Monday, 16 November 2015

Кинооператор Александр Борисович Жуковский/ Aleksandr Zhukovskiy (1933 - 1999)

В начале 1970-х годов благодаря творческому союзу режиссера Юрия Норштейна, художницы Франчески Ярбусовой и оператора Александра Жуковского родилась новая мультипликация, ставшая одним из важнейших открытий в современном искусстве...

Александр Борисович Жуковский. Кинооператор (СССР, Россия)

(19.11.1933 - 16.11.1999)

Лауреат Государственной премии СССР (1979)

Родился 19 ноября 1933 года в городе Москве, в семье рабочего.
1950-54 гг. – учеба в Московском театрально-художественном училище.
1954-55 гг. – работа гримёром во ВГИКе.
1955-60 гг. – гример на киностудии «Мосфильм» (фильмы «Вольница», «Коммунист», «Судьба человека», «Неподдающиеся» и другие; всего 12 фильмов)
1960-64 гг. Учеба во ВГИКе на операторском факультете.
1964-65 годы – работа ассистентом оператора на киностудии «Союзмультфильм».

Был оператором к/ст «Моснаучфильм» (1965-66), «Киргизфильм» (1966), «Союзмульфильм» (1966-67, 1968-69, 1970-77, 1981-90), «Центрнаучфильм» (1967-68), ТО «Экран» (1969, 1979).

1969 год – во время съемок фильма «Лиго-лиго» в Латвии попал в аварию. Полученная травма не позволила ему продолжать работу кинооператора натурных съёмок в документальном и игровом кино.
1970-78 годы – кинооператор студии «Союзмультфильм».
1978-1983 годы – кинооператор творческого объединения «Экран».
1983 – кинооператор высшей категории.
1990 – заслуженный деятель искусств РСФСР.

Снимал преимущественно кукольные картины, а также фильмы в технике перекладки.
Работал с режиссерами Р.А.Страутмане, В.П.Данилевичем, Н.Н.Серебряковым, Р.А.Качановым, И.В.Уфимцевым, Ю.Б.Норштейном и др.

1988 – вместе с Ю.Б.Норштейном усовершенствовал конструкцию многоярусного мультстанка, преобразовав его в новую оригинальную конструкцию.

В 1997-1999 годах работал с Ю.Б. Норштейном на студии «Артель» при Фонде Р.А.Быкова.

Снимался в документальном фильме «Юрий Норштейн» (Болгария, 1991).
Умер в ноябре 1999 года.

В 2000 году снят фильм в цикле «Острова», посвященный А.Б. Жуковскому.
источник



* * *
Александр Жуковский (документальный фильм из цикла «Острова», 2000)




Лариса Ивановна Зеневич, художник: Им в группе очень повезло. Франческа, Юра, Саша – мало кто еще подключался. Они [были] очень гармоничны друг с другом, безумно уважали друг друга. Дружба, любовь... что-то божественное, я бы сказала.


Примерно то же самое у нас с Сашей было и в семье. ...Наши переезды, даже наша встреча – этого как будто не должно было быть. Это мистично, необъяснимо... ...Может быть, я осталась, для того, чтобы что-то подытожить и понять?


Ему всё время приходилось бороться с этой оболочкой, в которую эти мозги, этот дух, эту душу поселили. Потому что тело все время разрушалось, оно сопротивлялось... Переживая адские боли, житейские трудности – он опять как-будто возрождался, это возобновление давало какую-то сверхъестественную энергетику... Это загадка... Почему так долго и много должен страдать человек, который полон сил и возможностей творить, который знает, что делать в этом мире...
Он похож на пришельца какого-то, не только я так говорю. Ему снился в детстве сон, ему тогда было лет 6. Он родился в 1933-м, то есть это было еще до войны, ничего не известно о космосе, никаких кратеров, никто на Луне не бывал... Ему снилось, что он летит в космическом пространстве. Этот сон он запомнил как очень яркий. И уже потом он нашел подтверждения - в картинках, в журналах, в фотографиях. Этот сон ему снился редко, в моменты каких-то катастроф. Летом он мне снова сказал: опять приснился этот сон...

Юрий Норштейн: Он на студию пришел, по-моему, в 1966-м году, перекантоваться. Саша закончил операторское отделение игрового кино. Хотя уже во ВГИКе он занимался документальным кино. У него несколько неудач было с игровым кино, хотя Саша очень хотел заниматься именно игровым кино.

А потом в Прибалтике на съемках документального кино он разбился. Они ехали на съемку, Саша сидел в грузовике, спиной к дороге – ничего не видел. Грузовик вломился в дерево, и Саша вместе с камерой, которую он держал на руках, вылетел из машины, его выбросило оттуда. Потом замерили путь – сколько он пролетел, до его окончательной статики – он был больше 20 метров. Причем судьба его хранила – дело было в лесу, и Саша мог просто на этом пути вломиться в дерево. Он мне рассказывал, что как во сне видел, как мимо него летят деревья... и приземлился он на мох. У него отнялись ноги, он даже потерял зрение на время. Но он же мощный физически был – занимался спортом, в хоккей играл почти профессионально, на нашем, отечественном уровне. Его приглашали в команду, играть в хоккейной лиге...
Он выжил. Не только выжил – он остался таким же активным, как и был. Просто боли в позвоночнике – они временами доводили его так, что он на глазах белел. Я не знаю, как он выносил эти боли...
И вот таким образом он оказался в мультипликации. Знаете, мне иногда просто страшно, что судьба свела нас таким трагическим образом.
Я его когда-то спросил: «Саш, а ты вообще стал бы работать в мультипликации?». Он ответил резко, как обычно: «Ни-ког-да». И так бы оно и было... Я и себе задаю вопрос: а я, если бы случайно не оказался в мультипликации, стал бы туда стремиться? Никогда. Потому что это искусство, которое пожирает все твои силы, а результат, в общем, скромный.


[О съемках «Ежика в тумане», сцена с дубом]:
Божественность Жуковского в том, как он хорошо понимал, чувствовал тональность кадра. Я думаю, ему просто равных в этом нет.
...Если ты не подготовлен эстетически, если ты не развит – если не знаешь ни Паоло Учелло, ни Рембрандта – нельзя без истории искусств, мы не в пустом пространстве! Мы должны в этом жить все время... Почему нам легко было с Жуковским? Я ему через павильон мог сказать: «Саш, вспомни фактуру у Рембрандта? Помнишь, там горит рубин?»

Художник и режиссёр анимационного кино Валентин Ольшванг:
Жуковский – это личность необыкновенная, конечно. Он сам художник. В молодости он занимался живописью, у него художественное образование такое, что дай Бог любому профессиональному художнику.

Кроме того, его необыкновенные личные качества были в очень тесной, неразрывной связи с профессиональными качествами...
Можно говорить о кухне изготовления всего этого, и все равно – ту тайну, которая за этим кроется, это не объяснит. Для этого надо быть рядом с таким человеком, как Жуковский. Чувствуя его присутствие, тепло, которое он излучал, при той совершенно безумной технологической сложности, которая была при съемке этих фильмов.
Достаточно посмотреть на станок – то, как Жуковский ставил свет. При установке света станок буквально обрастал бесчисленными рассеивателями, фильтрами... Приборы обрастали какой-то царапанной эмульсией на целлулоиде... Казалось, что станок просто сейчас корни даст, что распустятся цветы, плоды начнут падать с треском... что начнет все это пахнуть прелой листвой... Пока это все не начнет пахнуть – съемка не начиналась...
И вся эта безумная технология нужна была для того, чтобы уничтожить материальность, чтобы на экране ее не было. И предназначение Жуковского было в этом – как великого художника, как поэта.
Жуковский и Норштейн как-то без слов, какими-то звуками, взглядами понимали друг друга... им не надо было ничего объяснять. Это потрясало в процессе их общения.

Директор Музея кино Наум Клейман:
Александр Жуковский начинал деятельность в кино как гример. У него были необыкновенно деликатные, нежные пальцы. Гример – одна из самых тонких профессий в кино, потому что она имеет дело с человеческим лицом. И его «живопись на лице» развила в нем необыкновенную деликатность и точность жеста. Прекрасное понимание фактуры, прекрасное понимание того, что такое выразительность человеческого лица.

Мне кажется, что кинематограф Норштейна-Жуковского-Ярбусовой представляет собой формулу кинематографа. Очень немногие произведения в мире могут претендовать на это. Только абсолютные шедевры. Поэтому это так действует – и действует на всех.

...Я очень боюсь, что Акакий Акакиевич сыграл злую шутку с Юрий Борисовичем. Он вырвался на волю до того, как были определены его рамки. И теперь он гуляет вне этих рамок, никак не дает закончить картину – это такое единоборство Норштейна с Акакием Акакиевичем. Гоголь – материя трудная, мистическая, он тоже тут вмешивается.

Юрий Норштейн: Мне Ролан Быков говорил – у тебя не характер – ты по ту сторону характера!

Лариса Зеневич: Саша поехал в больницу снимать рождение ребенка на обычную камеру – им нужно это для рождения Акакия. Он доехал [назад], до студии – и у него инсульт. Вызвали скорую, я помню, как его увозят – Юра испугался жутко. А Саша сказал: не пугайся, я выйду из инсульта, а ты пока отдохни.
В это время наступают уже другие фильмы, их выталкивают со студии, чтобы не простаивал павильон. Саша оправился от инсульта. Юра начал думать, что надо искать свое помещение, свою студию... Много лет прошло, «Шинель» стояла, только в середине 1990-х начинается возвращение к работе.

Франческа Ярбусова: Очень тяжело, что Саши не стало. В нем столько было мужества. С ним было спокойно: я всегда знала, что вспыльчивый Юра при Саше сдержан... Это был единственный человек, на кого он не мог накричать, выбросить фонтан своих эмоций, Саша как-то это умел гасить.

Он преодолевал [боль] с юмором, с достоинством, казалось, что за его спиной все хорошо и благополучно, что все будет так, как надо. ...Если гости пришли – он умел накрыть на стол, вкусно приготовить. Я была поражена, когда Саша принес свои фаршированные перцы, квашеную капусту... В нем была такая житейская добротность... И в то же время он ведь постоянно испытывал дикие боли из-за травмы позвоночника.

Юрий Норштейн: Он очень резкий был – в оценке искусства, работы коллег... потому что его собственное отношение было безупречным. И абсолютно максималистским – никаких промежуточных положений. И он знал, что и у меня то же самое максималистское требование к искусству, к тому, что должно быть на экране. И это раззадоривало и его и меня. Это бы сумасшедший азарт – прийти к максимальному результату.

Я говорил: «Саш, улицу вот будем снимать»... К сожалению, мы сняли только один план... Говорю: надо будет нам повнимательней посмотреть последние циклы Гойи, самые жуткие, когда, казалось, он писал уже локтями и пальцами. Там уже не кисть – там соединение нервов, души, опыта, понимания жизни как очень сильного драматического действа – и это вошло в прямое соприкосновение с поверхностью холста. Мы об этом часто говорили, готовились к этой съемке.
...У нас были вещи, которые полностью нас объединяли. Поздний Рембрандт, поздний Гойя, поздний Микеладжело. И Ван Гог, безусловно. Поэтому мы часто разговаривали языком писем Ван Гога.


Лариса Зеневич: Саша часто говорил: «На “Шинели” я и умру». Я думаю, «Шинель» их каким-то образом защищала. Я только недавно поняла – не будь этой «Шинели», им бы пришлось гораздо тяжелее, они были бы одиноки. Работа над «Шинелью» дала им возможность дышать.
* * *
Юрий Норштейн. Монолог в 4-х частях (2007), часть третья:
[Творческое] открытие происходит там, где ты можешь рискнуть. Сергей Козлов показал свои сказки – и я выбрал «Ёжика в тумане». И Саше сказал: знаешь, тут есть одна сказочка, по-моему, очень хорошая, я думаю там можно сделать довольно легкий фильм-этюд.
Но Саша!... Он сказал – а у него такой хриповатый голос был, его поэтому звали Шкипер: «Ты думаешь... это проходное кино?.. Да ты знаешь, как туман делать?»
И конечно, если бы не он, фильма бы не было.

...Когда-то мы начинали фильм [«Шинель»] с Сашей Жуковским... Он уникум, он феномен, он единственный в своем роде. Ему нет равных в том, что он делал в операторском искусстве. Он не ограничивал свою работу профессиональной способностью поставить свет. Нет. Качество личности, вот что...

Саша был старше меня на восемь лет – он 1933-го года, а я – 1941-го. Это принципиальная разница в то время – сразу две разные биографии. Он жил в то время под Москвой, в Филях, поэтому он помнит и бомбежки, и как отец его приходил домой – он работал на авиационном заводе...
Но во многом наши биографии сходились. Мы жили в коммуналках, у нас так же топилась печь. Саша рассказывал, как он сидел у печки ночью, читал «Робинзона Крузо»...
Это совсем другое состояние – человека, который сидел у печки, видел огонь, слышал треск полена. Это совсем не то, что неоновый свет, понимаете?
Нам было о чем говорить... Так что фильм делается биографией, фильм делается судьбой – ничем другим.

Понимаете, мультипликация – такое гнусное искусство, требует технологий, ничего не поделаешь. «Сумма технологий», как сказал бы Станислав Лем. Вот эта сумма технологий составляет потом творчество. Мы с Сашей вместе сочиняли ярусный станок, саму съемку. То есть, это было до нас, но мы привели это к знаменателю, когда между ярусами поселился воздух.

* * *
Снег на траве. Часть 5. Посвящается Александру Жуковскому
май 2002 года

Бабьим летом 1976-го мы с кинооператором Александром Жуковским приехали в Марьину Рощу, чтобы успеть снять ее остатки. Знакомые с детства дворы определены были под снос.


Дома смотрели слепыми непромытыми окнами. Возле деревьев, заборов, среди двора высились горы ненужных в новом районе вещей — старые тумбочки, эмалированные тазы, сломанные столы, разбитые гипсовые скульптуры наяд, остатки дров. В груде бревен валялся проржавевший крест. Белел череп трофейной машины. Было тихо. Дворы не оглашались криками детей, дребезжанием велосипедных звонков. Марьина Роща переезжала в новые районы, и 1976 год был годом ее бабьего лета. Но еще кое-где болтались на веревках, подпертых палками, белье и ковровые дорожки. Еще слышались в домах слабые звуки жизни — в водопроводной трубе сипела вода.


Пушистый кот оживлял поэзию запустения — нежился на солнце. Саша, который вообще никогда не мог пройти спокойно мимо любого зверька, начал неторопливую беседу с котом, и тот, признав в нем своего, принялся играть с листьями, ожидая похвалы. Из дверей вышла женщина, и кот присмирел в знакомых руках. Саша сфотографировал ее. В старом рабочем халате, в стоптанных тапочках на шерстяные носки она была частью заглохшего пейзажа. У подножия тополя на старом ящике из-под гвоздей спиной к стволу прислонился дырявый венский стул.
Я назвал его «стулом поэта». (В фильме «Сказка сказок» у дерева сидит Поэт на венском стуле.) Среди густых полынных зарослей висел израненный лист лопуха. Он героически выдержал атаку маленьких лучников и теперь медленно умирал от «смертельных ран». Саша снял и его. (В фильме в осеннем сыром лесу висит огромный лист, с него стекают капли дождя.)


Старые, отжившие свой век дома подставили солнцу иссеченные ветрами, дождями потемневшие сгнивающие стены. Много десятков лет дома медленно уходили в землю, отчего стены прогнулись, напружинив доски. Страшная неотменяемая сила земного притяжения, соединив усилия с самим временем, погружала в себя и уплотняла, уплотняла шумевшую когда-то здесь жизнь, превращая ее в перегной. Как будто я был на дне ушедшего моря.


Если в течение года можно было бы снять покадрово увиденное, мы стали бы свидетелями равнодушных сил, ломающих живое.

Оставалось одно — зафиксировать. И Саша нацеливал фотокамеру на облупившиеся двери с прибитыми почтовыми ящиками и крапом звонков, на двери, обитые войлоком, дерматином с выползающими из-под него клочьями ваты, на старые палисадники с золотыми шарами и худыми рябинками, обрызганными гроздьями ягод.
Саша сделал более сотни фотографий. Уходящий мир взяла в себя тонкая серебряная амальгама. Когда я приехал сюда через год, здесь уже хозяйничали бульдозеры, догребая былое.

Прошло двадцать с лишним лет. В 1999-м не стало Александра Жуковского.
Я так привык к его хриплому голосу, к его шаркающей походке, к его теплу, к его доброте и резкости, что до сих пор не могу примириться с его уходом.
Он был больше чем кинематографист, чем кинооператор. Он был хранитель совести, достоинства, порядочности. Он был естественным, как дождь, как деревья или падающий снег. Он был везде своим: в незнакомой компании, на вечеринке с друзьями, в павильоне на съемке, или в разговоре с одинокой собакой на улице.
Он очеловечивал пространство. Он был уникален, и любой самый завистливый профессионал не завидовал ему, потому что как можно завидовать небу. Я не могу сказать «он снимал». Нет. Он воздействовал всем своим существом, всем своим составом на свет, на пленку, на кинокамеру, на рисунок.

Пройдя учебу на операторском факультете ВГИКа, он оказался в мультипликации по причине тяжелой травмы на съемках документального фильма. И мне временами становилось страшно, что судьба соединила нас таким трагическим способом. Он одухотворял обычные стекла, обычный целлулоид. Разницы между огромным павильоном и мультипликационным станком для него не было. Экран все равно един. Снимая «Ёжика в тумане», он видел за полем съемки иные дали. Кинокадр становился малой частью его мира.

Для него процесс выращивания чеснока, возделывания газона, восторг от Эль Греко или становление кинокадра были равновелики, поскольку всем процессам он отдавался самозабвенно. Глядя на его ворожбу, я мог сказать: снимают не кинокамерой, не на пленку и не при помощи осветительных приборов, нет. Подлинность кинокадра — это подлинность совести, сочувствия, просвещения, человечности. Поэтому даже в самых сложных кадрах «Шинели» с ним было спокойно. Его неторопливая убежденность в справедливости работы невольно проникала в тебя. И ты обретал равновесие. С ним сняты два фильма — «Ежик в тумане» и «Цапля и Журавль». И двадцать минут «Шинели». Но прожита целая жизнь. С ним мы сочинили принцип съемки на подвижных ярусах, покадрово меняющих высоту. При подвижной во всех плоскостях кинокамере этот принцип давал свободу парения в съемочном поле. Кинокадр обретал летучесть. Диффузион размером 80 на 130 см делался природным путем — стекло затуманивалось падающей на него пылью. Ровнее придумать невозможно.
«Ребята, у вас стекло запылилось». — «Только не вздумай дунуть или чихать!»
Легкость дыхания равнялась мягкости падения молекул на стекло кадра. И пространство наполнялось воздухом.
В Швеции меня спросили: «Как вы добиваетесь воздуха в кадре?»
Я ответил: «В вашей стране этот эффект невозможен. Вы каждый день моете стекла».

Я могу сказать об Александре Жуковском: он был великий кинооператор, из созвездия А. Княжинского, Г. Рерберга. Даже в фильм «Сказка сказок», снятый другим кинооператором — И. Скидан-Босиным, — простирается его влияние.

В сущности, его энергия наполняла все слои изображения. Свет для него был не просто экспозиционный элемент. Свет — вещество, янтарная плазма, в которую запаяно действие. Он изнурял себя работой и работой гнал от себя почти ежедневные боли. Он не говорил высоких слов. Целлулоид называл «портянкой».
«Ну-ка, брось-ка еще портянку! — сипел своим «шкиперским» голосом и, если результат его устраивал, добавлял: — Вот это уже фенечка».
Почему «фенечка», не знаю, но меня устраивала подобная эстетическая категория. И «портянка» нравилась.
Это ему принадлежит краткий и ёмкий афоризм: «Лучше портвейн в стакане, чем Ежик в тумане».

С оператором Сашей Жуковским у меня никогда не было никаких противоречий. Мы ровно и одинаково смотрели на киношную пахоту. У нас не было разночтений. Конечно, я иногда мог ему сказать, что он идиот, равно как и он мне, но это совсем другое.

Я никогда не слышал в его словаре вертлявых, сытых фраз: «нет проблем», «это ваши проблемы» или решительного «однозначно».

Когда Саша заболел, я ходил и молил об одном: даже если не будет сил на съемку — пусть просто приходит, отпускает реплики да хотя бы даже дома сидит. Мне бы только знать, что он дома, что можно к нему зайти или позвонить. Только был бы жив.
В последний день, когда приехала «скорая» и после укола ему сделалось лучше, он стал метать из холодильника еду, сипя: «Вы в ночную, устали, надо подкрепиться. Ребята! Никаких “нет”. Поешьте».
Саша умер от послеинфаркта. Врачи, сделавшие вскрытие, говорили, что вообще непонятно, как он жил. Я знаю, как он жил. Он всей духовной мощью тащил свой организм. Дух оторвался от плоти, оставил ее, и плоть умерла.
Я слышу Сашин голос: «Юра, ну ты что, будешь снимать? Мне включать свет?»
[...]

Вот два эскиза к фильму «Шинель» — в одном сюжет «младенец над городом» входит в состав более общей композиции, в другом младенец и город отдельны.
...
Перед нами фотографии отца Саши Жуковского. Они сидели, разговаривали, и отец не замечал, что его фотографируют. Человека уже нет на свете, а лицо продолжает жить в отпечатке.
Фотографии появились примерно через год после начала съемок. Одну из них мы использовали для эпизода, где Акакий приходит домой, сбрасывает с себя шинель и стягивает шейный платок. Именно эта фотография использована как основа для изображения Акакия Акакиевича в таком его состоянии. Какой трагизм в лице!
А вот другое выражение… А вот еще замечательное выражение…
И все это пойдет в работу над персонажем. Вот еще. Лицо ничем не примечательно, в нем нет каких-то необыкновенных выразительных деталей, я имею в виду, что нет какой-то внешней красоты. Но оно содержательно прожитой жизнью.
Никакой актер не сыграет документальность, какая есть на фотографии. Необходим непрофессионал, способный прожить в конкретном состоянии.
Не сыграть — прожить.

источник: Кинооператор Александр Жуковский

Использованы кадры из фильмов Острова: Александр Жуковский (2000) и Юрий Норштейн - Монолог в 4-х частях

* * *
Радио Свобода, 2004 год:

Вы пересматриваете старые фильмы свои?

Юрий Норштейн: Нет, я не могу их смотреть. Они у меня вызывают много в памяти всяких и приятных, и неприятных вещей, иногда драматических. Мне трудно смотреть «Ежик в тумане», поскольку это связано с Александром Жуковским, который умер пять лет почти назад. Это было больше, чем дружба, и больше, чем профессиональные отношения, так что мне это действительно очень трудно.

* * *
Мы начали «Шинель», а через полгода нас закрыли. Кинооператору не дали его зарплату, кинооператор высшей категории Александр Жуковский, к сожалению, его уже нет в живых, почему я о нем так говорю, это был не просто друг или соратник по работе или коллега, это было гораздо больше. Может быть, это были братские отношения, мы понимали друг друга на расстоянии, мы могли быть в разных концах Москвы, но могли в одно время созвониться по одному и тому же вопросу.

из интервью, 2014 год

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...