился на свою рыбалку. «Вот тебе сценарий — ну и давай». Я потерял интерес к написанному, понимаешь?

— Это вы решили отдать так и не поставленный Динарой сценарий [речь о «Незнакомке»] другому режиссеру или объединение не захотело терять «единицу»?

— Идея была столько же моя, сколько и объединения. Несчастная история.

— Материал, который успела снять Динара, был очень хорошим.

— Он был замечательный.

— Про фильм «Соблазн» такое не скажешь.

— Динара погибла, «Незнакомку» немедленно закрыли, а потом по какой-то причине — кажется, ты прав, в объединении зависла «единица» — решили срочно это кино реанимировать. Кто будет ставить? А я только что познакомился с Валерой Огородниковым, и мне очень понравились его короткометражки. А мы тогда были еще сравнительно молодые люди, но уже с ленфильмовской «мускулатурой», члены худсоветов, и тогдашнему директору могли сказать: «Вот этого надо немедленно брать». Так к нам на фабрику взяли Огородникова. Я говорю: «Валера, есть возможность сделать „Незнакомку»”. И опять, как когда-то с Арановичем, вижу: не хочет. Жизнь принуждает, сам понимает, что в этом есть смысл, но внутренне — не хочет. Он был вынужден снимать выбранных Динарой ребят. Конечно же, для режиссера это неприемлемо. Но он все же согласился. Я принял живейшее участие в реанимации фильма. Я просто себя не узнавал — был мотором этой реанимации. У меня осталось в памяти, что я директорствовал на этом фильме, я ставил его, я указывал, приказывал, ездил на выбор натуры… Я хорошо знал Динарину группу, у меня был там авторитет. Я был активен, я не вел ленивую сценаристскую жизнь, не спал до десяти — вставал в шесть и собирался на фабрику. Помню, однажды в группе толпится народ, смена назначена на девять утра. И вдруг — никого нет вокруг, полная тишина. Если бы кто-то был рядом, не произошло бы то, что произошло. Я сказал: «Валерий, идите и снимайте ваш фильм». — «А вы?» — «А я спать». — «Как? Я думал…» — «Я не знаю, что вы думали, но не собираюсь быть ни вашим соавтором, ни вашим директором, ни вашим помощником. Я написал сценарий, а теперь идите и снимайте кино. До свидания». И ушел. При людях я бы этого говорить не стал — слишком патетически прозвучало бы.
(...) Все было согласовано, они разрешили эту реанимацию. Были поставлены условия: сделать фильм в короткие сроки и за маленькие деньги, чтоб не пропало то, что истратила Динара.

— О Динаре Асановой было сделано два фильма: вызвавший острые споры «Очень вас всех люблю» Игоря Алимпиева и «Динара» Виктора Титова, исполненная в жанре подношения от любящих друзей. Какой из этих фильмов вам ближе?

— Должен тебе признаться, я их видел давно, впечатления стерлись. Но я, пожалуй, соглашусь с тобой в том, что картина Вити Титова оказалась именно подношением — таким вежливым поминальным фильмом. Ничего дурного в этом я не вижу, за исключением малой художественной выразительности.
Но у Вити и задача была — сделать подношение. В память о товарище. Он ведь с Динарой еще во ВГИКе учился. Никаким другим его фильм и не мог быть. Но я готов предположить, что подношение как жанр в принципе мало годится для документального кино. Картина Алимпиева была неожиданной, ошеломляющей, но ошеломляющей неприятно. Мне она не понравилась.

Алимпиев, очень талантливый человек, построил сюжет своего документального фильма на том трагическом обстоятельстве, что чуть ли не каждый фильм Динары заканчивался чьей-то смертью. Да, многих мальчиков и девочек из ее фильмов уже нет в живых. Но можно ли это класть в основание замысла? Насколько это связано именно с Динарой и насколько — со способом русского бытия и ранней смертностью в нашей стране? Нет ли в таком замысле чего-то насильственно привлеченного? Не выбирает ли автор мишень, которую очень легко обнаружить и эффектно поразить? Есть личная судьба, есть случайность, а не обязательно одни лишь неизбежность и приговоренность. Но даже и при авторском указании на все эти драмы судеб картина Алимпиева могла быть другой по стилистике, по интонации. А тут — бесконечная угрюмость, мрачность, обреченность. Вероятно, таково тревожное устройство этого художника — я имею в виду Алимпиева. И он непроизвольно транслирует его на мир Динары. В общем, от выбора между двумя этими фильмами я хотел бы уклониться. Я воображал себе какой-то другой фильм, третий. Но когда представилась возможность сделать этот фильм в цикле о ленфильмовских режиссерах, я отказался от участия. Почему — не могу ответить. Просто не могу. Внутренне не хотелось к этому возвращаться.

— Почему вы, получив сценарное образование, почти сразу пошли учиться на режиссера?

— Я пошел за компанию. И чтобы вдруг не оказаться в вакууме. Сценарист — вакуумный человек. А тут Григорий Михайлович Козинцев открывает курсы при «Ленфильме». Туда устремился Илюша Авербах, а мы были приятелями. И пока мы у Козинцева два года чему-то учились, я как бы немножко отравился режиссурой — чисто теоретически. Мы там успели снять всего по одному фильму. Мало кто снял два. По-моему, у Ильи это получилось. К сожалению, ни один из его фильмов не сохранился. Их не могут найти. Первый был, помню, про боксера. Илья был страшно вовлечен в это дело, я — гораздо меньше. Но мне тоже хотелось снять одну картину, я к ней готовился, много времени на это ушло… Теперь это называют «проектом».Так мне хотелось это сделать… Подробности не спрашивай, не скажу. Короче, когда я приехал со своим сценарием в Госкино, меня там просто распяли. Я никогда не ездил туда на сдачу своих фильмов и только по рассказам режиссеров знал, как все происходит. А тут впервые приехал в режиссерском качестве… Я вспылил, хлопнул дверью с такой силой, что чуть ее не сломал, и тем самым навсегда захлопнул дверь перед своим режиссерским носом. Чтобы я так, как мои друзья, терпеливо, в постоянно полууниженном состоянии — зачем? На хрен мне все это нужно? Я сказал себе, что этого в моей жизни не будет. И пережил эту ситуацию хоть и болезненно, но без смертельной травмы. Обошлось без нее.

На самом деле я всегда чувствовал себя сценаристом, но сценарное дело для меня — «гипотетическая режиссура». Может, ты знаком с этим моим термином. Так что учиться у Козинцева мне было очень полезно. И вообще, приятно было с ним встречаться. Какой мудрый старик… Из книжки воспоминаний Катаняна, а он тоже был учеником Козинцева, я узнал, что бедный Григорий Михайлович, живя в Ленинграде, должен был приезжать в этот злосчастный ВГИК, останавливаться у своего родственника Эренбурга… Представляешь, преподаватель приезжает на им же набранный курс, занимается со студентами неделю, смотрит, что они там написали, сняли, — и через неделю отбывает. А в следующий раз приезжает через три месяца. В сущности, Катанян высмеивал это обучение, просто высмеивал. С нами Козинцев себя вел не так. Он выходил из дома, переходил через дорогу и немедленно оказывался в аудитории. В сущности, мы были ему очень нужны, я старика прекрасно понимаю. Теперь я сам старше его тогдашнего на пять лет. По-моему, он поначалу с некоторым недоумением на нас смотрел: кого это я набрал? Кто эти люди? Он не сразу разглядел Авербаха. Мы с Ильей сидели за последней партой и вполуха слушали его общие соображения гуманитарного, культурного порядка. Что такое грамотно монтировать? Каково назначение крупного плана? Правда ли, что существует тайна длинного плана? Как строятся отношения оператора и режиссера? Верно ли то и справедливо ли это? Технологическая сторона его совершенно не занимала. И он был прав. Он мог говорить о Баратынском, о Тютчеве, о своих впечатлениях, вывезенных из Италии, о своей встрече с Феллини. О том, что услышал там и что здесь. Козинцев был не чужд сплетен и этим поначалу даже немного шокировал, но он и в этом был прав. Много позже я узнал, что такое сплетня. Знаешь, что это? Запомни раз и навсегда — я цитирую академика Леонтовича: «Сплетня — это интерес к человеку».

— В нем было известное высокомерие, о котором вспоминают знавшие его?

— Это неточное определение. Была холодность. Был снобизм. В гениальных дневниках Шварца так про него и написано: аристократ, сноб, смесь крапивы с мимозой. Уничижительно, в общем, Шварц о нем отозвался. На самом деле Козинцев обладал одухотворяющей силой. Как он выглядел? Это был совсем еще не старый, подтянутый, элегантный, красивый человек зрелых лет. Остроумный, оснащенный со всех сторон. А у него ведь, в сущности, кроме гимназии, не было никакого систематического образования. Он был, что называется, автодидактом — образовал, сделал себя сам. Не случайно именно он стал конфидентом Эйзенштейна. Режиссеры сплошь и рядом дремучи и невежественны, это всем известно. Козинцев был далеко не таков. Когда мы к Козинцеву пришли, он был в наших глазах таким доктором искусствоведческих наук, автором мирового интеллектуального бестселлера про Шекспира. Корифей, что и говорить. Он никогда не ссылался на свои фильмы, и мы с Авербахом это оценили. Время от времени мы, чтобы уточнить технические обстоятельства, спрашивали его про то, другое, пятое-десятое. Но он не хотел о своих фильмах говорить и предпочитал оперировать другими именами. Был очень восприимчив и с возрастом не потерял интерес к происходящему вокруг. Хаживал в Дом кино — меня в его возрасте туда не затащишь. Я не вижу причины туда пойти. А он ходил. Был членом большого худсовета, смотрел все премьеры «Ленфильма» — никто ведь его не заставлял. Он считал себя одним из авторов «Ленфильма», я бы даже сказал — одним из его хозяев… Если почитать его дневники и записные книжки, можно обнаружить, что он даже за ленфильмовским имуществом следил. «Опять украли!» Потому что прекрасно все знал про костюмы, про реквизит — время от времени это требовалось для его картин. Вообще, в его присутствии было очень трудно жить. Как только его не стало — все, теперь можно было расстегнуть пуговку на воротнике, сорвать к черту галстук, расслабиться. Я это очень остро пережил. Получай историю напоследок. Я закончил курсы, прошло года три-четыре, мои соученики уже сняли какие-то фильмы. Игорь Масленников так даже и не один. Однажды встречаю Козинцева, и он спрашивает: «Юра, а когда вы будете снимать кино? Вы же режиссер. Хотите, чтобы я махнул на вас рукой?» — «И напрасно сделаете, Григорий Михайлович, — говорю я нагло. — Только со мной вы еще можете связывать свои упования. Ведь все остальные уже провалились». Козинцев был то ли ошеломлен моей наглостью, то ли действительно не расслышал, потому что переспросил: «Что-что вы сказали?» Но повторять эту хохму я не стал, отшутился и ретировался. Может, это выглядит слишком литературно для финала, но мне кажется, что после этого я его уже больше никогда не видел.

Источник: Юрий Клепиков. «Не болит голова у дятла» и другие киносценарии (2008)

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Friday, 14 August 2020

Séraphine (2008) - quotes misc

The film tells the story of the poor cleaning woman whose art was discovered by German art critic, Wilhelm Uhde (played by Ulrich Tukur) while he was staying in the town of Senlis in 1910s.

Séraphine (to Uhde): You know, m’sieur, when I feel sad, I go for a walk in the countryside and I touch the trees. I talk to the birds, the flowers and the insects, and it passes. I swear, it passes.


Mother Superior: I’m glad to see you doing so well. Are you lacking for anything?
Séraphine: Time, mother. Cleaning takes up all my time.
Mother Superior: And, in there? (touching Séraphine’s head). Is everything better? Are you sure?


Mme Duphot: Shall I tell you what I think, Séraphine? You’re wasting your time. These apples are anything but apples. (to her son) Aren’t they, Anatole? Anything but apples.
Anatole: You think so? Not me.
Mme Duphot: What do you mean, not you? These apples… (to Séraphine) they are supposed to be apples?
Séraphine: Yes, madame.
Mme Duphot: They could just as easily be plums or peaches.
Anatole: They look like apples to me.
Mme Duphot (to Séraphine): Go back to your cleaning. You have better things to do.

Uhde: (picking up Séraphine’s apples painting) Who painted this?
Mme Duphot: That? I forget. Help us do justice to my baked alaska. It won’t stay alight forever.
Uhde: Tell me who painted this?
Mme Duphot: Séraphine
Uhde: What do you mean?
Mme Duphot: Your… I mean… our cleaner. She worked at the convent. One day her guardian angel commanded her to become a painter. My son insisted I hold on to it.
Uhde: I’ll buy it from you.


Séraphine: It’s very kind of monsieur to say that his friends said kind things about my work.
Uhde: You can’t spend your life cleaning when you have gold in your hands.
Séraphine: “Be ardent in your work and you will find God in your cooking pots,” said St. Teresa of Avila.
Uhde: I’m not very religious, you know.
Séraphine: But the Blessed Virgin. Monsieur believes in the Blessed Virgin at least?
Uhde: It depends on how I’m feeling… but I believe in the soul. Definitely. I believe we humans have a soul. It’s what makes us so sad compared to the animals. Animals are never sad, are they?
Séraphine: They are. Animals are sad. If you take her calf from a cow, she cries.


Uhde: It’s an intriguing texture. This red, for example. What is it?
Séraphine: It’s secret. I have my little secrets. I keep them to myself or else they wouldn’t be secrets.


The reporter: You were the first person to buy Picasso and Braque. What drew you to Douanier Rousseau and all the Naives you defend so fervently?
Uhde: Naives? I don't care for the term. It scares me. I truly prefer the term Modern Primitives. Here, look...

I rented a garage before the war to exhibit Rousseau's work, near Les Invalides. I sold nothing, and besides my sister and some friends, we didn't have a single visitor. Now, he's in the Louvre and you come out here to ask me about him.
The reporter: Why did you come back to France?
Uhde: To reclaim my collection! A collection interprets the collector's spiritual education. You can't break it up with impunity.
The reporter: Why not favour confirmed talents?
Uhde: I don't collect to sell, I sell to collect.


Uhde (to his sister): Our Séraphine, who painted on little wooden panels, has become a fully-fledged artist. The wondrous thing is she's an artist ahead of her time. Just like Van Gogh was.


A visitor: Séraphine, your flowers are strange. They move. They look like insects. They look like eyes, wounded eyes. Shredded flesh. Terrifying things.
Séraphine: I know, Madame Delonges. Me, too. When I look at them, what I've done scares me.


Mother Superior: Séraphine, are you sure your guardian angel guides your hand?

Clermont Asylum, 1935

Uhde: I sold some of her paintings. Do you think I could tell her?
Doctor: I'd prefer her not to see you. I'm afraid it would only result in another attack.
Uhde: She has to know.
Doctor: She wants to be left alone. She says that painting has gone in the night. Those are her own words. What you could do is make her life more comfortable.

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Monday, 8 June 2020

Юрий Клепиков, отрывки и цитаты, разное/ Yuriy Klepikov - quotes from book, misc

Источник: Юрий Клепиков. «Не болит голова у дятла» и другие киносценарии (2008)

Ответ на анкету ВНИИ киноискусства
Отвечаю на вашу содержательную анкету, приветствуя замысел будущей «Диалектики застоя». Останавливаюсь только на вопросах мне интересных и доступных.

ЛИЧНЫЕ ПОТЕРИ
Трудно представить сценариста, смолоду наметившего некий творческий маршрут и знающего, на какую станцию он намерен прибыть спустя годы. Я ничего не намечал. Писал то, что хотел, что мне было интересно. Довольно быстро обнаружилось, что такой способ творческого бытия — большая роскошь в условиях тоталитарной идеологии. За свободу выбора приходилось платить. В течение двадцати лет ни один из моих сценариев (я говорю об оригинальных сочинениях) не принимался в Госкино с первого захода. Каждый останавливался на год, на два и даже на три. И не потому, что в моих сценариях было что-то дерзкое, вызывающее. Свобода моего выбора инстинктивно располагалась в рамках дозволенного. Но оказалось, что даже к границам этих рамок приближаться нельзя. Следовало держаться умеренной середины во всем. За этим бдительно следили работники нашей идеологической таможни. А как еще можно назвать редактуру Госкино? Сегодня, оглядываясь во времена застоя, ясно вижу, что обладал правом свободы перемещения в клетке. Не более. В соседней сидели эти псы из Малогнездиковского, заточившие себя добровольно и потому особенно злобные.
К этому нехитрому образу еще придется вернуться.
Как же сложилась моя судьба? Грустно, как у многих. И все-таки есть ощущение, что творческая жизнь прошла в борьбе. Стало быть, имела позитивный смысл. Да, был законопослушным. Но не верноподданным. Из этой разницы, мне кажется, возникла вся энергия советской культуры.

МЕХАНИЗМ ПОДАВЛЕНИЯ
Среди фильмов, снятых по моим сценариям, есть несколько, которыми я особенно дорожу. На каждый из них было совершено покушение. «История Аси Клячиной» — на полке. «Летняя поездка к морю» — искалечен требованием снимать в цвете, массой поправок и насильственно навязанным финалом. «Пацаны» — изуродован многочисленными вмешательствами в ткань фильма, и в том числе вставкой эпизода с телевизионным журналистом — дидактического и внехудожественного, удлинившего картину на десять минут и разрушившего ее тонко организованный ритм.

О ЧУВСТВАХ
С первых шагов в кино (1964 г.) я понял, что предстоит борьба. А раз так, то надо привыкнуть к этому состоянию, быть терпеливым, выносливым. За привилегию заниматься любимым делом — не ждать никакого воздаяния, ничего не просить, не вступать ни в какие личные контакты с властителями отрасли. Вероятно, мне удалась такая самоподготовка. Никогда не чувствовал себя несчастным и раздавленным. Не впадал в отчаяние. Огрызался с доступных мне трибун. Не чувствовал себя одиноким. Напротив, всегда был окружен людьми стойкими, чувствовал их поддержку. Но признаюсь — долгие годы застоя незаметно сделали свое черное дело. Я утратил былой интерес к искусству кино. Пропали кураж, пылкость, заводка. Из клетки, о которой уже было сказано, выхожу свободным, но изнуренным, надорванным. Страшно подумать, что это участь моего поколения. Не буду обобщать. История очень скоро все взвесит.

О САМОРЕДАКТУРЕ
В условиях тоталитарной идеологии человеку, имеющему четкие нравственные и культурные ориентиры, приходилось заботиться о самовыживании. Когда хрущевская оттепель исчерпала себя и наступили глухие времена застоя, действительность предлагала несколько позиций: конформизм, нонконформизм и диссидентство. Первое было предательством. Последнее — самоубийством. Вероятно, я могу причислить себя к середине.

Не вижу ничего героического в этой позиции. Нонконформист был в меру жив и в меру мертв. Для самоуважения, для творчества нужна была хоть какая-то мера. Как кинематографический литератор, т. е. человек, находящийся под жесточайшим контролем, я пользовался неким внутренним органом, расположенным рядом с совестью. Не надо думать, что внутренний цензор существует у автора на правах клинического двойника. Это прямолинейное представление, все упрощающее. Саморедактирующий орган, назовем его так, выполняет не враждебные, а жизнеобеспечивающие функции. С ним не надо бороться, поскольку он указывает на опасность.

Кто был главным объектом запрещения? Народ. Художникам отказывали в праве исследовать духовное и материальное состояние народа, его жизненный уровень, его исторические корни. В кино не случилось того, что мы найдем в так называемой «деревенской прозе». Или в «московских повестях» Ю. Трифонова.
Этому и служили фильтры нашей идеологической таможни. В них и застряли на долгие годы фильмы, образовавшие «полку». Все арестованные картины рассказывали о жизни простого человека — главного персонажа истории.
В соответствии с сусловским «марксизмом» кинематографу надлежало надежно скрыть подлинные противоречия жизни, фальсифицировать ее, исказить, не стесняясь идеологических, исторических и эстетических приписок.

ТРИУМФ ЗАСТОЯ
В 70-е годы была выработана формула образцового советского фильма. Это было возвращение к сталинским эстетическим нормативам. Без их крайностей, разумеется. Разрешалось взволновать, рассмешить, заставить призадуматься, но ни в коем случае — встревожить. Формула предписывала фильму необходимость быть уравновешенным, пристойным, респектабельным. Противоположные устремления получили название «чернухи» и рассматривались как оскорбительные.
Верховные зрители не желали видеть народ, которым управляли, даже на экране. Было ли это приказом? Или руководители кинематографа угадали пожелания вождей эпохи? Полагаю, выяснением этого займется «Диалектика застоя».
«Председатель», выпущенный в конце 60-х, был последним серьезным антикультовым фильмом из жизни народа, спасший себя от полки чудовищно фальшивым финалом. Затем явились народные фильмы Шукшина, искренние и правдивые, но исторически нейтральные (включая замечательную «Калину красную» с ее метафорическим центральным характером крестьянина, ставшего вором). Единственным историческим местом встречи с народом для нас по-прежнему оставалась война, из которой его (народ) нельзя было исключить. Однако застой не вынес «Операции „С Новым годом"» и отправил ее на полку. Картина «Двадцать дней без войны» была спасена для экрана авторитетом Симонова. А «Восхождение» — высоким положением Машерова. В грандиозной военной олеографии «Освобождение» для народа уже не нашлось места.
Кинематографический процесс времен застоя в конце 70-х годов стабилизировался, войдя в берега изобразительного конформизма. Формула образцового советского фильма приветствовала новых героев, населивших экран. Густой толпой предстали директора, академики, генералы, заместители министров, главные конструкторы, партработники, писатели. Этим героям естественно отвечало и физическое пространство их обитания: просторные апартаменты, шикарные квартиры, дачи, автомобили, лаборатории, космодром. Все в целом якобы являло советский образ жизни — сытый, благополучный, почти буржуазный. Его было не стыдно показать за рубежом. Показывали. Но никто не поверил в это вранье.
Высшая бюрократия требовала своего отражения на экране. Госкино услужливо выполняло этот партзаказ. Отыскались и льстивые исполнители, нашедшие применение своей бездарности. Это были мастера имперского реализма — эстетики застоя. Кинематограф заходил в тупик.

* * *
Разное

Осень. Уже просвечивают исхудавшие листопадом деревья. На ветвях висят парики грачиных гнезд. А в небе происходит невероятное, потрясающее событие. Под непрестанный гам, слетаясь и разлетаясь, сотни, тысячи грачей будто решают вопрос: лететь или не лететь. И наконец, забравшись высоко, сбившись в кучу и оглашая землю прощальным кличем, черная армада медленно и торжественно потянула на юг.
Их провожают глазами Чиркунов и Женя. Они сидят у пруда, куда закинули удочки. Им сейчас трудно и сложно, потому что не просто найти слова близости, которые остались бы словами мужчин.
«Год спокойного солнца», киносценарий

*
— Мне нужно сфотографироваться на паспорт.
— Фамилия?
— Родимцева. Женя.
Дурацкая какая-то непосредственность. Паспорт пора получать, а я все еще по-детски называю себя Женей.

Когда шли, знала, что совру. А вот соврала и будто сапогом пнула в живот.
— Тетка твоя одинокая и несчастная, да?
Молчу. Сказать ему правду? Я запутываюсь. А что будет потом?
— Скажи, только честно... Если бы я...
— Ну, что? Говори, — приблизил лицо к моему лицу.
— Если бы я была Кругликова... ты бы заметил меня?
— А если бы я был Вожжов, ты бы мне звонила?
— Ты не понял. Ты ничего не понял. Что ты знаешь обо мне?
— Самое главное.
— А что это — главное?
— Я люблю тебя.
— Ты любишь Незнакомку.

Не могу уснуть. Замучило чувство вины. Думаю о маме. Представляю, как она там одна. Тоже, наверное, не спит. Думает о своей несложившейся жизни. Обо мне. Ведь у нее никого нет, кроме меня. На всем земном шаре. И сколько гордости. Не позвонила сюда, не устроила скандала отцу. Что же я здесь лежу?
Включаю ночник. Встаю. Сворачиваю постель, запихиваю в шкаф. Влезаю в школьную форму. Гашу ночник.
Осторожно выхожу в прихожую. Где тут выключатель? Ага, вот он. Отыскиваю на вешалке свое затрапезное пальтишко. Влезаю в сапоги. Шапчонку вязаную на голову — порядок. Вроде никого не разбудила.
«Незнакомка», киносценарий

*
Горенштейн (отрывки из рассказа)

В феврале 1988 года оказываюсь гостем Берлинского кинофестиваля. Все время помню — надо позвонить Фридриху. Что-то удерживает. Не виделись много лет. Все отношения прервались. Да и не были они никогда ближе приятельских. И боюсь нарваться на грубость. Причин вроде бы никаких. Когда-то вместе написали сценарий. Даже продали его. Ни разу не поссорились. Потом сценарий зарубили в застенках Госкино. Обычное дело. А вот то, что я благополучный сравнительно советский сценарист? Разве не причина для упрека? За Фридрихом водятся неожиданные неприязни, застарелые вражды. Но упустить случай повидать товарища, узнать, как живет, что пишет, что издал, — недопустимо. Звоню. Выясняется, если бы позвонил утром, увиделись бы уже сегодня. У него правило: с утра за столом, днем — двухчасовая прогулка. Так что завтра, у театра Шиллера.
Мы познакомились в начале 60-х на Высших сценарных курсах. Горенштейн — даже не студент, всего лишь вольнослушатель. Значит, по творческим признакам недобрал каких-то баллов. Далекий приличных манер, бедно одетый, он казался еще и претенциозным. На лекциях постоянно высовывается, что-то хочет оспорить, косноязычно выдвигает аргументы, задает неловкие вопросы, пытается загнать в угол, надоедает, вызывает смех. Заподозренный в интеллектуальном юродстве, не был впущен ни в одну компанию. Одинокий и странный, он бродит среди нас, презрительно кривя губы.

Последний московский приют перед отъездом в Германию Фридрих найдет в доме Розовского. «Отъезжант» явился с вещами, женой, маленьким сыном и кошкой Кристиной. Представлялось, что гости всего лишь переночуют. Ну, может, еще день-другой. Однако и напоследок Родина терзала ненужного ей писателя. Какие-то формальности тянулись еще две недели. Для Кристи была изготовлена специальная корзинка. Ветеринар заверил справку. Фридрих страшно переживал: а вдруг к чему-нибудь придерутся? Например, признают кошку советской и не выпустят. Все обошлось.

Фридрих был слушателем сценарной мастерской Виктора Сергеевича Розова. Оказался «неудобным» учеником. Все завершилось скандалом. Дипломный сценарий Горенштейна завалила комиссия, состоявшая из ведущих сценаристов того времени. Мастер не защитил подопечного. Зато сценарием заинтересовался Тарковский. Ему нравилась такая подробность: «В комнате пахло засохшими чернилами».
Позже Горенштейн напишет с Тарковским сценарий «Соляриса».

Переместимся в Берлин 88-го года. Театр Шиллера. Фридрих уже на месте. Располнел. Отрастил нелепые баки. Приветлив. Приглашает к себе на завтрашний обед. Новостями с Родины интересуется в обычной своей манере:
— Ну, как там этот Розовский? А этот Славкин? А Женя Попов? Ты знаком с ним? Хороший писатель.
Вот еще несколько его фраз. Они документальны. Как и все предыдущие. Я записывал. К сожалению, скупо.
— Первые три года было очень трудно. Я печатался в журналах. Но мне нужны книги.
— Меня поддержала Франция. «Псалом» вызвал интерес. Ада Мнушкина поставила «Бердичев».
— Я написал статью. Ее здесь опубликовали. «Идеологические проблемы берлинских городских уборных».
— Я член Союза писателей. Плачу пятнадцать марок в месяц. Беда в том, что мне здесь не с кем общаться. Берлин не литературный город.
— У меня есть автостоянка. При доме. Машины нет. Плачу, чтобы не раздражать хозяина.
Назавтра за обедом:
— Бунин и Чехов. Удивительное мастерство. Меня привлекает именно мастерство. Вот Чехов. Его внимание к человеку. У него есть то, чего нет у Достоевского. Этот силен учением. Чехов человечностью. Достоевский неряшлив. Его можно принимать или нет. Чехов всегда интересен.
За столом еще были тоненький, хрупкий мальчик — сын, приветливая хозяйка — вторая жена Фридриха, и разместившаяся на коленях хозяина Кристи — худая, хворая, капризная. Нежность и обожание, обрушиваемые на Кристи суровым писателем, выглядели причудой, гротеском. Пришло в голову, а был ли в его в жизни человек столь же исступленно любимый?
Я пытался угадать, где он работает. Вроде бы должна быть еще одна комната. Или он подыскал себе где-нибудь место уединения, как в Москве Некрасовскую библиотеку. Квартира вроде нашей хрущобы, только потолок повыше. Приличная мебель. Во всем скорее достаток, чем бедность. Говорит, что жилье дороговато, зато в центре Берлина. Он это ценит и ничего не хочет менять.
Потом я слышу слово «кабинет». И мы оказываемся в «спичечном коробке», где Генрих Белль и Гюнтер Грасс, зайди они вдвоем, попросту не поместились бы. Несколько книжных полок и письменный стол, почти детский. Здесь Фридрих надписывает мне «Псалом» и «Искупление». Я впервые узнаю о существовании этих сочинений. Страшно подумать, сколько лет Горенштейн ждал их выхода. Как писал старый классик — «Единственная награда заключалась в самом трепете творчества». Провожая, сказал:
— Здесь я чувствую себя свободным. Я в безопасности. Это главное. Я счастлив.
...Через три года снова оказываюсь в Берлине. Звоню. Скрипучий, неприветливый голос:
— Я не могу с тобой встретиться. Умерла Кристина.
Короткие гудки.

*
В мастерской Фрида и Дунского было весело, непринужденно. Но критиками они были вовсе не безобидными. Заявка моя не имела успеха. Мягко и тактично я был уличен в неподготовленности замысла. Мне была предписана такая жесткая диета по чтению, добыванию материала, что в конце концов пришлось капитулировать. Урок состоял в том, что замысел может сколь угодно далеко отстоять от твоего опыта переживаний, но не порывать с ним совсем. Самое атлетическое воображение собьется на надуманность, сфальшивит.
«Лучшие из нас»

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Saturday, 11 January 2020

«Рак — болезнь печали»/ Yuri Klepikov about Ilya Avrbakh


Кинодраматург Юрий Клпиков. Подтверждение образа

Я запомнил несколько фраз Ильи Авербаха, сказанных в разное время. О Глебе Панфилове, после просмотра «В огне брода нет»: «Может быть, на “Ленфильме” никогда не работал режиссер такого мощного таланта». Об Алексее Германе: «Вызывает восхищение Лешкин дар создавать в кадре течение времени. Гениально». О Семене Арановиче: «Не знаю, кто еще в нашем кино умеет монтировать так, как он».

Его любимые определения: «Восхитительно. Дивно. Упоительно». Играя в карты: «Сильным всегда везет». Однажды сказал: «Рак — болезнь печали».
И еще помню вот это: «Я знаю, мне суждено сделать что-то великое». Я чуть не рассмеялся ему в лицо. Не потому, что исключал для него такую возможность. А потому, что патетическое было ему чуждо. И если изредка вырывалось, то было уравновешено иронией. На этот раз Илья словно нарушил правила, им самим установленные. Он смутился. Будто попал в офсайд. Наверное, ирония была вытеснена внутренней вспышкой, сильным переживанием. Мы только что посмотрели «Гибель богов» Висконти.
Помню и это: «Поставить "Белую гвардию" и помереть». Сценарий был уже написан. Мне кажется, Илья снял бы замечательную картину. Она получилась бы из глубокой внутренней подготовленности и природного родства с героями. В фильме была бы прелестная женщина, покинутая любимая. Мужчины, загнанные в тупик. Любовь, обреченная на крушение. Возможно, это был бы великий фильм Жить режиссеру оставалось полгода...

В начале 1960-х годов в Москве были открыты Высшие сценарные курсы. Мне посчастливилось попасть в набор 1962 года. Он собрал немало ярких, одаренных людей. Но и в их кругу выделялся молодой человек, приехавший из Ленинграда. В нем сразу угадывалась личность, не склонная к растерянности, ко вторым ролям, к жизни в тени. Самая его внешность была — сочетание силы, изящества и всегдашней элегантности. На него оглядывались, к нему прислушивались, его общества искали.

Однако приблизиться к Авербаху было не так просто. Никого не отталкивая, он внимательно формировал свое окружение и для многих был вежливо-недоступен. Вездесущая посредственность обиделась и не замедлила с приговором: эстетствующий сноб, высокомерный пижон. Когда кому-то пришло в голову выбрать «Мистера Курсов», тайное голосование показало, что Илья проиграл победителю несколько очков. Авербах не повел и бровью. Но я уверен, он был задет. Игрок но натуре, Илья не любил проигрывать. Я не встречал другого человека, у которого весь способ бытия так был пронизан игровым началом. И не только спортивным, азартным. Илья любил и умел разыгрывать, представлять, изображать в лицах. Его уморительные гротески, будучи чудовищным преувеличением, никогда не были обидными, злобными. Может быть, эта тонкая театрализация была артистическим преодолением рутинных форм жизни, способом находить близких людей, понимающих и чувствующих «игру», способных составить его «труппу». В этом было что-то ребяческое, не всем доступное. После Курсов, много лет спустя, уже известным режиссером, на афише своего фильма, подаренной конфиденту Илья оставил такую надпись: «За заслуги в деле окружающей среды». Это звучит как доброе воспоминание о совместных играх.

Помню, как я был потрясен, когда, едва принятый на Курсы, еще не вполне уверенный в своем праве посещать занятия, потому что принимать меня не очень-то хотели, — как я был ошарашен предложением Авербаха сыграть в карты: вот здесь же, в старом Доме кино, на лестничной площадке, под огромным фотоснимком, запечатлевшим советских киноклассиков, каждый из которых имел на лацкане по ордену Ленина. Сыграть рядом с ними в карты? Мне представлялось это такой же дерзостью и самоубийством, как пройти сеанс массажа в парткабинете. А стукачи? А директор Курсов Михаил Борисович Маклярский? Какой он смелый, этот джентльмен из Ленинграда, в шикарном хемингуэевском свитере, в дымчатых очках, как у Цибульского, — похожий одновременно и на боксера, и на доктора, скажем, физико-математических наук. Хотелось предупредить его об опасности, но в ту же секунду я сообразил, каким дремучим провинциалом буду выглядеть перед ним в самом начале знакомства. И остался просто зрителем, признавшись, что не умею играть в преферанс.

В ту пору я не упускал возможности пообедать с Ильей за одним столом (наша жизнь протекала в Доме кино) и бывал огорчен, если рядом не оказывалось свободного места. Нередко после занятий я поджидал его у выхода и, притворяясь, что нам по пути, провожал его до телеграфа, где он получал почту, или на улицу А. Толстого, где он снимал комнату. Мне нравилась вескость и независимость его суждений, любовь к забытым или запрещенным именам, любимые им стихи неизвестных мне ленинградских поэтов, его образованность, светскость, остроумие — и даже его менторство, всегда доброжелательное, поощряющее и потому необидное. Я был увлечен Авербахом, как мальчик увлекается каким-нибудь чемпионом. Я видел в нем человека, которого в будущем ждет блестящее воплощение. Образ созрел и только нуждался в подтверждении.

Спустя многие годы оба мы с благодарностью судьбе вспоминали о поре нашей молодости, связанной со сценарными курсами. Подумать только, что за привилегию смотреть и изучать фильмы больших мастеров, за радость общения с замечательными собеседниками и просто за кайф, комфорт и беспечность мы должны были ответить единственным усилием — написать дипломный сценарий.

Дипломный сценарий Авербаха назывался «Кавалерист». За давностью лет не помню подробностей. В памяти осталось только общее ощущение — благородный, мужественный герой терпит поражение. «Кавалерист» никогда не был поставлен. Однако именно такой герой стал главной фигурой всех фильмов Авербаха. Вызывая в памяти его картины, обнаруживаю единство их тайной основы. Это великий сюжет о Стойком Оловянном Солдатике. Вот почему «Белая гвардия» всегда была мечтой режиссера. И, возможно, поэтому некоторые замыслы и даже готовые сценарии, написанные для Авербаха (кстати, высокопрофессиональные), не были им поставлены, поскольку какими-то своими свойствами уклонялись от любимого им и неисчерпаемого сюжета. Героя Авербаха всегда ждет испытание, даже поражение, и даже катастрофа. Без надежд на милость и воздаяние. Ему присуще смиренное и гордое приятие своей доли, с ее муками, болью и одиночеством. Чуткий зритель всегда улавливал в неудачниках Авербаха странную и непобедимую силу слабых, пример духовной стойкости, подлинной интеллигентности. В столкновении духовной цельности, благородства с роковыми поворотами времени, судьбы, страстей режиссер нашел глубокий конфликт, драму человека.

Фильмы Авербаха, снятые им в пору иносказаний и намеков, и сегодня, слава богу, не сводятся к плоскому истолкованию — в том смысле, что их герои только потому и неудачники, что языческий режим был в заговоре против человека. Все гораздо сложней. А может быть, проще, безысходней. У Иосифа Бродского об этом коротко, исчерпывающе: «Только с горем я чувствую солидарность». Или вспомним Феллини. В «8 1/2» кардинал обрывает несчастного Гвидо Ансельми: «Кто тебе сказал, что ты должен быть счастливым?» Илья не раз вспоминал эту сцену. [//«Почему ты думаешь, что ты должна быть счастливой?» — Мандельштам жене]

Здесь я невольно забежал вперед, ведь творческий путь Авербаха еще только готовился, предстоял. После Курсов наступили трудные времена. Судьба не торопилась устроить истинное предназначение Авербаха. Ему уже тридцать. А что он сделал? У него диплом врача. Его очерки где-то печатались. Он выпускник сценарных курсов. Что из этого? И кто у нас не выпускник? Все названное могло бы стать профессией, надежным пристанищем. Илья не пожелал сойти ни на одной из этих станций. Он терпелив, вынослив и ждет своего часа. Ведь сильным всегда везет. Но и сильные знают минуты сомнения, даже отчаяния.

«Кавалерист» никого не заинтересовал. Жить не на что. Шикарный свитер износился. Единственные штаны требуют штопки. Приходится заниматься сценарной поденщиной. Время проходит, а большие обещания никак не воплощены. Недолго стать мастером устного кинематографа. Претенциозным говоруном без фильмов. Образ блестяще одаренного человека застрял на гипотетической фазе.

И вдруг — обнадеживающая весть. Григорий Михайлович Козинцев объявляет набор в режиссерскую мастерскую. Великий режиссер лучше всех знал, что «Ленфильм» давно пережил времена своей прославленной античности и нуждается в срочном творческом обновлении. Козинцев не пожалел времени на подготовку режиссеров нового поколения и спас студию от провинциального прозябания.

В мастерской Г. М. Козинцева я снова становлюсь соседом Ильи но учебной парте. Мастер объявил, что будет вести единственный предмет — замысел фильма. Его уроки не имели ничего общего с профессиональным натаскиванием. Это были изнурительные тренировки, развивающие мускулатуру воображения, памяти, вкуса. По Козинцеву, чтобы сделать что-то в искусстве, надо кем-то быть. Можно поставить фильм, будучи никем. Фильм тоже будет никаким.

Думаю, для Козинцева Авербах был загадкой. Сидит на последней парте, не высовывается, помалкивает, отвечает скупо, ни на какие особые отношения с мастером не претендует. Спустя три года Илья завершает свою первую большую картину. Удостаивается похвалы Козинцева. И с этого момента ученик и мастер знакомятся ближе, становятся дружны. Все произошло именно в такой, неукоснительнонравственной последовательности. У интеллигентных людей иначе и быть не могло. Однажды наблюдал за ними с балкона репинского Дома творчества. Оба высокие, спортивные, элегантные. Джентльмены. Илья что-то рассказывал, изображал. Когда последовала реприза, оба застыли в каком-то веселом, беззвучном пароксизме. Это был хохот.
(На фото: Илья Авербах и Татьяна Панкова на съемках фильма «Голос», 1982)

В начале 1970-х Авербах уже известный режиссер. Он уверенно чувствует себя не только на съемочной площадке, но и среди опасных скал кинематографических Сцилл и Харибд. Противника из идеологической таможни (Москва, Малогнездиковский) он переигрывает интеллектуально. Грустный «Монолог» покорил своим изяществом, лиризмом. Как будто в таможню вошла красивая женщина и заставила встать обитавших там угрюмых мужиков. Яростная энергия «Чужих писем» была неотразима в своей убедительности. Таможенники не поняли всей глубины этого шедевра и не сумели отстоять возражения, выдвинутые немедленно.

Дальше было труднее. Уже выработана формула образцового советского фильма. Позволялось взволновать, рассмешить, заставить задуматься, но ни в коем случае — встревожить. На этом фоне странно выглядел застенчивый Филиппок - гений терпения и деликатности — маленький писатель, с его крохотной и единственной за всю жизнь книжкой («Объяснение в любви»), И безумный, потусторонний Фарятьев, обуреваемый черт знает чем, к отчаянью земной женщины, ищущей простого счастья («Фантазии Фарятьева»). И метафорический, исповедальный «Голос», с его горьким утверждением права личности - быть, воплотиться, запомниться.

По мере приближения к пятидесяти годам Илья стал заметно и все острее переживать, что мало снимает. Проблема творческой продуктивности живо интересовала нас обоих. Однажды мы говорили об этом. Восклицательная часть была единодушной. Вызывало восхищение, что Диккенс, Толстой, Достоевский — это десятки тяжелых томов, творческие усилия, сравнимые с работой природы по горообразованию. Перешли к кинематографу.
— Джон Форд снял больше трехсот фильмов, — заметил я.
— Включая немые? Кто их помнит.
— Но количество!
— А Бергман!
— А Трюффо!
— На Западе много снимают. Другой темп жизни. Все другое, — сказал Илья.
Мы приуныли.

Конечно, продуктивность — это сила творческого инстинкта. Но в наших условиях это еще и проблемы цензуры и твоей совести. Мне хотелось вызвать Илью на разговор о допустимом компромиссе. Но было как-то совестно говорить напрямую, и я ходил вокруг да около.
— Я где-то читал, Олтмэн, поставив «Mash», заявил, что хочет снять картину дешевую, поверхностную и легкомысленную. Я ее видел. Она именно такая — поверхностная и легкомысленная. Они не боятся проходных картин. А мы трясемся — как бы не провалиться. Почему бы это?
— Потому хотя бы, что у нас режиссура больше чем профессия. Снять картину на одном профессиональном усилии? Чушь. Я бы не смог. Скучища.
Я гнул свою линию:
— Зощенко признавался, что у него есть рассказы, написанные по вдохновению, и есть другие, выполненные по одной технике.
— Ну и что?
— Зощенко, как я понял, гордился тем, что читатель не мог отличить первые от вторых.
— На то он и Зощенко. А в кино? Не знаю. Ты можешь найти пример?
Я не смог.

Работе в кино всегда сопутствуют соблазны. Чтобы противостоять им, надо обладать твердыми убеждениями, творческим целомудрием, нормальной брезгливостью. Все это было свойственно благородной натуре Авербаха. Соблазнить его не удалось. Мастер искал работу себе по руке. Такой работой должна была стать «Белая гвардия»...

Последняя встреча с Ильей была мимолетной, но хорошо запомнилась. Мы сфотографировались. Искать в этом скромном событии какое-то предзнаменование было бы преувеличением. И все-таки нельзя не подивиться заботливой изобретательности судьбы. И встреча последняя, и снимок единственный. Будто оставил на память.
Эта съемка была делом случая. Режиссер Семен Аранович пожелал увековечить окончание работы над очередной картиной. Персонажами снимка должны были стать, помимо Арановича, оператор В. Федосов, приглашенный Авербахом на «Белую гвардию», и художник В. Светозаров, также поджидавший картину Ильи. Встретив их на студии, и я
получил приглашение. На мой вопрос, где будет происходить съемка, Аранович ответил: на помойке. Двинься мы минутой раньше — и, возможно, не встретили бы Авербаха. Всегда элегантный, он был в этот день особенно праздничен. Он куда-то спешил, кого-то искал, был по обыкновению озабочен. Получив приглашение «на помойку», все оросил и охотно двинулся с нами.
Во дворе студии, в дальнем ее углу, возле какой-то кирпичной стены, среди тележных колес, бочек, бревен и всякого хлама мы и разместились. Фотограф Оля Моисеева щелкнула — раз и другой.

К Илье вернулась его озабоченность, он сразу заторопился. Наши попытки задержать его, чтобы выпить водки, были тщетны. Выдвинув плечо вперед, он уходил от нас своей стремительной походкой. Мог ли я тогда подумать, что это были последние наши общие миги? Несколько нехитрых шуток полетели ему вслед, комментируя его нарядность, праздничность, поспешность...
Илья не оглянулся.

Юрий Клепиков. Источник

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Мы в последнее время чуть-чуть исказили ценностную шкалу/ in memory of Ilya Averbakh


Из воспоминаний киноведа Неи Зоркой:

Илья Авербах. Сначала слышится голос. Глуховатый, с какими-то особыми перекатами. Легкий присвист дымящейся трубки. Потом: чуть косящий взгляд насмешливых светлых глаз. Далее: лицо и фигура, словно бы сделанные скульптором XX века, с нарочитой элегантной грубоватостью. Всегда приветлив, весел, любознателен. Выдумщик, сочинитель, оригинал, «джентльмен с головы до ног», как сказал Блок о Гумилеве.

«Джентльменство» Авербаха (то есть воспитанность, изящество, благородство) было, однако, лишь внешним выражением артистизма, главного, как ясно сейчас, свойства этой богатой натуры.

Помню его на фоне молодой и полной надежд кинематографической Москвы начала 1960-х годов. Тридцатилетний ленинградский врач Илья Авербах быстро стал интеллектуальной «звездой первой величины» в боевом (каждому палец в рот не клади) наборе Высших сценарных курсов, куда вместе с ним поступили и Максуд Ибрагимбеков, Эрлом Ахвледиани, и другие ныне известные люди в искусстве. Мне же посчастливилось встречаться с ним не только на курсах, на своих лекциях по истории кино, но и дома, на Сретенке, где у моего брата-химика часто собиралась компания «докинематографических» Илюшиных друзей. Здесь, конечно, он был заводилой. На одном из таких сборищ сочинил и срежиссировал тут же спектакль «Суд над Сальери», а сам сыграл роль свидетеля-тупицы. Все годы после участники, уже профессора и лауреаты, вспоминали те счастливые вечера.

Друзья его горячо любили, про женщин уж и говорить нечего. Помню, как в Киеве, в дни премьеры «Чужих писем», ему без труда удалось покорить не только зрительниц в Доме кино, задиристую студенческую аудиторию, но и суровых монахинь в церкви женского монастыря, благосклонно ему улыбавшихся.

С годами, став знаменитым и мастером, он совсем не изменялся — тоже редкий дар! Пo-прежнему при встрече смешил всякими выдумками. Строил невероятные проекты. То вдруг пространно излагал некую «всеобщую лингвистическую теорию Авербаха», согласно которой, любой из нас знает все языки мира, стоит только напрячься — и вспомнишь. То, например, сообщал, что, будь его воля, открыл бы в Ленинграде на каждой улице по театру — в подвальчике, наподобие студии на Бородинской. И у него тоже был бы тогда свой театр: «Как вы думаете, назвать его „Метрополис“ или „Наутилус“? Что лучше?»

В последнее лето носился с идеей, что не нужно оберегать память от мелочей, всяких цифр, имен, номеров телефонов, ибо это бытовой тренинг в борьбе со склерозом. «Это самая последняя научная концепция», — говорил он авторитетно. И когда 28 июля 1985 года на казенной даче в Репино весело, шумно и почти по-студенчески справляли его день рождения, мог ли кто-нибудь подумать, что жить ему осталось считанные месяцы...

Нея Зоркая. Илья // Зоркая Н. Как я стала киноведом. М.: Аграф, 2006. - источник

* * *
Илья Авербах для своего поколения ленфильмовской режиссуры был чем-то вроде нравственного и художественного эталона — своего рода «системой мер и весов». Сделать что-то неприличное, что-то недостойное, работая рядом с ним, было невозможно: достаточно было представить себе, какую он скроит гримасу и как пройдет мимо тебя, отведя глаза...

Всегда буду помнить его короткое выступление на одной конференции — оно не утрачивает своей актуальности и по сей день. Илья просто вышел и сказал:

Мы в последнее время чуть-чуть исказили ценностную шкалу. У нас непристойное стало именоваться «неважным», неважное — «пристойным», пристойное — «хорошим», хорошее — «шедевром». И оно бы ничего. Вот только для шедевров на этой нашей шкале места не осталось!

Авербах рожден был, чтобы быть кумиром. Он был даже в тогдашнем Ленинграде, населенном особенными людьми, едва ли не самым особенным. Совсем молодым студентом-медиком в ленинградской окололитературной среде он, по какой-то неведомой причине, пользовался непререкаемым авторитетом. Даже надменный и независимый Иосиф Бродский перед ним робел и искал его одобрения.
Он был начинающим режиссером, снимающим свой дебют, но, по рассказам участников и очевидцев съемок «Степени риска» (см. фото вверху), вокруг все было пронизано таким почтением к нему, словно на площадку вышел признанный мэтр. К нему с опасливым уважением относились чиновники Госкино, хотя он ничем не старался их расположить к себе. Все как-то сами понимали, чувствовали, что он — небожитель. И это было удивительно.

Врач по первой профессии, Илья Авербах и в кино был, если угодно, врачевателем. Во времена, когда официально насаждалось понятие «быть проще», он ухитрялся быть аристократом во всем. В том, как одевался, как вел себя, какие фильмы снимал.

В 1986 году он был самым авторитетным человеком «Ленфильма». К этому моменту как режиссер уже куда «моднее» был Алексей Герман, чей «Иван Лапшин» не сходил со всех уст. А лента Авербаха «Голос» (его последняя работа в игровом кино) вызывала, мягко говоря, неоднозначную общественную реакцию, хотя видовой фильм о Ленинграде, снятый им незадолго до смерти, по сей день считается эталонным в своем жанре.

На каждой студии существует некто, перед кем все испытывают или пиетет, или хотя бы чувство неловкости за плохие фильмы или неблаговидные поступки. Для «Ленфильма» таким человеком был именно Авербах.
Он стал в нашей стране последним режиссером, чьим героем в кинематографе (если угодно — «лирическим героем») был интеллигент в том смысле слова, какой в него вкладывают только в России. То, что ему так и не удалось осуществить последний любимый замысел — экранизацию булгаковской «Белой гвардии», — симптоматично. Потомок старинного рода Куракиных, он так и не смог снять кино о том, что потерял мир с исчезновением семьи Турбиных.
В сущности, этот сюжет Авербах реализовал в собственной творческой биографии.

Он создал на экране особый мир — мир людей, с которыми хотелось общаться и дружить, которым хотелось подражать, но подражать которым было невозможно, ибо такими, как они, можно было только родиться. Не зря же учительница Вера Ивановна из авербаховских «Чужих писем» стала эталонной фигурой, когда красота и интеллигентность, ум и душевная стойкость вовсе не оказываются синонимами беззащитности и слабости. Да, она не знала, как объяснить раскованной бессовестной ученице, почему нельзя читать чужие письма. Зато она твердо знала, что — нельзя! Она вообще знала те неписаные, но незыблемые нравственные правила, которые сегодня почти все забыли, как рецепт сушеной вишни из «Вишневого сада»... Кто научил ее этим правилам?

В ответе на этот вопрос, если угодно, и сокрыто то главное, чем всегда поражали герои Авербаха. Они, подобно лирическому герою Булата Окуджавы, были «мостиком» между эпохами, принадлежа одновременно дню нынешнему и дню минувшему. Пока они были на экране, страна знала, что мы — наследники великой культуры.

В определенном смысле Авербах подобный же мир стремился культивировать вокруг себя в реальной кинематографической жизни. Он был тем последним художником, который, если перефразировать Поэта, больше чем художник.

С его смертью прервалась эта традиция в кинематографе, а вместе с нею завершилась и целая эпоха, в которой кино было не столько развлечением, сколько искусством духовного самовыражения, человеческого самосохранения и душевного врачевания.

После смерти Ильи Александровича Авербаха, говоря совсем не фигурально, в кино и околокинематографической жизни стало все позволено, все не стыдно.
В том числе и художнику.
Это обнаружилось не сразу, но когда обнаружилось, стало очевидно, что водоразделом двух эпох — той, когда понятие «художник» автоматически идентифицировалось с понятием «интеллигент», и той, когда эти понятия существуют вполне автономно — была именно смерть Ильи Авербаха (1986).
Более того, по прошествии лет можно уже говорить о том, что было в этой ситуации первично, а что вторично.
Эпоха, разумеется, сменилась не в результате ухода этого художника. Но его уход стал своеобразной мистической реакцией на начало безвременья, в котором Авербаху места определенно не было.

источник: Ирина Павлова «Люди земли и неба. Какими были Семен Аранович и Илья Авербах»

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Monday, 6 January 2020

«Главное — иметь цель»/ Yuri Klepikov about Larisa Shepitko (The Ascent)


Автор - кинодраматург Юрий Николаевич Клепиков

Иметь цель

На исходе той, теперь уже далекой, зимы я забрался в «Репино», чтобы кончить задуманный сценарий. Я не торопился. Как это часто бывает, пишешь сценарий, а его никто не ждет и неизвестно, обрадуется ли кто-нибудь его появлению. Никто тебя не подгоняет. Нянчишься потихоньку со своим замыслом. Можно погулять. Почитать хорошие книги. Поболтать с товарищами. Любимое, устойчивое однообразие, не тревожимое ничьим вмешательством и обещающее в скором времени конец работы.
Вдруг телефонный звонок из Москвы. Лариса предлагает написать сценарий по повести В. Быкова «Сотников». Занят, говорю. Позвони через недельку. Чувствую, на том конце провода — недоумение. Названный мною срок Ларисе, наверное, показался вечностью. Сбавляю три дня. На оставшихся стою твердо. Надо же закончить свою работу. Будто вихрь донесся по проводам. Телефон превратился в аэродинамическую трубу. Сопротивляюсь еще немного. Потом сдаюсь. Не устоял против энергии тайфуна, имя которому — Лариса. Еду в Москву, бросив свои дела. Работа началась. В памяти навсегда остался след этого сотрудничества, воспаленного настойчивостью режиссера.

Не претендуя на попытку представить сложный характер Ларисы, хочу вспомнить о нашей работе за столом, кoгда выращивался сценарий «Восхождения». Немало дней мы провели вместе. Было время хорошо приглядеться друг к другу. В нашем знакомстве и дружеских отношениях главным была работа.

Режиссер, задумывающий фильм, — об этом стоит рассказать.

Речь пойдет именно о замысле, о сценарии и о том, как своеобразно, оригинально Лариса понимала сотрудничество сценариста и режиссера, как тщательно она готовила будущий фильм.

Мне кажется, придумывание фильма — самый волнующий момент его создания. Захватывающее зрелище — режиссер, полный дерзких планов, оптимистических фантазий и счастливых иллюзий. Потом будет проклятие съемок, требующих воли и здоровья, чтобы не только не растерять придуманное, но и одухотворить его. Но это потом...

Сценарий «Восхождение» был написан быстро, на одном дыхании. Дело, понятно, не в коротком времени, а в блестящей литературной основе, которую мы нашли в широко известной повести Василя Быкова. Эта обжигающая философская притча сталкивала высокое духовное начало человека с его понятным стремлением сохранить тело как вместилище духа. Мучительное противоречие. Смятение, обостренное не отвлеченной необходимостью принять решение — что сохранить? — а выбором на войне, при защите Родины, на краю подлинной гибели. Притча не уклоняется от нравственного предпочтения, а называет его грозно и беспощадно. Самопожертвование через боль и страдания освобождает дух для бессмертия. Тело, спасенное от мучений ценой предательства, будет корчиться в терзаниях совести, проданной за жизнь. Эта вечная библейская максима осветила всю нашу работу, вызывая в воображении определенные образы и мотивы.

Когда сценарий был написан и эти семьдесят страниц уже представлялись мне вполне законченным проектом фильма, Лариса двинулась по нему с карандашом с такой скрупулезностью и изматывающей придирчивостью, с такой изнурительной и дотошной неудовлетворенностью, с такой массой вопросов и замечаний, что я с отчаянием подумал: сценарий не получился!

Я не сразу понял, что сотрудничаю с режиссером, имеющим не общеупотребимую, а свою, индивидуальную манеру работы с текстом и сценаристом. Да и не только со сценаристом.

Создание кинофильма, как известно, во многом — коллективное творчество, совместные усилия людей разных профессий, характеров, темпераментов. Лариса знала, что первоначальная реакция сотрудников заключается в том, чтобы не надрываться, не тратить душу, отдавать только то, что не жалко, что вмещается в рабочие часы, то есть нечто поверхностное, неглубокое. Это шлак, ненужный для работы, для фильма.

Многие режиссеры строят картины из такой пустой породы.

Лариса действовала иначе. Теплых стараний добросовестности ей было мало. Она включала механизм своей воли, магнетизма и, доводя себя до изнурения, своим примером, одержимостью обращалась к глубоко лежащим, тонким и плодотворным реакциям сотрудников. Может быть — к совести, к неприкосновенным духовным запасам, до которых так трудно добраться. Но когда они вызваны к деятельности, человек охотно их тратит. В какой-то момент усилиями Ларисы сотрудники становились энтузиастами. Тогда обнаруживалась подлинная творческая энергия, и эту горячую лаву уже стоило эксплуатировать. Возникало то, из чего творится чудо фильма.

Эта мобилизующая сила представляет интерес не только для специалистов по психологии творчества, но и для молодых режиссеров. Понятно, нельзя позаимствовать характер Ларисы, ее поразительную волю и настойчивость. Но можно и должно учиться ее опыту сотрудничества с людьми.

Вернусь к столу, где мы с Ларисой продолжаем работу над текстом «Восхождения». Известно, что сценариям, даже превосходным, свойственна некоторая сухость, даже схематизм. Опытного киноработника это никогда не oтпугнет, не разочарует. Он знает, какая могучая кинематографическая выразительность может скрываться за словами сценария, когда на экране пластический образ работает вместо текста. Мастерство и классность заключаются том, чтобы придумать эти образы и укоренить их в плоть фильма.

Повесть В. Быкова была насыщена подробностями, позволившими быстро справиться с такими чувственными проявлениями, как голод, стужа, опасность. Постоянной заботой Ларисы было другое — не утратить в сценарии, а затем и в фильме глубокий уровень размышлений, пронизывающих повесть. Только тщательное сохранение ее философского содержания могло обеспечить мировоззренческую и художественную оригинальность фильму, резко отличая его от множества «партизанских» лент.

Лариса пресекала любую попытку удовлетвориться внешним действием, таким соблазнительным в кино, и настаивала на внутреннем оправдании каждого движения, жеста и взгляда героев. Для них надо было найти способы выражения духовных состояний — способы, органичные экранному воплощению, пригодные для фильма. И не приблизительные, а безусловные.

Например, в финале повести Рыбак, опустошенный предательством, запирается в уборной, чтобы лютой казнью над собой, в петле, оборвать муки совести. У В. Быкова написано: «Со злобной решимостью он расстегнул полушубок и вдруг застыл пораженный — на брюках ремня не оказалось. И как он забыл, что вчера, перед тем, как их посадить в подвал, этот ремень сняли у него полицаи».

Нет ремня. Еще Эйзенштейн писал, что кино не умеет делать отрицания. Вспомним его цитату из Пушкина: «Не торговал мой дед блинами, не ваксил царских сапогов». Разумеется, такой замечательный артист, как В. Гостюхин, мог движением рук обнаружить отсутствие ремня. Но это было бы только обозначением обстоятельства, информативным и невыразительным отрицанием, психологически пустым, тут же себя исчерпывающим и не ведущим никуда дальше.

Ремень Рыбаку мы вернули. В сценарии, а затем в фильме он «со злобной решимостью» прилаживал ремень к потолку уборной, в действии обнаруживая свое намерение. Однако образовавшаяся петля никак не вмещала его голову. Или, как мы верили, — сама смерть отказывалась от предателя. После этого можно было перейти к одному из самых трагических кадров фильма: длиннейшему крупному плану Рыбака, никем не охраняемого, вольного бежать (как он постоянно думал об этом после пленения) — и не способного двинуться с места. От себя, замаранного в крови, не убежишь. Он жив — и он мертв. Ему нечем жить. Там, за воротами, — свобода, Родина. Уже ненужные. Медленное осознание случившегося исторгает у Рыбака слезы. Предельное отчаяние потерявшего себя человека.

Так был задуман фильм. И так он был снят. Твердой, уверенной волей режиссера, убежденного в точности, продуманности эпизода.

Лариса вообще не терпела приблизительности, расплывчатости. Мне кажется, она не доверяла режиссерским импровизациям и озарениям, будто бы способным спасти постановщика на съемочной площадке, если в эпизоде обнаружится сценарная недостаточность, пустота, провал. Лариса относилась к сценарной работе как к ответственному творческому акту, гарантирующему надежность всех компонентов фильма. Как ни странно, это вызывало у меня двойственное чувство. Радовало стремление к всесторонней продуманности текста. Смущала рациональная расчетливость. Бесконечные «как?», «почему?», «зачем?». Казалось, если мы замышляем художественное произведение, в нем должно быть нечто, подлежащее разгадке, как бы не имеющее дна. Казалось, что-то надо недоговорить, недописать, чтобы при съемках вдохновиться спонтанными решениями.
Для Ларисы такие соображения были неприемлемы. Плодотворная спонтанность обусловлена самой стихией съемок. Сценарий нужен фильму, как рельсы паровозу. Она настаивала на трезвом, инженерном подходе к тексту, и это был ее способ утверждения своего авторства — настойчивый, упорный и убедительный.
Эскиз к фильму, художник Юрий Михайлович Ракша (1937–1980),
см. о нем в конце статьи по ссылке
Работая над сценарием, мы были озабочены созданием такой образной системы, которая бы позволяла снять фильм в суровой, аскетической притчевой форме. Надо было так предумыслить картину, чтобы ее реалии явились перед зрителем не плоским бытовым жизнеподобием, а отражением определенных смыслов, подводящих к ясной нравственной формуле притчи. Лариса избрала главным объектом съемок внутреннюю жизнь героев. Лицо ставилось зеркалом души, диалог — философским спором, пейзаж — Родиной, шаги к смерти — духовным восхождением...

Думая о Ларисе, вспоминаю ее постоянно загруженной размышлениями, заряженной новыми планами, энергичной, готовой к действию. «Хотеть — значит мочь». Ее слова. «Главное — иметь цель». Тоже Лариса. Эти внутренние установки были необыкновенно сильны в ней. Никто не мог устоять против их порабощающей убедительности. Лариса была режиссером феноменальной одержимости, редкой сосредоточенности, обладателем загадочной властности, магнетизма, неутомимым тружеником. Такой я запомнил ее.

Источник: Юрий Клепиков. «Не болит голова у дятла» и другие киносценарии (2008)

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

См. также:
Содержание и тон цитируемых ниже высказываний были заданы конкретными обстоятельствами: в 1977 году поставленный Л. Шепитько фильм «Восхождение» был удостоен приза на Западноберлинском кинофестивале, в 1978 году там же, на следующем фестивале, она была членом жюри, и теми же годами датируются взятые у нее интервью.
На съемках фильма «Восхождение» (1976)
Лариса Шепитько: Картину понимали глубоко, а что более всего важно — ее воспринимали применительно к самим себе. Меня вовлекали в дискуссии, участники которых с той или иной степенью откровенности подставляли себя на место Сотникова и Рыбака, подбирались к трудной и не робкой мысли: в каждой человеческой душе живут одновременно, борются непримиримо и мучительно некий «Сотников» и некий «Рыбак» — наш фильм об этом...
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...