Friday, 15 March 2019

Меня привлекает кинематограф в глубь человека, а не в ширь жизни/ Ilya Averbakh about "Faratyev's Fantasies"

Мне давно хотелось снять камерную картину с минимальным количеством актеров и декораций. Меня привлекает кинематограф в глубь человека, а не в ширь жизни. Зрителю такие фильмы помогут проникнуть в человеческую психологию, задуматься о ее сложности. Именно такой материал я нашел в пьесе Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева».

- Илья Авербах о профессии


* * *
Праведник побеждает, даже если он слаб. Илья Авербах о «Фантазиях Фарятьева»


Это фильм о том, как люди, очень близкие, подчас не понимают друг друга; о том, как они мучительно, трудно продираются к пониманию... каждый из них — в нашей картине это мать и две дочери — ищет свой выход из очевидно драматического положения, предлагает свой вариант. ‹...› И вдруг появляется странный человек, Фарятьев, который рассказывает какие-то вроде бы нелепые истории, прямо-таки сказки, впрямую абсолютно не связанные с жизнью наших героинь. Но Фарятьев этот пробуждает в каждой из них пусть пока первичную степень, пусть лишь малую, но — понимания друг друга.

Меня довольно часто упрекали, будто мои герои — слабые. ‹...› Близок тем моим героям и Фарятьев. Его тоже не назовешь «активным», он не способен энергично преобразовывать свое жизненное пространство, но именно его нравственный потенциал и оказывается в конце концов решающим. Не кто иной, а Фарятьев, «странный и слабый», рождает ощущение выхода из ситуации, казавшейся неразрешимой... Наметить такой выход — главное, по-моему, для искусства.

Это, можно сказать, камерная картина: в ней всего две декорации и немножко натуры, снятой в маленьком южном городке. Фильм сделан для телевидения, и хотя я к ТВ отношусь весьма сдержанно, на сей раз его специфические требования совпали с моими сегодняшними потребностями, и поэтому тоже пьеса Соколовой показалась мне благодатным материалом.

Сценарий написал я сам по пьесе, как я уже говорил, Аллы Соколовой. В ее пьесе я почувствовал развитие чеховской линии [...] Когда я работал над пьесой Соколовой, то избавлялся от того, что я определил бы как «повышенную театральность», неуместную в кинематографе. [...]

Ни одну из моих работ не назовешь в общепринятом смысле «масштабной», и меня давно тянуло снять именно такой, камерный фильм, чтобы я мог не отвлекаться на тысячи и тысячи занятий и подробностей, которыми перегружен кинематограф, а углубиться в психологию персонажей. Заняться людьми...

Я вообще считаю, что актер в современном кино — важнее всего. Это относится, по-моему, к любому фильму, пусть даже с самым широким показом многообразных проявлений окружающей жизни. А уж в таком локальном фильме, как наш, все то, что вызывает зрительское сопереживание, сотворчество (такие, скажем, значительные компоненты кинематографического искусства, как пластика или монтаж), — все это должно находиться в самом актере. Он главный в подобной работе. Поэтому, видимо, я заранее не думал о монтаже, не выстраивал предварительно мизансцен... Снимали мы очень длинными кусками, а свет, оператор — все это уже шло за актерами, которые, кстати говоря, много здесь импровизировали.

В таком способе съемок я увидел много достоинств. И основное — он позволил выдержать единое дыхание на протяжении всего фильма. То, что мы старались снимать картину последовательно по сценарию, помогло, на мой взгляд, и актерам. Их работа была не отрывочна, не фрагментарна, получилась, по-моему, цельная и, главное, естественная структура.

Говоря обо всем этом, я вспоминаю о том сильнейшем впечатлении, которое произвела на меня картина Бергмана «Сцены из жизни». В течение шести часов у него действуют всего лишь два человека, но я смотрю на это не отрываясь, поскольку за всем этим поразительная глубина проникновения в психологию. Думаю, что путь развития нынешнего кинематографа не вширь, а вглубь. Повторяю, это мнение, и суперфильмы, которые, видимо, все-таки нужны, мне совершенно неинтересны. Сегодня кинематограф способен на анализ таких тонких и сложных материй, которые еще вчера считались безусловной прерогативой литературы, думаю, что в современном кино можно снимать Джойса, Пруста. ‹...›

Я долго сомневался, выбирая актера на роль Фарятьева. Этот персонаж виделся мне почти бестелесным, фигурой почти абстрактной. Его существование — это какой-то танец, это виртуозное балансирование, чтобы не упасть ни в быт, ни в патетику...

Артист Андрей Миронов, как мне кажется, справился с такой задачей. Его Фарятьев некрасив и мешковат, это печальный человек с грустными глазами. Поклонники прежнего Миронова — ироничного и фантастически обаятельного — будут, вероятно, разочарованы. Но мы специально шли на это.

...младшая сестра не очень хороша собой. «Я урод», — заявляет она, да еще и всячески — и прической, и одеждой — вызывающе подчеркивает свою, мягко говоря, непривлекательность... Так вот, мы решили ничего не приукрашивать в героине [...] Екатерина Дурова пошла на это и, как мне кажется, справилась с ролью. Ее героиня мучительно и трудно, но пробивается к своей небанальной сущности, духовной...

Если бы в советском кинематографе существовала периодическая система элементов (как в химии — менделеевская), то мое место в системе — среди традиционалистов. Я говорю о тех традициях, что рождены в недрах русской культуры, русской литературы. Уточню. Если согласиться, что в русской литературе есть две линии (одна — от Гоголя и Достоевского, а другая — от Толстого и Чехова), то моя — вторая. Мне душевно близка линия как бы объективного исследования человека, когда автор есть, а вроде бы его и нет... С годами мне становится это все ближе и ближе, я мечтал бы снимать кино на уровне исследования человека именно этими писателями. Но я понимаю, что это безумно, безумно трудно. ‹...›

Я полюбил кино благодаря картинам неореализма; хотя признаюсь, что сегодня смотреть их уже не в состоянии. Мое знакомство с итальянским кино — это цепь постоянных потрясений. «Дорога» Феллини, на которую шел просто так, совершенно не подозревая, что мне предстоит увидеть... Или, скажем, трилогия Антониони («Приключение», «Ночь», «Затмение»), оказавшая на меня наиболее сильное впечатление. (Не только хорошее, но и дурное. Дело в том, что, при моем скромном отношении к своему творчеству, могу все же сказать, что никому не подражал. Кроме Антониони. Особенно я подражал канонам той его драматургии, когда был сценаристом.)

Конечно, Висконти... Его картины, как романы Толстого, остались со мной на всю жизнь. Я не только возвращаюсь к ним, я их даже цитирую. Например, в «Объяснение в любви» мною специально было включено адажио Пятой симфонии Малера, звучащее в «Смерти в Венеции». Да и корабль в дымке ‹...›, проходящий рефреном через мою картину, тоже возник не без влияния Висконти... Он — первый и последний кинематографист, принадлежавший XIX веку и тонко чувствовавший век ХХ.

Илья Авербах. Праведник побеждает, даже если он слаб / Интервью c режиссером Б. Берман // Экран и сцена. 1991. № 2 - источник

* * *
Илья Авербах:
Чтобы сделать роль Шуры так, как умеет Неёлова, многое у Неёловой надо было разрушить. И при этом я знал, что никто другой точнее нее не сыграет драму Шуры, это был материал Марины, именно то, что играть ей нынче просто необходимо, чтобы не остановиться на месте.

В каждой роли есть ключевые, главные сцены. Малейшая ошибка в такой сцене может зачеркнуть роль. В «Фантазиях Фарятьева» у Шуры таких сцен две — исповедь Фарятьеву и уход к человеку, которого она любит. Две сцены эти — как два полюса характера, сложного, противоречивого. В исповеди Шура беспредельно женственна, прекрасна, одинока, духовна, наконец. В уходе возникает другая женщина — банальная, жалкая, эгоистичная, бездуховная.

Мы снимали исповедь неподвижной камерой, мизансцена была предельно статична, снимали, в общем, только Марину, ее выразительное лицо, за которым так мучительно интересно следить.

Вторую сцену мы снимали общим планом, ручной камерой, лицо актрисы становилось почти маской, сцена должна была напоминать какой-то странный, безумный танец, в котором выразилась бы вся суть этой женщины. А суть ее в том, что она самая банальная фигура в этой драме.

И если первая сцена была сыграна Мариной сразу и поразительно сильно, потому что драматизм материала содержал в себе необходимую взрывную дозу, то со второй сценой мы мучились очень долго. А дело было в простом — сцена требовала некрасивого движения; танец, о котором я говорил, должен был быть скорее отталкивающим.

Илья Авербах. Монолог о Марине Неёловой // Аврора. 1980. № 8. - источник

* * *
Марина Неёлова:
Для меня Авербах — не фамилия, а скорее — понятие, сопряженное со временем, событие, этап, когда ты можешь сказать: «Это было до Авербаха или — после».

Почему, как он обратил внимание и поверил в то, что я могу сыграть в его картине нечто драматическое, имея в моем лице совсем, казалось бы, неподходящий для этого материал? Ведь после того как Н. Н. Кошеверова открыла для меня кино, многие режиссеры, по инерции или банальности восприятия, не хотели или не могли увидеть во мне никого, кроме «капризной принцессы». И вот Авербах, язвительный, острый и ироничный человек, в один прекрасный день, а для меня этот день и до сих пор остается прекрасным в ряду немногих таких же дней, в коридоре «Ленфильма» (случайность ли, или таковых не бывает?) предлагает мне зайти в группу «Монолог». ‹...›

Я не узнаю уже теперь многого, о чем он думал, глядя на меня так внимательно — совпадало ли что-то во мне с его героиней, или добавлялось по ходу нашего многочасового разговора, но мне сразу стало ясно: этот человек точно знает, чего он хочет, он знает ее всю — Нину Сретенскую, которую мне предстояло сыграть — начиная от взгляда исподлобья, выражения глаз, движения, — он знает каждый «сантиметр» ее жизни, даже той, которая не входит в рамки картины или возраста. Я поняла, что он не собирается подстраиваться под кого-то, идти на какой-нибудь вынужденный компромисс (ведь не бывает абсолютного совпадения режиссерского и актерского представления), а будет четко, не отступая, вести свою линию. Потом, уже работая с ним, я поняла, что это совсем непохоже на упрямство: «будет так потому, что это сказал я», — нет, просто все продумано, выверено, подробно изучено. И это совсем не исключает твоей работы, но — в этом направлении. Может быть, этот подробный и глубокий интерес к внутренней жизни человека, это изучение его и такой внимательный взгляд в его душу объясняется еще и тем, что первая профессия Ильи Авербаха — врач? Я вспоминаю, каких подробностей мы касались в рассказах друг другу о моей героине! Как обсуждалось все — какие у нее могли быть игрушки в детстве, какое платье бы она надела, а какое — никогда в жизни, какие книги у нее стоят на полке, какую музыку она любит, кто придет к ней на день рождения, и огро-о-омная часть ее жизни — дед и их нежнейшая, редко проявлявшаяся дружба — любовь — необходимость — единство. Благодаря нашим разговорам я так была переполнена этим чувством, что, когда на роль деда был утвержден М. Глузский, это, как мне казалось, совершенно естественно и органично перешло в мое отношение к нему. И до сих пор, хотя прошло столько лет, встречаясь со мной, Михаил Андреевич называет меня внучкой, и каждый раз, обнимая его, я испытываю то наше единение и тепло. Казалось бы, многое из того, о чем я сейчас вспоминаю, не имеет прямого отношения к Авербаху, но как же редко потом в кинорежиссере я встречала подобный интерес и любовь к актеру, ту невероятную тактичность, гибкость и внимание, как в этом достаточно жестком и, казалось бы, не подверженном особым эмоциям человеке! ‹...›

Я говорю — Авербах — и вижу его странное лицо, которое как бы принадлежит не одному человеку — так много в нем разного; его всегда ироничные, смеющиеся, но какие-то «спаниелевы» глаза; я помню тон, резкость суждений, некоторую категоричность — все это было, но как, казалось бы, это не совпадает со слезами, которые я успела «поймать» на его лице до того, как он почти без эмоций и восклицательного знака в конце дубля финального эпизода сказал — «молодец, Марина».

Насколько больше эти слова значили для меня из его уст, чем любые восторженные и многословные чьи-то излияния! Как ни странно, так четко и жестко продержав меня всю картину, Авербах — волновавшийся по поводу последней сцены, понимавший, что она имеет решающее значение, оставив ее напоследок, вдруг, совершенно неожиданно для меня, — отдал ее мне «на откуп», словами определив мне только высшую степень проявления и экстремальность состояния. Он редко баловал меня словами «молодец, Марина», поэтому я была невероятно горда, услышав их в конце. Я помню съемки этой картины очень подробно, день за днем, так, как будто это было вчера. Авербах открыл для меня драматическое искусство, и, может быть, не будь его, я бы никогда в театре не сыграла того, что мне удалось сыграть, может быть, не испытай я этого наслаждения от нескольких минут пережитого потрясения в финале картины — совершенно по-другому сложилась бы вся моя дальнейшая театральная жизнь. ‹...›

И была еще одна встреча с Авербахом — фильм «Фантазии Фарятьева». И опять все сначала! Все те же испытания, тот же «чужой» взгляд на меня со стороны, та же внутренняя «примерка», пробы, часовые разговоры... Казалось бы, ведь вы меня хорошо знаете, Илья Александрович! И снова — съемки, но теперь я уже не только мягкий пластилин, и хочется соучаствовать, и споры, и аргументы с двух сторон, и минутное взаимное раздражение, и его недовольное мною лицо, и язвительность в мой адрес, и — не могу пропустить и отвечаю тем же, и его обидные слова, и я уже — с явным «перебором» — показываю ему — его... И ссоры!.. Но! Как все это глупо, когда вдруг я слышу — «Стоп, снято» и — «Молодец, Марина», и счастлива, что он мной доволен, что в эту минуту он меня любит, как раньше, и все плохое — ушло, и ничего, кроме хорошего, и не было никогда и уже никогда больше не будет!

Странно — как подробно все помнится и как трудно написать о человеке именно потому, что он так неоднозначен, неординарен, что похож он только на себя, что он один — такой <...>.

Неёлова М. Илья Авербах [Публикацию подготовила Наталья Рязанцева]// Киносценарии. 1996. № 2 - источник

* * *
Владимир Светозаров, художник-постановщик:
Или „Фантазии Фарятьева“. Сложнейшая декорация, в которой предполагалось снимать значительную часть фильма, „Квартира сестер“. Ну, „Дом Фарятьева“ мы с Дм. Долининым нашли в Феодосии. Такой дом воспоминаний. Одинокий, трогательный, как сам герой. А „Квартира сестер“ никак не получалась. Тогда Авербах говорит: „Володя, вы знаете, что всего сложнее изобразить? Сложнее всего, как говорил Достоевский, написать посредственность. А тут должна быть посредственность, доведенная до абсурда. Когда посредственность доведена до абсурда, это страшно. Вот такая должна быть квартира сестер. Там курятник, там жизнь куриц, там живут курицы, бессмысленно перемещающиеся, бессмысленно говорящие, хлопающие крыльями. И только одна курица решила взлететь“.
И опять сразу понятно, ясно, тонко, без нажима была объяснена задача». ‹...›

Долинин Д. Киноизображение для «чайников»: Учебное пособие для студентов, обучающихся специальности кинорежиссера и кинооператора, а также абитуриентов. СПб.: Издание автора, 2011.

* * *
«Услышь чужую боль», название одной из давних рецензий на фильм Авербаха «Фантазии Фарятьева» (1979), точно выражает еще один постулат режиссера: слышать Другого.

В одноименной пьесе Алла Соколова смоделировала несколько психологических треугольников.
Первый образуется сугубо женским семейным сообществом, состоящим из матери и двух дочерей, Шуры и Любы.
Второй: старшая дочь, учительница музыки Александра (Марина Неёлова), дантист Фарятьев (Андрей Миронов) и некий Бедхудов, местный «интересный человек», провинциальный демон, о котором много говорят, но который ни разу так и не появляется на экране. Личная жизнь тридцатилетней Александры, как принято говорить, не сложилась, она брошена Бедхудовым, но продолжает его любить, а ее любит Фарятьев.
Третий: Александра, ее младшая сестра Люба (Екатерина Дурова) и Фарятьев. Люба, страстно, нежно, ревниво, требовательно обожающая Александру, — так можно обожать только старшую сестру, — с первого взгляда влюбляется в Павлика Фарятьева.
Кроме трех основных групп возникают второстепенные…

Авербах, экранизируя пьесу (и преодолевая «пьесность»), использовал эту «математически точную» конструкцию в своих целях и чисто кинематографическим образом. Математика и музыка, как известно, состоят в близком родстве, и нет ничего удивительного в том, что движение психологических треугольников приобрело в фильме характер музыкального развития и перекрещивания музыкальных тем. С музыкой, не только звучащей в фонограмме, но также нашедшей пластическое и монтажно-ритмическое выражение, связана метафоричность фильма, фильм при всей своей непринужденной простоте насквозь метафоричен и вообще может быть воспринят как развернутая метафора. (Композитор - Альфред Шнитке)

Александра, или Шура, как ее именуют домашние, преподает музыку. Первое, что мы видим после вступительных титров картины: снятые крупным планом руки мальчика-неряхи, покрытые ссадинами, бородавками, испачканные зеленкой, терзают клавиатуру, исторгающую в ответ сухие, надсадные, разрозненные, режущие слух звуки.

Подстать лицо Шуры, дающей урок: погасшее, с жестко обозначенными чертами. Мир учительницы музыки немузыкален, плачевным образом лишен гармонии. Все ее помыслы и чувства оккупировал роковой Бедхудов, и жизнь звучит скучной монотонностью гамм.

Поначалу как будто и режиссер, и камера заимствуют у Шуры ее сухой, раздраженный взгляд. Вот мать — типичная «капитанская жена» (Зинаида Шарко), располневшая, с нелепыми претензиями на элегантность. Вот сестра Люба — тоже «типичная»: переросток-акселератка, выпирающая из школьной формы, громогласная — ее хочется выключить, как выключают из сети радио. Вот Павлик Фарятьев, встреченный Шурой на именинах у Бедхудова: но даже приятельство таинственного Бедхудова не делает интереснее этого пресного человека. Скучно. Серо. Обыденно.

В пьесе сила, которая взрывает обыденщину, — это фантастическая личность Фарятьева. Сами же «фантазии» героя словно наспех заимствованы со страниц «Науки и жизни». В фильме они — лишь условный знак необычности Фарятьева. Тут любовь выступает как главная «фантазия» тихого стоматолога, способная преобразить окружающее, превратить Шуру в романтическую, возвышенную Александру.

Режиссер оставляет за рамкой экрана все комедийные эффекты, возможности эксцентриады. Пьеса прочитана как психологическая драма «чеховского» толка, где спокойное течение жизни и самые обыденные ситуации и характеры начинены фантастической непредсказуемостью и где комическое начало нераздельно с драматическим.

Фарятьев, хоть и в меньшей степени, но болен той же бедой, что и остальные персонажи фильма. Слух его не атрофирован, музыка внятна — но своя, собственная, чужую и он не всегда в состоянии уловить. Фарятьев не услышал чувство Любы, как Шура не услышала его чувство. «Фантазии Фарятьева» Ильи Авербаха — это анатомия замкнутых человеческих миров, это фильм-вопрос. ‹...›

- источник: О главных принципах кинематографа Авербаха

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Saturday, 2 March 2019

Он был человеком, задержавшимся в детстве.../Yuri Bogatyryov (1947-1989)

«Юрочка для меня всегда был большим ребенком, таким он и остался в моей памяти. Ласковым, незащищенным, бесконечно трогательным, добрым. Я всегда называла его Юрочка. Он, как ребенок, легко обижался на ерунду. И как ребенок, быстро прощал обиду, никогда не помнил ее. Он был человеком, задержавшимся в детстве. Мне кажется, что у него не было внешней и внутренней защиты. И он всегда мечтал о несбыточном».
- Елена Соловей

2 марта 1947 года в Риге родился Юрий Богатырев

* * *

Кинорежиссер Илья Авербах:

Когда Юра Богатырев пришел ко мне на пробы Филиппка (Объяснение в любви, 1977), снял свою заштопанную дубленку и стал горячо о чем-то говорить, много жестикулируя, и когда его огромные руки, которые в группе Никиты Михалкова назвали «передние ноги», взвились передо мной в воздух, у меня перед глазами возник некий тип художника, я ощутил запах краски в его мастерской. Невзирая на его огромные размеры, я сразу же почувствовал в нем какую-то тонкость, даже изнеженность. Что потом, когда я посмотрел его картины, — а Юра, как выяснилось, довольно хороший художник, — оказалось совершенной правдой.

Юра не фанат мощной, грубой живописи, всю новую русскую живопись вообще не выносит, не выносит Малевича, «Бубновый валет», он любит живопись изысканную, нежную, любит мирискусников, Борисова-Мусатова, Добужинского, Бёрдслея, любит китайцев, Ватто, которого, на мой взгляд, любить нельзя. Им можно любоваться, но как всерьез приходить от него восторг, не понимаю. И сам Юра рисует такие изысканные картиночки: сидит дама с рюмочкой в развевающихся одеждах, и сама она, и фон — все прочерчено и заштриховано перышком тоненько-тоненько. И все это мне в нем почудилось изначально и породило историю, которая и повела к Филиппку.

Почему Юра мог стать героем нашего фильма? Потому что в нем есть какие-то несоответствия, парадоксальность «передних ног», большого тела и всего того, о чем я говорил. За ним с первого взгляда вставала его история, его образ, который был в чем-то родствен Филиппку. И если между характером актера и характером его героя существуют какие-то точки соприкосновения, тогда может произойти чудо искусства.


(на съемках фильма «Объяснение в любви»)

На мой взгляд, не следует приглашать артиста, если кажется, что он идеально подходит к выбранной для него роли. Потому что тогда не происходит чуда обогащения.

[...] появился Юра Богатырев, с которым меня просто уговорили встретиться. Я сначала его ни за что не хотел, казалось — ну, что это? ну куда? Но пришел Юра со всеми своими размерами, чудной фигурой, голосом. И мы разговаривали с ним долго, наверное, часа два, и я сразу же почувствовал в нем внутреннюю структуру, близкую нашему герою, и тогда вдруг все его внешние данные, как бы антифилиппковские, начали работать на образ. Я подумал, а почему, собственно, он должен быть маленьким? Ведь крупному человеку иногда гораздо труднее живется. Скажем, ему все время может быть неловко от того, как много места он занимает! Конечно же, мне пришел на память Пьер Безухов, в чем-то схожий с Филиппком. Но даже когда мы отсняли примерно треть картины, я все еще до конца не верил в правильность выбора и страшился того, что внешний облик нашего Филиппка не соответствует тем душевным качествам, которые нужно было актеру воплотить. Поэтому поначалу мы намеренно подчеркивали его внешнюю неуклюжесть, неприспособленность, его нелепость. Но потом я успокоился, и мы с Юрой стали от этих очевидных переборов избавляться.

[...] когда я говорил про разнообразие таланта Богатырева, то имел в виду разнообразие его актерской и человеческой индивидуальности.

Из интервью И. Авербаха
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...