Friday, 4 October 2019

«Рак — болезнь печали»/ Yuri Klepikov about Ilya Avrbakh


Кинодраматург Юрий Клпиков. Подтверждение образа

Я запомнил несколько фраз Ильи Авербаха, сказанных в разное время. О Глебе Панфилове, после просмотра «В огне брода нет»: «Может быть, на “Ленфильме” никогда не работал режиссер такого мощного таланта». Об Алексее Германе: «Вызывает восхищение Лешкин дар создавать в кадре течение времени. Гениально». О Семене Арановиче: «Не знаю, кто еще в нашем кино умеет монтировать так, как он».

Его любимые определения: «Восхитительно. Дивно. Упоительно». Играя в карты: «Сильным всегда везет». Однажды сказал: «Рак — болезнь печали».
И еще помню вот это: «Я знаю, мне суждено сделать что-то великое». Я чуть не рассмеялся ему в лицо. Не потому, что исключал для него такую возможность. А потому, что патетическое было ему чуждо. И если изредка вырывалось, то было уравновешено иронией. На этот раз Илья словно нарушил правила, им самим установленные. Он смутился. Будто попал в офсайд. Наверное, ирония была вытеснена внутренней вспышкой, сильным переживанием. Мы только что посмотрели «Гибель богов» Висконти.
Помню и это: «Поставить "Белую гвардию" и помереть». Сценарий был уже написан. Мне кажется, Илья снял бы замечательную картину. Она получилась бы из глубокой внутренней подготовленности и природного родства с героями. В фильме была бы прелестная женщина, покинутая любимая. Мужчины, загнанные в тупик. Любовь, обреченная на крушение. Возможно, это был бы великий фильм Жить режиссеру оставалось полгода...

В начале 1960-х годов в Москве были открыты Высшие сценарные курсы. Мне посчастливилось попасть в набор 1962 года. Он собрал немало ярких, одаренных людей. Но и в их кругу выделялся молодой человек, приехавший из Ленинграда. В нем сразу угадывалась личность, не склонная к растерянности, ко вторым ролям, к жизни в тени. Самая его внешность была — сочетание силы, изящества и всегдашней элегантности. На него оглядывались, к нему прислушивались, его общества искали.

Однако приблизиться к Авербаху было не так просто. Никого не отталкивая, он внимательно формировал свое окружение и для многих был вежливо-недоступен. Вездесущая посредственность обиделась и не замедлила с приговором: эстетствующий сноб, высокомерный пижон. Когда кому-то пришло в голову выбрать «Мистера Курсов», тайное голосование показало, что Илья проиграл победителю несколько очков. Авербах не повел и бровью. Но я уверен, он был задет. Игрок но натуре, Илья не любил проигрывать. Я не встречал другого человека, у которого весь способ бытия так был пронизан игровым началом. И не только спортивным, азартным. Илья любил и умел разыгрывать, представлять, изображать в лицах. Его уморительные гротески, будучи чудовищным преувеличением, никогда не были обидными, злобными. Может быть, эта тонкая театрализация была артистическим преодолением рутинных форм жизни, способом находить близких людей, понимающих и чувствующих «игру», способных составить его «труппу». В этом было что-то ребяческое, не всем доступное. После Курсов, много лет спустя, уже известным режиссером, на афише своего фильма, подаренной конфиденту Илья оставил такую надпись: «За заслуги в деле окружающей среды». Это звучит как доброе воспоминание о совместных играх.

Помню, как я был потрясен, когда, едва принятый на Курсы, еще не вполне уверенный в своем праве посещать занятия, потому что принимать меня не очень-то хотели, — как я был ошарашен предложением Авербаха сыграть в карты: вот здесь же, в старом Доме кино, на лестничной площадке, под огромным фотоснимком, запечатлевшим советских киноклассиков, каждый из которых имел на лацкане по ордену Ленина. Сыграть рядом с ними в карты? Мне представлялось это такой же дерзостью и самоубийством, как пройти сеанс массажа в парткабинете. А стукачи? А директор Курсов Михаил Борисович Маклярский? Какой он смелый, этот джентльмен из Ленинграда, в шикарном хемингуэевском свитере, в дымчатых очках, как у Цибульского, — похожий одновременно и на боксера, и на доктора, скажем, физико-математических наук. Хотелось предупредить его об опасности, но в ту же секунду я сообразил, каким дремучим провинциалом буду выглядеть перед ним в самом начале знакомства. И остался просто зрителем, признавшись, что не умею играть в преферанс.

В ту пору я не упускал возможности пообедать с Ильей за одним столом (наша жизнь протекала в Доме кино) и бывал огорчен, если рядом не оказывалось свободного места. Нередко после занятий я поджидал его у выхода и, притворяясь, что нам по пути, провожал его до телеграфа, где он получал почту, или на улицу А. Толстого, где он снимал комнату. Мне нравилась вескость и независимость его суждений, любовь к забытым или запрещенным именам, любимые им стихи неизвестных мне ленинградских поэтов, его образованность, светскость, остроумие — и даже его менторство, всегда доброжелательное, поощряющее и потому необидное. Я был увлечен Авербахом, как мальчик увлекается каким-нибудь чемпионом. Я видел в нем человека, которого в будущем ждет блестящее воплощение. Образ созрел и только нуждался в подтверждении.

Спустя многие годы оба мы с благодарностью судьбе вспоминали о поре нашей молодости, связанной со сценарными курсами. Подумать только, что за привилегию смотреть и изучать фильмы больших мастеров, за радость общения с замечательными собеседниками и просто за кайф, комфорт и беспечность мы должны были ответить единственным усилием — написать дипломный сценарий.

Дипломный сценарий Авербаха назывался «Кавалерист». За давностью лет не помню подробностей. В памяти осталось только общее ощущение — благородный, мужественный герой терпит поражение. «Кавалерист» никогда не был поставлен. Однако именно такой герой стал главной фигурой всех фильмов Авербаха. Вызывая в памяти его картины, обнаруживаю единство их тайной основы. Это великий сюжет о Стойком Оловянном Солдатике. Вот почему «Белая гвардия» всегда была мечтой режиссера. И, возможно, поэтому некоторые замыслы и даже готовые сценарии, написанные для Авербаха (кстати, высокопрофессиональные), не были им поставлены, поскольку какими-то своими свойствами уклонялись от любимого им и неисчерпаемого сюжета. Героя Авербаха всегда ждет испытание, даже поражение, и даже катастрофа. Без надежд на милость и воздаяние. Ему присуще смиренное и гордое приятие своей доли, с ее муками, болью и одиночеством. Чуткий зритель всегда улавливал в неудачниках Авербаха странную и непобедимую силу слабых, пример духовной стойкости, подлинной интеллигентности. В столкновении духовной цельности, благородства с роковыми поворотами времени, судьбы, страстей режиссер нашел глубокий конфликт, драму человека.

Фильмы Авербаха, снятые им в пору иносказаний и намеков, и сегодня, слава богу, не сводятся к плоскому истолкованию — в том смысле, что их герои только потому и неудачники, что языческий режим был в заговоре против человека. Все гораздо сложней. А может быть, проще, безысходней. У Иосифа Бродского об этом коротко, исчерпывающе: «Только с горем я чувствую солидарность». Или вспомним Феллини. В «8 1/2» кардинал обрывает несчастного Гвидо Ансельми: «Кто тебе сказал, что ты должен быть счастливым?» Илья не раз вспоминал эту сцену. [//«Почему ты думаешь, что ты должна быть счастливой?» — Мандельштам жене]

Здесь я невольно забежал вперед, ведь творческий путь Авербаха еще только готовился, предстоял. После Курсов наступили трудные времена. Судьба не торопилась устроить истинное предназначение Авербаха. Ему уже тридцать. А что он сделал? У него диплом врача. Его очерки где-то печатались. Он выпускник сценарных курсов. Что из этого? И кто у нас не выпускник? Все названное могло бы стать профессией, надежным пристанищем. Илья не пожелал сойти ни на одной из этих станций. Он терпелив, вынослив и ждет своего часа. Ведь сильным всегда везет. Но и сильные знают минуты сомнения, даже отчаяния.

«Кавалерист» никого не заинтересовал. Жить не на что. Шикарный свитер износился. Единственные штаны требуют штопки. Приходится заниматься сценарной поденщиной. Время проходит, а большие обещания никак не воплощены. Недолго стать мастером устного кинематографа. Претенциозным говоруном без фильмов. Образ блестяще одаренного человека застрял на гипотетической фазе.

И вдруг — обнадеживающая весть. Григорий Михайлович Козинцев объявляет набор в режиссерскую мастерскую. Великий режиссер лучше всех знал, что «Ленфильм» давно пережил времена своей прославленной античности и нуждается в срочном творческом обновлении. Козинцев не пожалел времени на подготовку режиссеров нового поколения и спас студию от провинциального прозябания.

В мастерской Г. М. Козинцева я снова становлюсь соседом Ильи но учебной парте. Мастер объявил, что будет вести единственный предмет — замысел фильма. Его уроки не имели ничего общего с профессиональным натаскиванием. Это были изнурительные тренировки, развивающие мускулатуру воображения, памяти, вкуса. По Козинцеву, чтобы сделать что-то в искусстве, надо кем-то быть. Можно поставить фильм, будучи никем. Фильм тоже будет никаким.

Думаю, для Козинцева Авербах был загадкой. Сидит на последней парте, не высовывается, помалкивает, отвечает скупо, ни на какие особые отношения с мастером не претендует. Спустя три года Илья завершает свою первую большую картину. Удостаивается похвалы Козинцева. И с этого момента ученик и мастер знакомятся ближе, становятся дружны. Все произошло именно в такой, неукоснительнонравственной последовательности. У интеллигентных людей иначе и быть не могло. Однажды наблюдал за ними с балкона репинского Дома творчества. Оба высокие, спортивные, элегантные. Джентльмены. Илья что-то рассказывал, изображал. Когда последовала реприза, оба застыли в каком-то веселом, беззвучном пароксизме. Это был хохот.
(На фото: Илья Авербах и Татьяна Панкова на съемках фильма «Голос», 1982)

В начале 1970-х Авербах уже известный режиссер. Он уверенно чувствует себя не только на съемочной площадке, но и среди опасных скал кинематографических Сцилл и Харибд. Противника из идеологической таможни (Москва, Малогнездиковский) он переигрывает интеллектуально. Грустный «Монолог» покорил своим изяществом, лиризмом. Как будто в таможню вошла красивая женщина и заставила встать обитавших там угрюмых мужиков. Яростная энергия «Чужих писем» была неотразима в своей убедительности. Таможенники не поняли всей глубины этого шедевра и не сумели отстоять возражения, выдвинутые немедленно.

Дальше было труднее. Уже выработана формула образцового советского фильма. Позволялось взволновать, рассмешить, заставить задуматься, но ни в коем случае — встревожить. На этом фоне странно выглядел застенчивый Филиппок - гений терпения и деликатности — маленький писатель, с его крохотной и единственной за всю жизнь книжкой («Объяснение в любви»), И безумный, потусторонний Фарятьев, обуреваемый черт знает чем, к отчаянью земной женщины, ищущей простого счастья («Фантазии Фарятьева»). И метафорический, исповедальный «Голос», с его горьким утверждением права личности - быть, воплотиться, запомниться.

По мере приближения к пятидесяти годам Илья стал заметно и все острее переживать, что мало снимает. Проблема творческой продуктивности живо интересовала нас обоих. Однажды мы говорили об этом. Восклицательная часть была единодушной. Вызывало восхищение, что Диккенс, Толстой, Достоевский — это десятки тяжелых томов, творческие усилия, сравнимые с работой природы по горообразованию. Перешли к кинематографу.
— Джон Форд снял больше трехсот фильмов, — заметил я.
— Включая немые? Кто их помнит.
— Но количество!
— А Бергман!
— А Трюффо!
— На Западе много снимают. Другой темп жизни. Все другое, — сказал Илья.
Мы приуныли.

Конечно, продуктивность — это сила творческого инстинкта. Но в наших условиях это еще и проблемы цензуры и твоей совести. Мне хотелось вызвать Илью на разговор о допустимом компромиссе. Но было как-то совестно говорить напрямую, и я ходил вокруг да около.
— Я где-то читал, Олтмэн, поставив «Mash», заявил, что хочет снять картину дешевую, поверхностную и легкомысленную. Я ее видел. Она именно такая — поверхностная и легкомысленная. Они не боятся проходных картин. А мы трясемся — как бы не провалиться. Почему бы это?
— Потому хотя бы, что у нас режиссура больше чем профессия. Снять картину на одном профессиональном усилии? Чушь. Я бы не смог. Скучища.
Я гнул свою линию:
— Зощенко признавался, что у него есть рассказы, написанные по вдохновению, и есть другие, выполненные по одной технике.
— Ну и что?
— Зощенко, как я понял, гордился тем, что читатель не мог отличить первые от вторых.
— На то он и Зощенко. А в кино? Не знаю. Ты можешь найти пример?
Я не смог.

Работе в кино всегда сопутствуют соблазны. Чтобы противостоять им, надо обладать твердыми убеждениями, творческим целомудрием, нормальной брезгливостью. Все это было свойственно благородной натуре Авербаха. Соблазнить его не удалось. Мастер искал работу себе по руке. Такой работой должна была стать «Белая гвардия»...

Последняя встреча с Ильей была мимолетной, но хорошо запомнилась. Мы сфотографировались. Искать в этом скромном событии какое-то предзнаменование было бы преувеличением. И все-таки нельзя не подивиться заботливой изобретательности судьбы. И встреча последняя, и снимок единственный. Будто оставил на память.
Эта съемка была делом случая. Режиссер Семен Аранович пожелал увековечить окончание работы над очередной картиной. Персонажами снимка должны были стать, помимо Арановича, оператор В. Федосов, приглашенный Авербахом на «Белую гвардию», и художник В. Светозаров, также поджидавший картину Ильи. Встретив их на студии, и я
получил приглашение. На мой вопрос, где будет происходить съемка, Аранович ответил: на помойке. Двинься мы минутой раньше — и, возможно, не встретили бы Авербаха. Всегда элегантный, он был в этот день особенно праздничен. Он куда-то спешил, кого-то искал, был по обыкновению озабочен. Получив приглашение «на помойку», все оросил и охотно двинулся с нами.
Во дворе студии, в дальнем ее углу, возле какой-то кирпичной стены, среди тележных колес, бочек, бревен и всякого хлама мы и разместились. Фотограф Оля Моисеева щелкнула — раз и другой.

К Илье вернулась его озабоченность, он сразу заторопился. Наши попытки задержать его, чтобы выпить водки, были тщетны. Выдвинув плечо вперед, он уходил от нас своей стремительной походкой. Мог ли я тогда подумать, что это были последние наши общие миги? Несколько нехитрых шуток полетели ему вслед, комментируя его нарядность, праздничность, поспешность...
Илья не оглянулся.

Юрий Клепиков. Источник

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Thursday, 19 September 2019

«Безмолвное сердце»/ Silent Heart/ Stille hjerte (2014)


“Accessible without being easy, and played to perfection by a superbly directed cast…”

По телеканалу случайно нашла (не с начала) этот фильм датчанина Билле Аугуста (Bille August; до этого видела его байопик «Мари Крёйер»/ Marie Krøyer, 2012).
Бросила телепоказ и посмотрела фильм в домашней киноколлекции (давно дожидался своего часа): качество изображения гораздо лучше, чем по телеку, к тому же «наш» фильм в оригинале (подлинные интонации и голоса, не искаженные дубляжом), с англ. субтитрами. В русскоязычном дубляже, как правило, получаешь не слишком близкий по смыслу пересказ не с языка оригинала, а с английского: - Let's dance around the tree: «Пойдем, потанцуем у дерева» (?!) – это про хоровод вокруг рождественской ёлки... Или Деннис говорит – я бы пива выпил, а переводят: «я наелся как медведь»...

За большим окном
Тихо и торжественно,
Как будто человек умирает...

...Эстер (Ghita Nørby) неизлечимо больна, недуг быстро прогрессирует. Она хочет уйти самостоятельно, пока тело слушается её. Они с мужем Паулем (Morten Grunwald), врачом-терапевтом на пенсии, всё давно обсудили, спланировали и согласовали с дочерьми (условием было их единогласное согласие на самовольную эвтаназию матери).
В отчий дом съедутся близкие: две взрослые дочери (Хейди и Санне) со своими спутниками (Микаэлем и Деннисом); внук-подросток; Лизбет, подруга детства Эстер (почти член семьи) – чтобы на прощание провести вместе выходные.

(Мимоходом отметила про себя вид отдельно стоящего дома Эстер и Пауля – ни заборов, ни камер слежения да решеток на окнах, ни грозных предупреждений про «объект охраняется». Нам подобная цивилизованность и не снилась).

Внук: А почему стол украшен к Рождеству?
Эстер: Рождество мы не сможем отпраздновать вместе. Поэтому я решила отметить его сейчас.

Эстер (выронив бокал с коньяком из непослушных рук): Я отказываюсь пить коньяк через трубочку, даже если это будет стоить нам всех стаканов...

Пауль: Ты уже встал? Я думал, подростки любят поспать.
Внук: Не мог заснуть... Как вы это сделаете?
– А родители разве тебе не рассказали?
– Они сказали, что мне не надо думать об этом. И что я должен помочь бабушке провести чудесные выходные.
– Завтра, когда вы с бабушкой попрощаетесь, я помогу ей лечь в постель, а потом она примет таблетки, которые я взял в больнице. Потом я побуду с ней, и она заснет. Вот и все.
– Отец не говорил мне, что это противозаконно, но сказал, что это – секрет.
– Так и есть.
– А зачем тогда это делать?
– Ты знаешь, насколько серьезно больна бабушка? У неё боковой амиотрофический склероз. Звучит замысловато – но суть, к сожалению, проста. Ты заметил, как она ходит? И не может двигать левой рукой. Это начало... Когда болезнь прогрессирует так, как у неё – ухудшение наступает быстро. Через несколько месяцев её руки и ноги будут парализованы. Потом она не сможет говорить, потом – глотать... В конце концов она не сможет даже дышать самостоятельно. Её подключат к аппарату. Всё тело откажет – но она будет еще жива. С этим трудно мириться.
– Тебя посадят в тюрьму?
– Когда вызову скорую, я скажу, что выходил пройтись, и что бабушка приняла таблетки, пока меня не было. Поэтому нам нужно сделать всё сейчас, пока она может двигать рукой.

Эстер: Сегодня у нас рождественский ужин. Делайте всё, что захотите.
Лизбет: Можно прогуляться к озеру.
Хейди: Я считаю, нам следует заняться чем-то значительным и по-настоящему приятным.
Пауль: А что, если совместить? Совершим прогулку, которая всех порадует.

Деннис: Я знаю, что вы уже всё обсудили, но меня при этом не было. Так вот, хочу сказать, Эстер, что я вас понимаю.
Эстер: Спасибо, Деннис.
Хейди (накурившись травки): Так странно. Сегодня ты жива, а завтра будешь мертва. И все мы об этом знаем.
Эстер: Но сейчас я здесь.
Микаэль: Вы не боитесь?
Эстер: А ты?
Микаэль: Я не собираюсь умереть завтра.
Эстер: В некотором смысле каждый из нас к этому готовится. Всё свою жизнь. Мы знаем, что это однажды случится. Единственное, чего я ожидала – что буду точно знать, когда именно это произойдет.
Микаэль: В этом как раз вся разница. Ведь мы, все остальные, можем просто выбросить из головы мысли о собственной смерти.
Эстер: Никогда так не делайте. Вспомните все те дни, когда вам казалось, что впереди – целая вечность...
Деннис: «Дни проходят медленно – годы пролетают быстро»... Это из песни. Не то, чтоб я внезапно поумнел.
Эстер: ...Думаешь, что впереди уйма времени – а потом вдруг его не остается вовсе...

Тема фильма тяжела и опустошительна – смертельный недуг, расставание, неизбежные мысли о собственном уходе... Однако авторы рассказали эту незабываемую киноисторию так, что, несмотря на высокую тоску и слёзы, которые невозможно сдержать, – в итоге, после фильма (он преследует, заставляет заново прокручивать увиденное, осмысливать) – на душе светло, «тихо и торжественно».
Чудесная мать семейства ушла с достоинством, благородно и красиво. А на прощание сплотила свою семью, помогла дочерям вытащить «скелеты» из шкафов, сбросить камни с душ, высказаться начистоту – и оттаять, потеплеть, очиститься, заново полюбить и оценить своих родных, своих спутников.

Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Thursday, 29 August 2019

для кино неизменным требованием остается естественность/ Ilya Averbakh about profession & unrealized plans

Невиданная ранее подробность поведения актера на экране, скрупулезное исследование оттенков человеческих чувств, реакций, поступков, мыслей, наконец, изменили очень многое в самой природе образного начала кинематографа. Открылся путь не вширь, но вглубь. Незаметно переменилось все — принципы строения кадра, мизансцена, монтаж. Кинематограф все больше убеждается, что просчеты в выборе актера и соответствующие недостатки в его игре не могут быть компенсированы ничем. И если мы еще по привычке говорим иногда: «Прекрасный фильм, но вот актеры плохо играют», — то это анахронизм, если не полный абсурд.

Не хватает исполнителей, тех актеров, которые были бы способны в полной мере выдержать упавшую на них ношу. Известно, что поиски актера на хорошую роль серьезным режиссером всегда проходят мучительно. И не от того, что выбор велик, — наоборот. Неслучайно, что у хороших режиссеров занят приблизительно один и тот же, довольно узкий круг артистов. Уверяю вас, что это происходит отнюдь не по причине пресловутого дурного характера режиссеров.

Возможности перевоплощения в кино ограничены. И хотя, воплощая замысел и волю режиссера, актер меняется от фильма к фильму и у разных режиссеров играет по-разному, есть конечная точка пересечения возможностей роли и личностных качеств актера. За этой точкой начинаются повторения, актер навязывает новому фильму свою, уже известную интонацию. И тогда глохнут самые лучшие устремления режиссера.

Илья Авербах. Режиссура — ее проблемы и трудности / За редакционным «круглым столом» // Искусство кино. 1974. № 7 - источник
(Съемки фильма «Объяснение в любви», 1977)
* * *
Когда-то я довольно скептически относился к формуле «надо знать жизнь». Но естественность, достоверность — кинематографическая таблица умножения. Или точнее: это воздух кинематографа. Не уставать учиться у документалистов!

Кинематографическая этика. Термин французского киноведа Андре Базена, который стоит перевести в область реальной практики кинорежиссуры, а также в область отношений между авторами фильма и зрителями. Отношения эти требуют не только максимально честного запечатления того или иного пласта жизни, не только предельного доверия к реальности, исключающего грубую тенденциозность, но и предоставления зрителю известной свободы восприятия кинозрелища. Мы берем некую ситуацию, старательно разрабатываем, но не хотим навязывать зрителю своих выводов. Они должны родиться из самой художественной ткани рассказа.

- Илья Авербах о профессии

* * *
Чем дольше я работаю в кинематографе, тем больше убеждаюсь, что именно сценарий предопределяет успех и неуспех будущего фильма, даже когда нет еще и тени фильма. Много было попыток относиться к сценарию иначе, но практика их опровергала. Во всяком случае, сегодня кинематограф решительно вернулся к прочной драматургии, без которой, по моему мнению, кинематограф невозможен.
Очень зависит трансформация сценария от выбора актера. В «Чужих письмах», например, лишь когда мы нашли Светлану Смирнову на роль Зинки, для меня выяснилось, что самое интересное в сценарии — столкновение характеров Зинки и Веры Ивановны. Во имя этого я от многого отказался, а если бы мне пришлось снимать фильм теперь, то отказался бы и от большего.

Вообще, сценарий — своего рода «концентрат»: в нем все сжато, сцена, записанная на полстранички текста, должна потом расправляться, как пружина, в большой киноэпизод.
Вот сейчас, например, работая над «Объяснением в любви», я испытываю серьезные затруднения именно потому, что мы со сценаристом Павлом Финном допустили просчет и переконцентрировали сценарий. Каждый эпизод получается в два раза длиннее, чем он записан в сценарии, и как мы будем выходить из положения, пока что неясно.

Каким бы хаотичным и несобранным ни представлялся фильм в начале монтажа, если он снимается по сильному цельному сценарию, можно с уверенностью сказать, что фильм соберется.

Мне, во всяком случае, сценарист нужен: я решил для себя сценарии не писать, хотя начинал как сценарист и смею думать, что писать умею. И все-таки для своих фильмов я писать сценарии не буду, так как, написав сценарий, я теряю интерес к съемке картины. Или приходится почти все переписывать в процессе съемки, как произошло в фильме «Степень риска». Или работа проходит трудно и не приносит полного удовлетворения.
Например, я мучительно бился над «Драмой из старинной жизни» (на фото вверху Авербах на съемках этого фильма). Впрочем, здесь была еще та сложность, что я пытался перевести на язык кино сказ, что практически сделать почти невозможно. Во всяком случае, я не знаю в этой области удач, а провалов могу назвать множество. Например, неудачные экранизации Зощенко. Проза Зощенко — сложная система пародийной стилизации (Зощенко сам о себе говорил, что он старается писать, как «красный Лев Толстой»), которая не имеет зрительного эквивалента. Писать сценарий и снимать фильм по прозе Лескова тоже было в высшей степени сложно: не хотелось формальной стилизации, еще меньше хотелось ставить просто мелодраму. Думаю, эту сложность я так до конца и не преодолел, хоть мучительная работа принесла мне пользу.

Идеальная форма работы со сценаристом видится мне так: имеется замысел, свой или сценариста — неважно. И дальше вместе со сценаристом придумывается вся картина, мы говорим, ссоримся, миримся, обдумываем все повороты сюжета, обговариваем все детали. Только я не пишу сам. Именно так мы с Наталией Рязанцевой работали над «Чужими письмами»: все до последней мелочи обсуждалось вместе, только я ни слова не писал. Есть такой скрытый эффект: когда сам не пишешь, сценарий сохраняет для тебя прелесть, его хочется снимать.

Я не могу сказать, что сталкивался с идеальными сценаристами, полагаю, таких не существует. Но мне повезло: я очень люблю сценаристов, с которыми работал. Я все-таки думаю, что невозможно на протяжении многих лет работать с одним и тем же драматургом (как, впрочем, и с одним и тем же актером). Мы меняемся и соответственно меняем единомышленников в искусстве. ‹...›

Илья Авербах. Кино — не монолог // Ленинградский экран: Статьи, творческие портреты, интервью. Л.: Искусство, 1979 - источник

* * *
Естественность. Из-за отсутствия в кино времени, даже если режиссер переполнен массой собственных наблюдений, сделать их достоянием исполнителя очень трудно. Правда, как есть опасность «недорепетировать», так есть и опасность «перерепетировать»: тогда уже будет театр (где другая степень приближения к зрителю), а не кино, для которого неизменным требованием остается естественность.
Хочу несколько возразить тем, кто противопоставляет «актерское» и «режиссерское» кино. Когда мы говорим так, значит что-то перевешивает. А должна быть гармония.

Я думаю, в системе «актер — режиссер» и тот и другой двигаются друг к другу с одинаковой скоростью и с одинаковым трудом, что в случае удачи приводит к возникновению на экране их общего детища — персонажа, роли. Вот этот-то несуществующий в начале картины персонаж и должен диктовать условия взаимоотношений.

«Артист всегда прав» — эта формула имеет право на существование. Если не получилась роль, значит неверен был выбор режиссера. Актер — существо уязвимое, лицедейство — странная и мучительная профессия.
Вообще, если говорить о выборе исполнителя, то чем больше здесь неожиданности, фантазии, тем интереснее может быть результат. В свое время, скажем, у меня была безумная мысль переписать главную роль в «Монологе», сделав героя героиней, с тем чтобы пригласить на эту роль Раневскую. Как хотелось снять параллельную, что ли, картину, где тема «Монолога» игралась бы этой актрисой! Если бы обстоятельства позволяли подобные эксперименты...

При знакомстве с актером у меня, как, вероятно, и у каждого режиссера, начинает действовать нечто вроде системы тестов. Я говорю себе, что в комнату входит человек, о котором я ничего не знаю — не знаю, кто он, откуда, какова его история. Первые движения, первые слова, манера сидеть, говорить, смотреть... Если в эти минуты я могу понять, что передо мной артист (пусть даже очень хороший), я не буду его снимать. Следующий этап знакомства сводится к попытке в течение ближайших пяти минут представить себе короткую жизненную историю человека, с которым говорю. И если в истории этой возникает ядро характера, даже, вернее, звенья характерного, которое окончательно проявится гораздо позже, значит знакомство продлится и, может быть, приведет к каким-то реальным результатам. ‹...›

Илья Авербах. Актер как высшая образность // Копылова Р. Илья Авербах. Л.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987 - источник

* * *
О неосуществленных замыслах

Последние месяцы жизни кинорежиссера были посвящены фильму, который он считал главным, а все предыдущие работы — лишь ступенями восхождения к давнему замыслу экранизации «Белой гвардии».

После «Голоса» Авербах был на перепутье. Замыслов было много, рассказывал о них он увлеченно, одни возникали неожиданно, вдруг, как мысли об экранизации «Португалки» и «Тонки» Роберта Музиля, другие долго тлели и медленно начинали разгораться.
Заходила речь о прозе братьев Стругацких, о прозе Трифонова, об экранизации какого-нибудь из романов Набокова. ‹...›

Рисовались контуры некоего детектива времен Первой мировой войны: германский шпионаж, грязноватые гостиничные номера на Лиговке, все это ассоциировалось с тональностью мрачноватого бунинского рассказа «Петлистые уши».

Были и соблазны совместных постановок, создававших редкую возможность поездки за границу. Нежданно-негаданно появились мексиканские мотивы, — история нашего ученого Кнорозова, расшифровавшего письмена Майя. Помню такой телефонный разговор, то ли в конце 1984-го, то ли в начале 1985 года:

— Здравствуйте. Это Авербах, если помните такого (это была его привычная шутка). Вчера прилетел из Мексики. Что скажете?
— Скажу: красиво живете.
— Вот и вы! Все так говорят! А на самом деле Мексика — что-то вроде нашего Азербайджана: пыльно, жарко.
— Ну, а как же Кнорозов, майя, инки, ацтеки, загадочные древние космодромы?
— А меня археология не интересует. Вот джунгли — это другое дело, но в джунгли меня не возили, а может, их там и нет. А если честно, то было скучно, унизительно, сидел в гостинице, денег нет, ждал звонков каких-то продюсеров. Им, видно, эта постановка не очень нужна.

Не нужна она была и режиссеру Авербаху. Было в ней что-то инородное, чужое...

Думал о «Севастопольских рассказах» Толстого, о «Черном монахе» Чехова... Но с давних пор один замысел присутствовал неизменно: «Белая гвардия» Булгакова.

— Все болели, и некоторые переболели Булгаковым. А я не переболел. Шло время, начал замечать его недостатки, кое-где поспешность, порой фельетонность, а потом пришел к нему снова, и, наверно, навсегда. Как литература «Мастер и Маргарита» выше, сильнее, но «Белая гвардия» так и осталась ближе.

С начала 1985-го он ушел в работу над сценарием своего десятого фильма. Сценарии первых картин Авербах писал сам, а потом от этого отказался: «Другая профессия». Но для «Белой гвардии» сделал исключение.
Вот это было «свое»: фильм представлялся не как честная экранизация булгаковской прозы, а как способ высказать через нее нечто очень важное для самого себя, быть может, найти ответы на собственное жизненное вопрошание (на языке заявки это звучало так: «тема ответственности человека за выбор своего места, тема осознания себя в колесе истории»).

По контрасту с «постмексиканским», вспомню еще один наш телефонный разговор. Илья Авербах позвонил мне в тот день и час, когда закончил свой булгаковский сценарий. Он рассказывал последний, только что придуманный им эпизод фильма, и в голосе этого обычно сдержанного человека звучала открытая радость. Радости бывают всякие: радость успеха, победы, радость торжества над врагом. То была одна из чистейших отпущенных человеку радостей — радость творчества.

Первоначальная заявка в Госкино утверждена не была: в начале перестройки еще нельзя было делать фильм, где не побеждали бы красные, а у Булгакова в «Белой гвардии» они не появляются. Резали по живому. Велено было убрать исторический фон, сосредоточившись на частной жизни Турбиных. Так вослед сценарию «Дни» появился сценарий «Семейная хроника 1918 года», но ничем для себя важным во втором варианте Авербах не пожертвовал.

На «прохождение» и «утверждение» уходили месяцы. Это бы были вполне тривиальные для советского кинематографа будни, если бы они не оказались последним отпущенным Илье Авербаху временем. Его десятый фильм так и не был снят, самый дорогой из замыслов не осуществился.

Копылова Р. Илья Авербах. Путь замысла // Век петербургского кино. СПб.: РИИИ, 2007 - источник

См. также:
«Семейная хроника восемнадцатого года» - Фрагмент сценария

Фрагмент стенограммы совместного заседания Главной редакции и первого творческого объединения «Ленфильма» . Обсуждение литературного сценария Ильи Авербаха «Семейная хроника восемнадцатого года».

Фрагмент заявки на литературный сценарий в двух частях по мотивам ранних произведений Михаила Булгакова

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Wednesday, 21 August 2019

«Я написал стихотворение» /The Kindergarten Teacher (2018)

С самого начала этой поразительной, западающей глубоко в душу киноистории (режиссер и автор сценария Сара Коланджело/Sara Colangelo; по мотивам одноименного израильского фильма) – тревожная музыка, печально-синяя гамма: тема главной героини. Здесь и непокой, и неудовлетворенность, и мертвенная разочарованность Лизы (Maggie Gyllenhaal).

Всё так сошлось, так сложилось. Губительно для неё. Ей за сорок. Большие ожидания остались далеко позади – а в настоящем только горечь нереализованности. Она умеет тонко чувствовать поэзию, живопись, музыку – но лишена собственного творческого дара.

Нереализованность не только личная – не оправдали надежд дети. Сын и дочь не без способностей – но делают совсем не то, чего от них ждешь; они юны и современны – то есть слепы и глухи к искусству. Сын внезапно решил идти в морпехи; дочь отлично учится без всяких усилий – но всё свободное время только и делает, что тупит в мобильник.

Дом невзрачен и скучен – расположен на «забытой земле» Стейтон-Айленд, в самом удалённом и менее населённом из пяти административных районов Нью-Йорка. Муж добродушен и мил, но с годами стал тучен и зануден, и едва ли понимает, что происходит с женой.
Обязанности воспитательницы детсада поднадоели. Лиза записалась на поэтические курсы – тоже ничего не получается: говорят, пресно, вторично.
Постоянными безотчетными прикосновениями (к детям – собственным и детсадовским; к случайным знакомым) Лиза (здесь не только недостаток телесной близости с мужем) будто устанавливает упускаемую, ускользающую связь с миром; создаёт тактильное единство, тепло; обозначается – я есть.

И вдруг, среди унылого бесталанного однообразия, – начинающий навевать скуку детсад, где она работает почти 20 лет, дарит чудо.

Анна красива. Достаточно красива для меня.
Солнце коснулось желтых стен её дома –
Почти как знак от Бога.

Пятилетний Джимми (С ресницами — нет длинней), застенчивый и неприметный мальчик («Да он вообще у нас чудак») – вышагивая, строку за строкой, создает стихотворения, удивительной для его нежного возраста глубины. Никогда раньше Лиза не видела ничего подобного среди своих воспитанников.
Она и за Джимми такого раньше не замечала. А ведь «он часто сочиняет – начинает ходить туда-сюда, как зомби, и стихи у него здóрово выходят», – отвечает на расспросы Лизы няня Джимми.

Мальчик сдержан и смущен, наблюдает, как Лиза поспешно записывает то, что он сочинил – он ведь не привык быть центром внимания. А Лиза едва удерживается, чтобы не побежать следом за мальчиком, которого забрали домой – так потрясена открытием.

И она словно помешалась. Вот её задача, цель, смысл: защитить, взрастить талант в этом жестоком современном мире.

На курсах она читает стихи Джимми – выдавая за свои; впервые имеет успех: «Поразительно – такими малыми средствами выразить столь глубокое и сложное!»

Вдохновлённая Лиза, вернувшись домой пытается растормошить вечно уткнувшуюся в «черное зеркало» дочь: Ты делала такие чудесные фотографии в прошлом году, возьми отцовскую камеру – поснимай.
А дочь, не отрываясь от мобильника: – Да зачем, и так в инстаграмме моих фоток полно.
– Да, но проявлять плёнку в темной комнате – это совсем другое...
– Там воняет химикатами, только и всего.
– Ладно. Просто я заметила, что у тебя что-то хорошо получается.

Лиза славная – внимательная, нежная. А всё вокруг – так неотзывчиво и равнодушно.

В детсаду она старается побольше времени проводить с Джимми. Напоминает ему стихотворение, которое уже читали все дети, из Роберта Фроста:

Lodged
“The rain to the wind said,
You push and I'll pelt.'
They so smote the garden bed
That the flowers actually knelt,
And lay lodged–though not dead.
I know how the flowers felt.”

Лежачие стебли
Сказал однажды ветер дождю:
«Пролейся ты, а я налечу!»
И так на сад навалились они,
Что все цветы поникли.
Пригнуты цветочные стебли к земле – но не погибли они.
Я знаю, чтó эти цветы перенесли.


Джимми восприимчив, покладист, неулыбчив.
Лиза тормошит его во время «тихого часа», ведет в туалет (при нынешней склонности инкриминировать всяческие домогательства – почти криминал) – и втолковывает 5-летнему поэту мысли о том, насколько важна собственная точка зрения, свой взгляд на мир. Мальчику интересно, но он всего лишь дитя (хотя Лиза запрещает няньке Бекке видеть в нем «щеночка» и «куклёночка») – и вскоре просит разрешения вернуться поспать...


А эпизод, когда Лиза читает Джимми (в их привычном уже туалетном укрытии) своё сочинение про бабочку – как она смущена, почти до слёз (актриса великолепная). Ведь читает настоящему поэту!

Дома, в ссоре дочь заявляет, что с тех пор, как ходит на «дурацкие курсы», Лиза ведет себя «будто атташе по культуре ООН». А ведь она так себя и ощущает – единственной прозревшей, хранительницей поэзии незамеченного гения.


В своем чуть безумном изумлении дарованием Джимми Лиза совершенно одинока.
Читает стихотворение про Анну мужу – тот лишь обращает внимание на слово «Бог»: это как-то беспокоит, настораживает.

Меган, помощница воспитательницы, «думала, он песенки поёт»... «Это стихи,» – сверлит её Лиза уничижительным взглядом.

Нянька Джимми, Бекки, которую Лиза просит записывать сочинения мальчика, «чтобы они точно были услышаны» – относится к заданию легкомысленно.


Лиза даёт Джимми свой номер телефона – непременно звонить ей, «когда рождается стихотворение»: она запишет и сохранит. И мальчик послушно звонит.

Она старается связаться с семьей Джимми.

Дядя Санджей, разучивший с мальчиком несколько стихотворений, не в лучших отношениях с братом-бизнесменом (отцом Джимми) – тот считает его неудачником и едва ли прислушался бы, даже если бы Санджей взял сторону Лизы и начал отстаивать право Джимми на развитие поэтического дарования.

Лиза – Санджею: «Талант – такая редкость, он так хрупок. И наша культура делает всё, чтобы его сокрушить. Даже в четыре-пять лет дети приклеены к своим мобильным, говорят только о телепередачах и видеоиграх. Это материализм, он не поддерживает искусство, язык, наблюдательность. Даже мои собственные дети – они славные, – но они не читают. Я надеялась, это временно, возраст. Но думаю, это нечто большее. В них нет любопытства. Слишком мало мыслей, раздумий. Нет места для поэзии».

На прощание бросается обнимать едва знакомого человека - Санджей немало растерян...

В семье Джимми и не знают о его стихотворениях. Мать где-то в Майями, борется с бывшим мужем за опеку над сыном. Отец «очень занятой человек» (не сговариваясь, слово в слово описывают его Бекки и Санджей), успешный владелец ночного клуба – и таким же хочет видеть Джимми.

Лиза, пытаясь растолковать отцу степень одарённости его сына, упоминает и Моцарта (никакой реакции, конечно), и Санджея, называя писателем – на что отец Джимми саркастически хмыкает: «Писатель? Журналист, сидит, вылавливает чужие ошибки, стоило учиться, интеллектуал»...


Лиза видит, что дискутировать не с кем. В ответ на безапелляционное утверждение отца Джимми, что «не надо усложнять – им в этом возрасте нужна простота» – везёт мальчика в музей, показывает, объясняет...


Какая ирония: многие родители приписывают своим чадам одаренность, готовы увидеть что-то даже там, где ничего нет. А Джимми со своими «песенками» никому не нужен – кроме странной воспитательницы.


Как и персонажу Берналя (учитель поэзии), мне не вполне понятны мотивы Лизы – зачем на курсах выдавала стихи Джимми за свои? Не доверяя своему чутью – проверяла, стóящие ли? Хотела сама побыть поэтом, жаждала реванша?


А какой реакции ждала – когда, после недель обмана, наконец предъявила автора стихов публике? И почему разрыдалась: думала, что Анна из стихотворения – это она, но ошиблась?


И снова: талант мальчика ценен только для Лизы – даже её учитель поэзии, узнав, что так поразившие его стихи написал ребенок, не проявляет ни малейшего стремления опекать юное дарование.

Никакого корыстного плана у Лизы нет. Никакого плана вообще – действует по наитию, спонтанно, помешанная на своей миссии – хранительницы не замеченного никем таланта.

Странно – она увозит мальчика читать стихи в Манхеттене, потом оставляет его ночевать у себя дома: о родных его она не думает, переживают ли?.. Или прагматичный отец мальчика не стóит её беспокойства?


А потом еще и удивлена остротой реакции отца...

...Картины природы, безмятежного купания, единства, улыбка Лизы, впервые – смех мальчика, тут же «я стих сочинил» – идиллия.

Кажется, их рай возможен: она любит, растит и оберегает, он творит и развивается...



Доверчивость странноватого спокойного мальчика, который покорно следует за ней – в туалет, разбуженный среди «тихого часа», в зал, на выступление – кажется безграничной...
Но о похищении он все же догадывается и сообщает.
А чего ждала Лиза? Что бизнесмен-отец оставит сына в её распоряжении?


Думаю, она ничего не ждет – просто не может иначе; она обезумела в стремлении действовать «ради таланта».
Мальчик и правда удивительный. И его стихи, и недетская фраза «так красиво, что даже грустно»...
Тем не менее, Джимми – всего лишь ребенок. Лиза будто забыла об этом, твердо решив не унижать юного поэта сюсюканием и скидками на возраст; рисует ему заманчивое, по её мнению, будущее – поедем вдоль границы, будешь читать стихи, а потом издадим книгу с твоим именем на обложке...

Безрассудная женщина в печально-синих тонах...

И эта её истощенность, безжизненность – сил нет, всё отдано – в финале, когда уже едет полиция, а «сдавший» воспитательницу мальчик доверчиво берет её за плетью повисшую руку.

Незабываемая финальная фраза Джимми: «Я написал стихотворение». Это Лиза приучила его – сообщай, запишу, важно. Но теперь эта фраза – в никуда. Записывать некому.
Нам этого не показывают – но его ментору и единственной ценительнице поэтического дарования надели наручники; с «преследуемым» ею мальчиком ей больше не увидеться.

Анна, вставай. Помни, что одиночество – это ведь и время,
которое проводишь с этим миром. Вот комната, все в ней.
Твои умершие друзья проходят сквозь тебя,
словно ветер сквозь (китайские) колокольчики.
Не бойся, Анна. Конец пути так далеко –
Уже он позади нас.

И скорее всего всё будет так, как она, плача, предрекла: через пару лет никем не замечаемый удивительный дар мальчика выцветет. Мальчик станет тенью того, кем он мог бы быть. («...это ведь не должно быть, не должно было быть, было бы быть, – только на коре русского языка могло вырасти это грибное губье сослагательного», писал Набоков). Станет тенью – как это случилось с ней самой, с Лизой.

The promises you'll only make…

Изумительное кино; тот редкий случай, когда необходимо смотреть не один раз, вникая в подробности. Когда история открыта для интерпретаций, когда вдумчивый зритель видит, в зависимости от собственного жизненного опыта, что-то своё.
Я была заинтригована сразу, с первых кадров. В первый просмотр недопонимание: «что же ты творишь?» Да при том, что это – Америка, где за любой чих «по судам затаскаю»... Позже пересматривала – и главное, в оригинале, когда голос, интонации, когда нет увечий при приблизительном переводе и чуждой озвучке – будучи уже на её, Лизы, стороне, как всегда на стороне одиночек, чудаков, не от мира сего – заведомо обреченных на провал.

Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...