Thursday, 29 August 2019

для кино неизменным требованием остается естественность/ Ilya Averbakh about profession & unrealized plans

Невиданная ранее подробность поведения актера на экране, скрупулезное исследование оттенков человеческих чувств, реакций, поступков, мыслей, наконец, изменили очень многое в самой природе образного начала кинематографа. Открылся путь не вширь, но вглубь. Незаметно переменилось все — принципы строения кадра, мизансцена, монтаж. Кинематограф все больше убеждается, что просчеты в выборе актера и соответствующие недостатки в его игре не могут быть компенсированы ничем. И если мы еще по привычке говорим иногда: «Прекрасный фильм, но вот актеры плохо играют», — то это анахронизм, если не полный абсурд.

Не хватает исполнителей, тех актеров, которые были бы способны в полной мере выдержать упавшую на них ношу. Известно, что поиски актера на хорошую роль серьезным режиссером всегда проходят мучительно. И не от того, что выбор велик, — наоборот. Неслучайно, что у хороших режиссеров занят приблизительно один и тот же, довольно узкий круг артистов. Уверяю вас, что это происходит отнюдь не по причине пресловутого дурного характера режиссеров.

Возможности перевоплощения в кино ограничены. И хотя, воплощая замысел и волю режиссера, актер меняется от фильма к фильму и у разных режиссеров играет по-разному, есть конечная точка пересечения возможностей роли и личностных качеств актера. За этой точкой начинаются повторения, актер навязывает новому фильму свою, уже известную интонацию. И тогда глохнут самые лучшие устремления режиссера.

Илья Авербах. Режиссура — ее проблемы и трудности / За редакционным «круглым столом» // Искусство кино. 1974. № 7 - источник
(Съемки фильма «Объяснение в любви», 1977)
* * *
Когда-то я довольно скептически относился к формуле «надо знать жизнь». Но естественность, достоверность — кинематографическая таблица умножения. Или точнее: это воздух кинематографа. Не уставать учиться у документалистов!

Кинематографическая этика. Термин французского киноведа Андре Базена, который стоит перевести в область реальной практики кинорежиссуры, а также в область отношений между авторами фильма и зрителями. Отношения эти требуют не только максимально честного запечатления того или иного пласта жизни, не только предельного доверия к реальности, исключающего грубую тенденциозность, но и предоставления зрителю известной свободы восприятия кинозрелища. Мы берем некую ситуацию, старательно разрабатываем, но не хотим навязывать зрителю своих выводов. Они должны родиться из самой художественной ткани рассказа.

- Илья Авербах о профессии

* * *
Чем дольше я работаю в кинематографе, тем больше убеждаюсь, что именно сценарий предопределяет успех и неуспех будущего фильма, даже когда нет еще и тени фильма. Много было попыток относиться к сценарию иначе, но практика их опровергала. Во всяком случае, сегодня кинематограф решительно вернулся к прочной драматургии, без которой, по моему мнению, кинематограф невозможен.
Очень зависит трансформация сценария от выбора актера. В «Чужих письмах», например, лишь когда мы нашли Светлану Смирнову на роль Зинки, для меня выяснилось, что самое интересное в сценарии — столкновение характеров Зинки и Веры Ивановны. Во имя этого я от многого отказался, а если бы мне пришлось снимать фильм теперь, то отказался бы и от большего.

Вообще, сценарий — своего рода «концентрат»: в нем все сжато, сцена, записанная на полстранички текста, должна потом расправляться, как пружина, в большой киноэпизод.
Вот сейчас, например, работая над «Объяснением в любви», я испытываю серьезные затруднения именно потому, что мы со сценаристом Павлом Финном допустили просчет и переконцентрировали сценарий. Каждый эпизод получается в два раза длиннее, чем он записан в сценарии, и как мы будем выходить из положения, пока что неясно.

Каким бы хаотичным и несобранным ни представлялся фильм в начале монтажа, если он снимается по сильному цельному сценарию, можно с уверенностью сказать, что фильм соберется.

Мне, во всяком случае, сценарист нужен: я решил для себя сценарии не писать, хотя начинал как сценарист и смею думать, что писать умею. И все-таки для своих фильмов я писать сценарии не буду, так как, написав сценарий, я теряю интерес к съемке картины. Или приходится почти все переписывать в процессе съемки, как произошло в фильме «Степень риска». Или работа проходит трудно и не приносит полного удовлетворения.
Например, я мучительно бился над «Драмой из старинной жизни» (на фото вверху Авербах на съемках этого фильма). Впрочем, здесь была еще та сложность, что я пытался перевести на язык кино сказ, что практически сделать почти невозможно. Во всяком случае, я не знаю в этой области удач, а провалов могу назвать множество. Например, неудачные экранизации Зощенко. Проза Зощенко — сложная система пародийной стилизации (Зощенко сам о себе говорил, что он старается писать, как «красный Лев Толстой»), которая не имеет зрительного эквивалента. Писать сценарий и снимать фильм по прозе Лескова тоже было в высшей степени сложно: не хотелось формальной стилизации, еще меньше хотелось ставить просто мелодраму. Думаю, эту сложность я так до конца и не преодолел, хоть мучительная работа принесла мне пользу.

Идеальная форма работы со сценаристом видится мне так: имеется замысел, свой или сценариста — неважно. И дальше вместе со сценаристом придумывается вся картина, мы говорим, ссоримся, миримся, обдумываем все повороты сюжета, обговариваем все детали. Только я не пишу сам. Именно так мы с Наталией Рязанцевой работали над «Чужими письмами»: все до последней мелочи обсуждалось вместе, только я ни слова не писал. Есть такой скрытый эффект: когда сам не пишешь, сценарий сохраняет для тебя прелесть, его хочется снимать.

Я не могу сказать, что сталкивался с идеальными сценаристами, полагаю, таких не существует. Но мне повезло: я очень люблю сценаристов, с которыми работал. Я все-таки думаю, что невозможно на протяжении многих лет работать с одним и тем же драматургом (как, впрочем, и с одним и тем же актером). Мы меняемся и соответственно меняем единомышленников в искусстве. ‹...›

Илья Авербах. Кино — не монолог // Ленинградский экран: Статьи, творческие портреты, интервью. Л.: Искусство, 1979 - источник

* * *
Естественность. Из-за отсутствия в кино времени, даже если режиссер переполнен массой собственных наблюдений, сделать их достоянием исполнителя очень трудно. Правда, как есть опасность «недорепетировать», так есть и опасность «перерепетировать»: тогда уже будет театр (где другая степень приближения к зрителю), а не кино, для которого неизменным требованием остается естественность.
Хочу несколько возразить тем, кто противопоставляет «актерское» и «режиссерское» кино. Когда мы говорим так, значит что-то перевешивает. А должна быть гармония.

Я думаю, в системе «актер — режиссер» и тот и другой двигаются друг к другу с одинаковой скоростью и с одинаковым трудом, что в случае удачи приводит к возникновению на экране их общего детища — персонажа, роли. Вот этот-то несуществующий в начале картины персонаж и должен диктовать условия взаимоотношений.

«Артист всегда прав» — эта формула имеет право на существование. Если не получилась роль, значит неверен был выбор режиссера. Актер — существо уязвимое, лицедейство — странная и мучительная профессия.
Вообще, если говорить о выборе исполнителя, то чем больше здесь неожиданности, фантазии, тем интереснее может быть результат. В свое время, скажем, у меня была безумная мысль переписать главную роль в «Монологе», сделав героя героиней, с тем чтобы пригласить на эту роль Раневскую. Как хотелось снять параллельную, что ли, картину, где тема «Монолога» игралась бы этой актрисой! Если бы обстоятельства позволяли подобные эксперименты...

При знакомстве с актером у меня, как, вероятно, и у каждого режиссера, начинает действовать нечто вроде системы тестов. Я говорю себе, что в комнату входит человек, о котором я ничего не знаю — не знаю, кто он, откуда, какова его история. Первые движения, первые слова, манера сидеть, говорить, смотреть... Если в эти минуты я могу понять, что передо мной артист (пусть даже очень хороший), я не буду его снимать. Следующий этап знакомства сводится к попытке в течение ближайших пяти минут представить себе короткую жизненную историю человека, с которым говорю. И если в истории этой возникает ядро характера, даже, вернее, звенья характерного, которое окончательно проявится гораздо позже, значит знакомство продлится и, может быть, приведет к каким-то реальным результатам. ‹...›

Илья Авербах. Актер как высшая образность // Копылова Р. Илья Авербах. Л.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987 - источник

* * *
О неосуществленных замыслах

Последние месяцы жизни кинорежиссера были посвящены фильму, который он считал главным, а все предыдущие работы — лишь ступенями восхождения к давнему замыслу экранизации «Белой гвардии».

После «Голоса» Авербах был на перепутье. Замыслов было много, рассказывал о них он увлеченно, одни возникали неожиданно, вдруг, как мысли об экранизации «Португалки» и «Тонки» Роберта Музиля, другие долго тлели и медленно начинали разгораться.
Заходила речь о прозе братьев Стругацких, о прозе Трифонова, об экранизации какого-нибудь из романов Набокова. ‹...›

Рисовались контуры некоего детектива времен Первой мировой войны: германский шпионаж, грязноватые гостиничные номера на Лиговке, все это ассоциировалось с тональностью мрачноватого бунинского рассказа «Петлистые уши».

Были и соблазны совместных постановок, создававших редкую возможность поездки за границу. Нежданно-негаданно появились мексиканские мотивы, — история нашего ученого Кнорозова, расшифровавшего письмена Майя. Помню такой телефонный разговор, то ли в конце 1984-го, то ли в начале 1985 года:

— Здравствуйте. Это Авербах, если помните такого (это была его привычная шутка). Вчера прилетел из Мексики. Что скажете?
— Скажу: красиво живете.
— Вот и вы! Все так говорят! А на самом деле Мексика — что-то вроде нашего Азербайджана: пыльно, жарко.
— Ну, а как же Кнорозов, майя, инки, ацтеки, загадочные древние космодромы?
— А меня археология не интересует. Вот джунгли — это другое дело, но в джунгли меня не возили, а может, их там и нет. А если честно, то было скучно, унизительно, сидел в гостинице, денег нет, ждал звонков каких-то продюсеров. Им, видно, эта постановка не очень нужна.

Не нужна она была и режиссеру Авербаху. Было в ней что-то инородное, чужое...

Думал о «Севастопольских рассказах» Толстого, о «Черном монахе» Чехова... Но с давних пор один замысел присутствовал неизменно: «Белая гвардия» Булгакова.

— Все болели, и некоторые переболели Булгаковым. А я не переболел. Шло время, начал замечать его недостатки, кое-где поспешность, порой фельетонность, а потом пришел к нему снова, и, наверно, навсегда. Как литература «Мастер и Маргарита» выше, сильнее, но «Белая гвардия» так и осталась ближе.

С начала 1985-го он ушел в работу над сценарием своего десятого фильма. Сценарии первых картин Авербах писал сам, а потом от этого отказался: «Другая профессия». Но для «Белой гвардии» сделал исключение.
Вот это было «свое»: фильм представлялся не как честная экранизация булгаковской прозы, а как способ высказать через нее нечто очень важное для самого себя, быть может, найти ответы на собственное жизненное вопрошание (на языке заявки это звучало так: «тема ответственности человека за выбор своего места, тема осознания себя в колесе истории»).

По контрасту с «постмексиканским», вспомню еще один наш телефонный разговор. Илья Авербах позвонил мне в тот день и час, когда закончил свой булгаковский сценарий. Он рассказывал последний, только что придуманный им эпизод фильма, и в голосе этого обычно сдержанного человека звучала открытая радость. Радости бывают всякие: радость успеха, победы, радость торжества над врагом. То была одна из чистейших отпущенных человеку радостей — радость творчества.

Первоначальная заявка в Госкино утверждена не была: в начале перестройки еще нельзя было делать фильм, где не побеждали бы красные, а у Булгакова в «Белой гвардии» они не появляются. Резали по живому. Велено было убрать исторический фон, сосредоточившись на частной жизни Турбиных. Так вослед сценарию «Дни» появился сценарий «Семейная хроника 1918 года», но ничем для себя важным во втором варианте Авербах не пожертвовал.

На «прохождение» и «утверждение» уходили месяцы. Это бы были вполне тривиальные для советского кинематографа будни, если бы они не оказались последним отпущенным Илье Авербаху временем. Его десятый фильм так и не был снят, самый дорогой из замыслов не осуществился.

Копылова Р. Илья Авербах. Путь замысла // Век петербургского кино. СПб.: РИИИ, 2007 - источник

См. также:
«Семейная хроника восемнадцатого года» - Фрагмент сценария

Фрагмент стенограммы совместного заседания Главной редакции и первого творческого объединения «Ленфильма» . Обсуждение литературного сценария Ильи Авербаха «Семейная хроника восемнадцатого года».

Фрагмент заявки на литературный сценарий в двух частях по мотивам ранних произведений Михаила Булгакова

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...