Thursday, 29 August 2019

для кино неизменным требованием остается естественность/ Ilya Averbakh about profession & unrealized plans

Невиданная ранее подробность поведения актера на экране, скрупулезное исследование оттенков человеческих чувств, реакций, поступков, мыслей, наконец, изменили очень многое в самой природе образного начала кинематографа. Открылся путь не вширь, но вглубь. Незаметно переменилось все — принципы строения кадра, мизансцена, монтаж. Кинематограф все больше убеждается, что просчеты в выборе актера и соответствующие недостатки в его игре не могут быть компенсированы ничем. И если мы еще по привычке говорим иногда: «Прекрасный фильм, но вот актеры плохо играют», — то это анахронизм, если не полный абсурд.

Не хватает исполнителей, тех актеров, которые были бы способны в полной мере выдержать упавшую на них ношу. Известно, что поиски актера на хорошую роль серьезным режиссером всегда проходят мучительно. И не от того, что выбор велик, — наоборот. Неслучайно, что у хороших режиссеров занят приблизительно один и тот же, довольно узкий круг артистов. Уверяю вас, что это происходит отнюдь не по причине пресловутого дурного характера режиссеров.

Возможности перевоплощения в кино ограничены. И хотя, воплощая замысел и волю режиссера, актер меняется от фильма к фильму и у разных режиссеров играет по-разному, есть конечная точка пересечения возможностей роли и личностных качеств актера. За этой точкой начинаются повторения, актер навязывает новому фильму свою, уже известную интонацию. И тогда глохнут самые лучшие устремления режиссера.

Илья Авербах. Режиссура — ее проблемы и трудности / За редакционным «круглым столом» // Искусство кино. 1974. № 7 - источник
(Съемки фильма «Объяснение в любви», 1977)
* * *
Когда-то я довольно скептически относился к формуле «надо знать жизнь». Но естественность, достоверность — кинематографическая таблица умножения. Или точнее: это воздух кинематографа. Не уставать учиться у документалистов!

Кинематографическая этика. Термин французского киноведа Андре Базена, который стоит перевести в область реальной практики кинорежиссуры, а также в область отношений между авторами фильма и зрителями. Отношения эти требуют не только максимально честного запечатления того или иного пласта жизни, не только предельного доверия к реальности, исключающего грубую тенденциозность, но и предоставления зрителю известной свободы восприятия кинозрелища. Мы берем некую ситуацию, старательно разрабатываем, но не хотим навязывать зрителю своих выводов. Они должны родиться из самой художественной ткани рассказа.

- Илья Авербах о профессии

* * *
Чем дольше я работаю в кинематографе, тем больше убеждаюсь, что именно сценарий предопределяет успех и неуспех будущего фильма, даже когда нет еще и тени фильма. Много было попыток относиться к сценарию иначе, но практика их опровергала. Во всяком случае, сегодня кинематограф решительно вернулся к прочной драматургии, без которой, по моему мнению, кинематограф невозможен.
Очень зависит трансформация сценария от выбора актера. В «Чужих письмах», например, лишь когда мы нашли Светлану Смирнову на роль Зинки, для меня выяснилось, что самое интересное в сценарии — столкновение характеров Зинки и Веры Ивановны. Во имя этого я от многого отказался, а если бы мне пришлось снимать фильм теперь, то отказался бы и от большего.

Вообще, сценарий — своего рода «концентрат»: в нем все сжато, сцена, записанная на полстранички текста, должна потом расправляться, как пружина, в большой киноэпизод.
Вот сейчас, например, работая над «Объяснением в любви», я испытываю серьезные затруднения именно потому, что мы со сценаристом Павлом Финном допустили просчет и переконцентрировали сценарий. Каждый эпизод получается в два раза длиннее, чем он записан в сценарии, и как мы будем выходить из положения, пока что неясно.

Каким бы хаотичным и несобранным ни представлялся фильм в начале монтажа, если он снимается по сильному цельному сценарию, можно с уверенностью сказать, что фильм соберется.

Мне, во всяком случае, сценарист нужен: я решил для себя сценарии не писать, хотя начинал как сценарист и смею думать, что писать умею. И все-таки для своих фильмов я писать сценарии не буду, так как, написав сценарий, я теряю интерес к съемке картины. Или приходится почти все переписывать в процессе съемки, как произошло в фильме «Степень риска». Или работа проходит трудно и не приносит полного удовлетворения.
Например, я мучительно бился над «Драмой из старинной жизни» (на фото вверху Авербах на съемках этого фильма). Впрочем, здесь была еще та сложность, что я пытался перевести на язык кино сказ, что практически сделать почти невозможно. Во всяком случае, я не знаю в этой области удач, а провалов могу назвать множество. Например, неудачные экранизации Зощенко. Проза Зощенко — сложная система пародийной стилизации (Зощенко сам о себе говорил, что он старается писать, как «красный Лев Толстой»), которая не имеет зрительного эквивалента. Писать сценарий и снимать фильм по прозе Лескова тоже было в высшей степени сложно: не хотелось формальной стилизации, еще меньше хотелось ставить просто мелодраму. Думаю, эту сложность я так до конца и не преодолел, хоть мучительная работа принесла мне пользу.

Идеальная форма работы со сценаристом видится мне так: имеется замысел, свой или сценариста — неважно. И дальше вместе со сценаристом придумывается вся картина, мы говорим, ссоримся, миримся, обдумываем все повороты сюжета, обговариваем все детали. Только я не пишу сам. Именно так мы с Наталией Рязанцевой работали над «Чужими письмами»: все до последней мелочи обсуждалось вместе, только я ни слова не писал. Есть такой скрытый эффект: когда сам не пишешь, сценарий сохраняет для тебя прелесть, его хочется снимать.

Я не могу сказать, что сталкивался с идеальными сценаристами, полагаю, таких не существует. Но мне повезло: я очень люблю сценаристов, с которыми работал. Я все-таки думаю, что невозможно на протяжении многих лет работать с одним и тем же драматургом (как, впрочем, и с одним и тем же актером). Мы меняемся и соответственно меняем единомышленников в искусстве. ‹...›

Илья Авербах. Кино — не монолог // Ленинградский экран: Статьи, творческие портреты, интервью. Л.: Искусство, 1979 - источник

* * *
Естественность. Из-за отсутствия в кино времени, даже если режиссер переполнен массой собственных наблюдений, сделать их достоянием исполнителя очень трудно. Правда, как есть опасность «недорепетировать», так есть и опасность «перерепетировать»: тогда уже будет театр (где другая степень приближения к зрителю), а не кино, для которого неизменным требованием остается естественность.
Хочу несколько возразить тем, кто противопоставляет «актерское» и «режиссерское» кино. Когда мы говорим так, значит что-то перевешивает. А должна быть гармония.

Я думаю, в системе «актер — режиссер» и тот и другой двигаются друг к другу с одинаковой скоростью и с одинаковым трудом, что в случае удачи приводит к возникновению на экране их общего детища — персонажа, роли. Вот этот-то несуществующий в начале картины персонаж и должен диктовать условия взаимоотношений.

«Артист всегда прав» — эта формула имеет право на существование. Если не получилась роль, значит неверен был выбор режиссера. Актер — существо уязвимое, лицедейство — странная и мучительная профессия.
Вообще, если говорить о выборе исполнителя, то чем больше здесь неожиданности, фантазии, тем интереснее может быть результат. В свое время, скажем, у меня была безумная мысль переписать главную роль в «Монологе», сделав героя героиней, с тем чтобы пригласить на эту роль Раневскую. Как хотелось снять параллельную, что ли, картину, где тема «Монолога» игралась бы этой актрисой! Если бы обстоятельства позволяли подобные эксперименты...

При знакомстве с актером у меня, как, вероятно, и у каждого режиссера, начинает действовать нечто вроде системы тестов. Я говорю себе, что в комнату входит человек, о котором я ничего не знаю — не знаю, кто он, откуда, какова его история. Первые движения, первые слова, манера сидеть, говорить, смотреть... Если в эти минуты я могу понять, что передо мной артист (пусть даже очень хороший), я не буду его снимать. Следующий этап знакомства сводится к попытке в течение ближайших пяти минут представить себе короткую жизненную историю человека, с которым говорю. И если в истории этой возникает ядро характера, даже, вернее, звенья характерного, которое окончательно проявится гораздо позже, значит знакомство продлится и, может быть, приведет к каким-то реальным результатам. ‹...›

Илья Авербах. Актер как высшая образность // Копылова Р. Илья Авербах. Л.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987 - источник

* * *
О неосуществленных замыслах

Последние месяцы жизни кинорежиссера были посвящены фильму, который он считал главным, а все предыдущие работы — лишь ступенями восхождения к давнему замыслу экранизации «Белой гвардии».

После «Голоса» Авербах был на перепутье. Замыслов было много, рассказывал о них он увлеченно, одни возникали неожиданно, вдруг, как мысли об экранизации «Португалки» и «Тонки» Роберта Музиля, другие долго тлели и медленно начинали разгораться.
Заходила речь о прозе братьев Стругацких, о прозе Трифонова, об экранизации какого-нибудь из романов Набокова. ‹...›

Рисовались контуры некоего детектива времен Первой мировой войны: германский шпионаж, грязноватые гостиничные номера на Лиговке, все это ассоциировалось с тональностью мрачноватого бунинского рассказа «Петлистые уши».

Были и соблазны совместных постановок, создававших редкую возможность поездки за границу. Нежданно-негаданно появились мексиканские мотивы, — история нашего ученого Кнорозова, расшифровавшего письмена Майя. Помню такой телефонный разговор, то ли в конце 1984-го, то ли в начале 1985 года:

— Здравствуйте. Это Авербах, если помните такого (это была его привычная шутка). Вчера прилетел из Мексики. Что скажете?
— Скажу: красиво живете.
— Вот и вы! Все так говорят! А на самом деле Мексика — что-то вроде нашего Азербайджана: пыльно, жарко.
— Ну, а как же Кнорозов, майя, инки, ацтеки, загадочные древние космодромы?
— А меня археология не интересует. Вот джунгли — это другое дело, но в джунгли меня не возили, а может, их там и нет. А если честно, то было скучно, унизительно, сидел в гостинице, денег нет, ждал звонков каких-то продюсеров. Им, видно, эта постановка не очень нужна.

Не нужна она была и режиссеру Авербаху. Было в ней что-то инородное, чужое...

Думал о «Севастопольских рассказах» Толстого, о «Черном монахе» Чехова... Но с давних пор один замысел присутствовал неизменно: «Белая гвардия» Булгакова.

— Все болели, и некоторые переболели Булгаковым. А я не переболел. Шло время, начал замечать его недостатки, кое-где поспешность, порой фельетонность, а потом пришел к нему снова, и, наверно, навсегда. Как литература «Мастер и Маргарита» выше, сильнее, но «Белая гвардия» так и осталась ближе.

С начала 1985-го он ушел в работу над сценарием своего десятого фильма. Сценарии первых картин Авербах писал сам, а потом от этого отказался: «Другая профессия». Но для «Белой гвардии» сделал исключение.
Вот это было «свое»: фильм представлялся не как честная экранизация булгаковской прозы, а как способ высказать через нее нечто очень важное для самого себя, быть может, найти ответы на собственное жизненное вопрошание (на языке заявки это звучало так: «тема ответственности человека за выбор своего места, тема осознания себя в колесе истории»).

По контрасту с «постмексиканским», вспомню еще один наш телефонный разговор. Илья Авербах позвонил мне в тот день и час, когда закончил свой булгаковский сценарий. Он рассказывал последний, только что придуманный им эпизод фильма, и в голосе этого обычно сдержанного человека звучала открытая радость. Радости бывают всякие: радость успеха, победы, радость торжества над врагом. То была одна из чистейших отпущенных человеку радостей — радость творчества.

Первоначальная заявка в Госкино утверждена не была: в начале перестройки еще нельзя было делать фильм, где не побеждали бы красные, а у Булгакова в «Белой гвардии» они не появляются. Резали по живому. Велено было убрать исторический фон, сосредоточившись на частной жизни Турбиных. Так вослед сценарию «Дни» появился сценарий «Семейная хроника 1918 года», но ничем для себя важным во втором варианте Авербах не пожертвовал.

На «прохождение» и «утверждение» уходили месяцы. Это бы были вполне тривиальные для советского кинематографа будни, если бы они не оказались последним отпущенным Илье Авербаху временем. Его десятый фильм так и не был снят, самый дорогой из замыслов не осуществился.

Копылова Р. Илья Авербах. Путь замысла // Век петербургского кино. СПб.: РИИИ, 2007 - источник

См. также:
«Семейная хроника восемнадцатого года» - Фрагмент сценария

Фрагмент стенограммы совместного заседания Главной редакции и первого творческого объединения «Ленфильма» . Обсуждение литературного сценария Ильи Авербаха «Семейная хроника восемнадцатого года».

Фрагмент заявки на литературный сценарий в двух частях по мотивам ранних произведений Михаила Булгакова

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Wednesday, 21 August 2019

«Я написал стихотворение» /The Kindergarten Teacher (2018)

С самого начала этой поразительной, западающей глубоко в душу киноистории (режиссер и автор сценария Сара Коланджело/Sara Colangelo; по мотивам одноименного израильского фильма) – тревожная музыка, печально-синяя гамма: тема главной героини. Здесь и непокой, и неудовлетворенность, и мертвенная разочарованность Лизы (Maggie Gyllenhaal).

Всё так сошлось, так сложилось. Губительно для неё. Ей за сорок. Большие ожидания остались далеко позади – а в настоящем только горечь нереализованности. Она умеет тонко чувствовать поэзию, живопись, музыку – но лишена собственного творческого дара.

Нереализованность не только личная – не оправдали надежд дети. Сын и дочь не без способностей – но делают совсем не то, чего от них ждешь; они юны и современны – то есть слепы и глухи к искусству. Сын внезапно решил идти в морпехи; дочь отлично учится без всяких усилий – но всё свободное время только и делает, что тупит в мобильник.

Дом невзрачен и скучен – расположен на «забытой земле» Стейтон-Айленд, в самом удалённом и менее населённом из пяти административных районов Нью-Йорка. Муж добродушен и мил, но с годами стал тучен и зануден, и едва ли понимает, что происходит с женой.
Обязанности воспитательницы детсада поднадоели. Лиза записалась на поэтические курсы – тоже ничего не получается: говорят, пресно, вторично.
Постоянными безотчетными прикосновениями (к детям – собственным и детсадовским; к случайным знакомым) Лиза (здесь не только недостаток телесной близости с мужем) будто устанавливает упускаемую, ускользающую связь с миром; создаёт тактильное единство, тепло; обозначается – я есть.

И вдруг, среди унылого бесталанного однообразия, – начинающий навевать скуку детсад, где она работает почти 20 лет, дарит чудо.

Анна красива. Достаточно красива для меня.
Солнце коснулось желтых стен её дома –
Почти как знак от Бога.

Пятилетний Джимми (С ресницами — нет длинней), застенчивый и неприметный мальчик («Да он вообще у нас чудак») – вышагивая, строку за строкой, создает стихотворения, удивительной для его нежного возраста глубины. Никогда раньше Лиза не видела ничего подобного среди своих воспитанников.
Она и за Джимми такого раньше не замечала. А ведь «он часто сочиняет – начинает ходить туда-сюда, как зомби, и стихи у него здóрово выходят», – отвечает на расспросы Лизы няня Джимми.

Мальчик сдержан и смущен, наблюдает, как Лиза поспешно записывает то, что он сочинил – он ведь не привык быть центром внимания. А Лиза едва удерживается, чтобы не побежать следом за мальчиком, которого забрали домой – так потрясена открытием.

И она словно помешалась. Вот её задача, цель, смысл: защитить, взрастить талант в этом жестоком современном мире.

На курсах она читает стихи Джимми – выдавая за свои; впервые имеет успех: «Поразительно – такими малыми средствами выразить столь глубокое и сложное!»

Вдохновлённая Лиза, вернувшись домой пытается растормошить вечно уткнувшуюся в «черное зеркало» дочь: Ты делала такие чудесные фотографии в прошлом году, возьми отцовскую камеру – поснимай.
А дочь, не отрываясь от мобильника: – Да зачем, и так в инстаграмме моих фоток полно.
– Да, но проявлять плёнку в темной комнате – это совсем другое...
– Там воняет химикатами, только и всего.
– Ладно. Просто я заметила, что у тебя что-то хорошо получается.

Лиза славная – внимательная, нежная. А всё вокруг – так неотзывчиво и равнодушно.

В детсаду она старается побольше времени проводить с Джимми. Напоминает ему стихотворение, которое уже читали все дети, из Роберта Фроста:

Lodged
“The rain to the wind said,
You push and I'll pelt.'
They so smote the garden bed
That the flowers actually knelt,
And lay lodged–though not dead.
I know how the flowers felt.”

Лежачие стебли
Сказал однажды ветер дождю:
«Пролейся ты, а я налечу!»
И так на сад навалились они,
Что все цветы поникли.
Пригнуты цветочные стебли к земле – но не погибли они.
Я знаю, чтó эти цветы перенесли.


Джимми восприимчив, покладист, неулыбчив.
Лиза тормошит его во время «тихого часа», ведет в туалет (при нынешней склонности инкриминировать всяческие домогательства – почти криминал) – и втолковывает 5-летнему поэту мысли о том, насколько важна собственная точка зрения, свой взгляд на мир. Мальчику интересно, но он всего лишь дитя (хотя Лиза запрещает няньке Бекке видеть в нем «щеночка» и «куклёночка») – и вскоре просит разрешения вернуться поспать...


А эпизод, когда Лиза читает Джимми (в их привычном уже туалетном укрытии) своё сочинение про бабочку – как она смущена, почти до слёз (актриса великолепная). Ведь читает настоящему поэту!

Дома, в ссоре дочь заявляет, что с тех пор, как ходит на «дурацкие курсы», Лиза ведет себя «будто атташе по культуре ООН». А ведь она так себя и ощущает – единственной прозревшей, хранительницей поэзии незамеченного гения.


В своем чуть безумном изумлении дарованием Джимми Лиза совершенно одинока.
Читает стихотворение про Анну мужу – тот лишь обращает внимание на слово «Бог»: это как-то беспокоит, настораживает.

Меган, помощница воспитательницы, «думала, он песенки поёт»... «Это стихи,» – сверлит её Лиза уничижительным взглядом.

Нянька Джимми, Бекки, которую Лиза просит записывать сочинения мальчика, «чтобы они точно были услышаны» – относится к заданию легкомысленно.


Лиза даёт Джимми свой номер телефона – непременно звонить ей, «когда рождается стихотворение»: она запишет и сохранит. И мальчик послушно звонит.

Она старается связаться с семьей Джимми.

Дядя Санджей, разучивший с мальчиком несколько стихотворений, не в лучших отношениях с братом-бизнесменом (отцом Джимми) – тот считает его неудачником и едва ли прислушался бы, даже если бы Санджей взял сторону Лизы и начал отстаивать право Джимми на развитие поэтического дарования.

Лиза – Санджею: «Талант – такая редкость, он так хрупок. И наша культура делает всё, чтобы его сокрушить. Даже в четыре-пять лет дети приклеены к своим мобильным, говорят только о телепередачах и видеоиграх. Это материализм, он не поддерживает искусство, язык, наблюдательность. Даже мои собственные дети – они славные, – но они не читают. Я надеялась, это временно, возраст. Но думаю, это нечто большее. В них нет любопытства. Слишком мало мыслей, раздумий. Нет места для поэзии».

На прощание бросается обнимать едва знакомого человека - Санджей немало растерян...

В семье Джимми и не знают о его стихотворениях. Мать где-то в Майями, борется с бывшим мужем за опеку над сыном. Отец «очень занятой человек» (не сговариваясь, слово в слово описывают его Бекки и Санджей), успешный владелец ночного клуба – и таким же хочет видеть Джимми.

Лиза, пытаясь растолковать отцу степень одарённости его сына, упоминает и Моцарта (никакой реакции, конечно), и Санджея, называя писателем – на что отец Джимми саркастически хмыкает: «Писатель? Журналист, сидит, вылавливает чужие ошибки, стоило учиться, интеллектуал»...


Лиза видит, что дискутировать не с кем. В ответ на безапелляционное утверждение отца Джимми, что «не надо усложнять – им в этом возрасте нужна простота» – везёт мальчика в музей, показывает, объясняет...


Какая ирония: многие родители приписывают своим чадам одаренность, готовы увидеть что-то даже там, где ничего нет. А Джимми со своими «песенками» никому не нужен – кроме странной воспитательницы.


Как и персонажу Берналя (учитель поэзии), мне не вполне понятны мотивы Лизы – зачем на курсах выдавала стихи Джимми за свои? Не доверяя своему чутью – проверяла, стóящие ли? Хотела сама побыть поэтом, жаждала реванша?


А какой реакции ждала – когда, после недель обмана, наконец предъявила автора стихов публике? И почему разрыдалась: думала, что Анна из стихотворения – это она, но ошиблась?


И снова: талант мальчика ценен только для Лизы – даже её учитель поэзии, узнав, что так поразившие его стихи написал ребенок, не проявляет ни малейшего стремления опекать юное дарование.

Никакого корыстного плана у Лизы нет. Никакого плана вообще – действует по наитию, спонтанно, помешанная на своей миссии – хранительницы не замеченного никем таланта.

Странно – она увозит мальчика читать стихи в Манхеттене, потом оставляет его ночевать у себя дома: о родных его она не думает, переживают ли?.. Или прагматичный отец мальчика не стóит её беспокойства?


А потом еще и удивлена остротой реакции отца...

...Картины природы, безмятежного купания, единства, улыбка Лизы, впервые – смех мальчика, тут же «я стих сочинил» – идиллия.

Кажется, их рай возможен: она любит, растит и оберегает, он творит и развивается...



Доверчивость странноватого спокойного мальчика, который покорно следует за ней – в туалет, разбуженный среди «тихого часа», в зал, на выступление – кажется безграничной...
Но о похищении он все же догадывается и сообщает.
А чего ждала Лиза? Что бизнесмен-отец оставит сына в её распоряжении?


Думаю, она ничего не ждет – просто не может иначе; она обезумела в стремлении действовать «ради таланта».
Мальчик и правда удивительный. И его стихи, и недетская фраза «так красиво, что даже грустно»...
Тем не менее, Джимми – всего лишь ребенок. Лиза будто забыла об этом, твердо решив не унижать юного поэта сюсюканием и скидками на возраст; рисует ему заманчивое, по её мнению, будущее – поедем вдоль границы, будешь читать стихи, а потом издадим книгу с твоим именем на обложке...

Безрассудная женщина в печально-синих тонах...

И эта её истощенность, безжизненность – сил нет, всё отдано – в финале, когда уже едет полиция, а «сдавший» воспитательницу мальчик доверчиво берет её за плетью повисшую руку.

Незабываемая финальная фраза Джимми: «Я написал стихотворение». Это Лиза приучила его – сообщай, запишу, важно. Но теперь эта фраза – в никуда. Записывать некому.
Нам этого не показывают – но его ментору и единственной ценительнице поэтического дарования надели наручники; с «преследуемым» ею мальчиком ей больше не увидеться.

Анна, вставай. Помни, что одиночество – это ведь и время,
которое проводишь с этим миром. Вот комната, все в ней.
Твои умершие друзья проходят сквозь тебя,
словно ветер сквозь (китайские) колокольчики.
Не бойся, Анна. Конец пути так далеко –
Уже он позади нас.

И скорее всего всё будет так, как она, плача, предрекла: через пару лет никем не замечаемый удивительный дар мальчика выцветет. Мальчик станет тенью того, кем он мог бы быть. («...это ведь не должно быть, не должно было быть, было бы быть, – только на коре русского языка могло вырасти это грибное губье сослагательного», писал Набоков). Станет тенью – как это случилось с ней самой, с Лизой.

The promises you'll only make…

Изумительное кино; тот редкий случай, когда необходимо смотреть не один раз, вникая в подробности. Когда история открыта для интерпретаций, когда вдумчивый зритель видит, в зависимости от собственного жизненного опыта, что-то своё.
Я была заинтригована сразу, с первых кадров. В первый просмотр недопонимание: «что же ты творишь?» Да при том, что это – Америка, где за любой чих «по судам затаскаю»... Позже пересматривала – и главное, в оригинале, когда голос, интонации, когда нет увечий при приблизительном переводе и чуждой озвучке – будучи уже на её, Лизы, стороне, как всегда на стороне одиночек, чудаков, не от мира сего – заведомо обреченных на провал.

Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...