Sunday, 18 October 2015

Люди одинаковы всегда и везде / Kira Muratova, interviews

Из статьи (2014); к 80-летию:

Недавно она сказала, что больше снимать не будет: «Здоровье мое ушло, и этой работе я больше не могу в таких условиях предаваться. Я ее очень люблю, но это тяжелый физический труд...»

Киру Муратову в кинематографе называют революционеркой — она всегда стояла особняком и снимала кино, понятное далеко не всем.
Она родилась в семье подпольщика, секретаря комитета румынской компартии Юрия Короткова, в селе Сороки, в Бессарабии (сейчас Молдова). Во время Великой Отечественной ее отец погиб в Кишиневе, принимая участие в боевых операциях. Мать уже после войны стала министром культуры Румынии.
В 1952 году Кира поступила в МГУ на филологический факультет, но, окончив первый курс, перешла на режиссерский — во ВГИК.
В 1961 году по распределению оказалась в Одессе, где живет и сейчас.
Там она вышла замуж за режиссера Александра Муратова, взяла его фамилию, родила дочь Марианну, которая погибла (у нее осталось двое сыновей, Александр и Антон, которых бабушка Кира Георгиевна снимала в эпизодах своих фильмов).
Вскоре супруги разошлись. Муратова встретила художника Евгения Голубенко, младше ее на 22 года, который и стал ее вторым мужем (детей у них нет).
В жизни Муратовой были и застои, и цензура, тогда ей приходилось устраиваться работать в библиотеку.
В 1990 году за фильм «Астенический синдром» она получила «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале.

* * *
Александр Муратов, из интервью (2013):

[О расставании с Кирой] Да просто молодые были, резкие — разругались и все. Но я скажу одно: Кире крупно повезло, что мы развелись. Ведь у нее своеобразный режиссерский почерк, который она не сразу осознала. Мы оба — ученики Герасимова. Но если я составляю модель фильма из кирпичиков дословной реальности, то ей присуще составлять эту модель из кирпичиков нафантазированной реальности, она, пожалуй, единственный истинный сюрреалист в российском кино. Думаю, со мной она бы не стала той Кирой Муратовой, которую все знают.

Первые картины я ей помогал делать — у меня было больше производственного опыта, я ведь начинал учиться на операторском. Одна из лучших ее ранних работ — «Короткие встречи» — была под угрозой. Она очень хотела снять Любшина, а он ушел на картину «Щит и меч», второй режиссер Саша Боголюбов привез своего приятеля, начинающего актера Володю Высоцкого. Кира его сразу же отбросила, сказала, что у него морда, как кирпич, и вообще он не в ее вкусе. И тогда я потихоньку сказал Кире: «Я в твой фильм не лезу, но подойди трезво: геологи как раз и похожи на Высоцкого — с красными обветренными лицами и гитарами через плечо». А вместо Дмитриевой кто? Я насел на Киру в буквальном смысле: «Да играй ты. Ты прекрасная актриса».

...Кира — замечательный человек, но у нее есть одна особенность: если ей человек не нужен, то он выпадает из сферы ее внимания. Так произошло и со мной, и с другими людьми. Пока была жива наша девочка, мы общались в умеренных дозах. А после трагической гибели дочери общение сошло на нет, точек соприкосновения не стало.

* * *
Из интервью (2015):

— Кира Георгиевна, как вам живется без кино?

— Плохо. Но нельзя сказать, что жизнь без кино — это со мной впервые. В советское время были довольно долгие периоды, когда я не снимала совсем. Меня увольняли со студии и прочие гадости делали. Я к этому с ужасом, но привыкла. После того как меня дисквалифицировали на «Одесской киностудии», я сняла на «Ленфильме» картину «Познавая белый свет», но ее постигла та же участь, все заканчивалось теми же поправками, той же борьбой за каждый кусочек. В результате фильм фактически клали на полку. Или делали вид, что выпускают каким-то несуществующим тиражом. А главное — не давали снимать. Так что ощущение «без кино» мне знакомо.
Человеку свойственно болеть, стареть, умирать… Никуда не денешься. А профессия режиссера очень тяжелая физически. И у меня больше нет сил на это.

Мне в жизни слава никогда не помогала, хотя приятно. По мелочам — да, случалось: какая-нибудь продавщица будет с тобой любезна, иногда на улицах узнают, здороваются. Но я всегда вела замкнутый образ жизни, почти аутичный, несмотря на профессию. Не люблю толкотню, тусовку не перевариваю. И одесситы меня не так часто видят. Говорят: «Ой, вы к нам приехали!» А я здесь живу.

Я приехала сюда после ВГИКа по распределению, так это называлось. И стала Одессу анализировать, рассматривать. Я не принадлежу к воспевателям Одессы, я просто старалась ее показать — как можно подробней, как можно более похоже. Все любят свои города, но у одесситов это свойство настолько чрезмерно, настолько преувеличенно, что вызывает раздражение. Они все время говорят, что Одесса — красавица, что таких городов вообще нет на свете и все знаменитые талантливые люди родом из Одессы. Сразу возникает вопрос: а почему же они все уезжают, если Одесса такая замечательная?
Помню, мы как-то поехали в Узбекистан, снимали в кишлаке, группа была в основном одесская. И они все время говорили: фу, как здесь грязно, как же грязно! А там беспрерывно подметают, отхожие места находятся бог знает где далеко, ничем не пахнет и вообще очень чисто по сравнению с одесскими подъездами. Одесса грязный город, замусоренный, неухоженный. И безвкусный, я бы сказала. Здесь любят юмор и музыку, а кино совершенно не понимают. Но знаменитостей они обожают. Встретят тебя на улице: «Вы наш режиссер! Мы так вас любим! — Вы хоть один фильм мой смотрели? — Нет». Я им нравлюсь как что-то, что прославляет их город, и все. Меня это бесит.
Когда я возвращалась из Ленинграда, где снимала фильм, я ехала в такси и думала: «Одессочка, родненькая, грязненькая!» Вот так я ее люблю.

— Год назад здесь пролилась кровь. Это как-то изменило жизнь города?

— Нет, не замечаю, чтобы Одесса изменилась. Все напугались и немного притихли, присмирели. Но не стали воинственнее, просто поняли, что может плохо закончиться. Мне трудно говорить об этом. Я настолько глубокий пацифист, что все события последние меня очень ранят. Мне отвратительно, когда убивают. Даже война за свою территорию — это все равно ведь убийство. Мне очень нравился Майдан. Там было такое идеалистическое состояние огромных масс людей, главное в нем было прекрасным, потому что мирным и, я бы сказала, идеалистически поэтическим. А потом, как бывает со всякой революцией, обязательно начинаются гильотины или что-нибудь в таком роде. И все сразу становится обычным, человеческим. В данном случае войной.
В юриспруденции есть два вида убийства: преднамеренное и в состоянии аффекта. Так вот, война — это преднамеренное убийство.

Мне кажется, это так просто, так понятно — не убий. Что тут еще снимать? И я не верю, что это повлияет на что-то. Искусство вообще мало влияет. Немножко, иногда, где-то, чуть-чуть. А не так, что снимешь антивоенный фильм, и сразу же война прекратится.

Я всеядна, нет такого, чтобы я что-то не принимала, меня можно захватить чем угодно. Это ведь эмоциональное дело. Смотришь на экране парад. Вот идут в ногу и поют вместе. Возникает ритм. И у тебя, независимо ни от чего, к горлу подкатывает ком. Думаешь: что такое? Оказывается, это захватывает.
Я многое ценю из чужого, но самой мне так не хочется. Зачем? Ведь все уже сделано. Это как с литературой. Чем лучше книга, тем меньше мне по ней хочется что-то снять. Она этого просто не требует. Мне нужно наоборот, чтобы там были какие-то изъяны, незаконченность, чтобы я это доделала, изменила.

Если говорить обо мне, о моем кино, то я люблю, чтобы было конкретное и одновременно обобщенное. Вечное, но в конкретных одежках. И чтобы что-то было над этим, какое-то парение вечное. Когда удается это объединить, сочетать, тогда я собой довольна. Про «Астенический синдром» говорили, что это диагноз своему времени, а я считаю, что это диагноз человечеству, всему и всегда. Просто на тот момент он выглядел так.
Посмотрите фильм Ханеке «Любовь». Это про сейчас? Нет, про всегда. Я не понимаю, что такое сейчас. Наверно, дело в том, что я не верю в прогресс, вообще. Какая разница — пунические войны или сейчас? Какая разница — Нерон или сейчас? Да никакой. Есть люди, которые в прогресс верят, они мне симпатичны. Мне кажется, Лозница именно такой человек, он в это верит. И он еще к тому же очень талантлив. Но говорить, что сейчас нужно именно это, а потом будет нужно то — что за чепуха! Это к тому же разговору, что как это Германия, где Бетховен и Гете, как она могла… А вот так! Потому что люди одинаковы всегда и везде. И в плохом и в хорошем. В главном. Меняются только внешние вещи. Раньше нельзя было целоваться на улице, а сейчас можно. Раньше пытки были более изощренные, а сейчас менее. Но всегда целовались и всегда пытали, всегда.

...я принимаю сторону Украины. Мне не нравится, что она воюет, но я не знаю, как можно из этого выйти — в тех стандартах, в которых живет человечество: «Надо защищать свою территорию, надо бороться!» Но никакая территория не стоит того, чтобы за нее убивать, даже если эту территорию называют родиной. Человечество очень любит воевать, оно усматривает в этом героизм, тех, кто не хочет воевать, оно осуждает. Но таких, к сожалению, очень мало. Мало пацифистов. Кому-то все равно, а кому-то кажется — ну, а как иначе. Многие просто не верят, что мир без войны возможен. Зачем трепыхаться, если ничего не изменишь.

Из интервью (2015):

Режиссер превратился в зрителя — причем самого благодарного, какого только можно представить. Закрывшись в удивительной одесской квартире, больше похожей на музей (здесь же расположена мастерская ее мужа и соавтора — художника Евгения Голубенко; на фото вверху), она практически не выходит в свет. Более того, Муратова отказывается писать мемуары и со вздохом встречает любое предложение дать интервью.

Кира Муратова:
После войны мне было 12 лет. Мама работала в министерстве культуры, у них даже было помещение, где смотрели иностранные фильмы и принимали решение: покупать или не покупать. Как-то мама дала мне пропуск, с которым я могла пройти в любой кинотеатр города Бухареста, и я часто там бывала после школы. В перерывах в фойе происходило маленькое шоу: пели, показывали фокусы. Так я впервые увидела Петра Лещенко. Запомнила, как он пел с девушкой: «Я тоскую по родине, по родной своей стороне». Лещенко был уже совсем старый, когда переехал в Румынию, где открыл свой ресторан. Там он и погиб. Его посадили в тюрьму и, в общем, сгноили.

Бывает, [в Одессе] женщины руки целуют. Когда целуют мужчины — это как бы ничего. Но есть такие восторженные дамы, которые хотят что-то выразить, но не умеют, а оттого повторяют: «Боже, ну как мне нравится!» Да я уже поняла, что вам нравится, может быть, вы хотите что-то уточнить? А они опять: «Ну мне очень нравится!» И ты думаешь: ну хватит, что ты пристала. А вот когда человеку нравится и он тебя понимает — это приятно, если недолго. Ругайте недолго, хвалите недолго. Что-то интересное скажите, а так — что повторять?

Я стала советской гражданкой, а потом украинской только к концу перестройки, потому что нужно было решить какой-то квартирный вопрос. До этого я всегда была советским режиссером с румынским паспортом и постоянным видом на жительство в СССР. Это означало, что, если я куда-то еду, я должна зайти в ОВИР и поставить штамп. А больше на моей жизни это никак не сказывалось. Разве что когда возникали какие-нибудь мелочи, скажем, когда меня преследовали за фильмы, то кто-нибудь мог встать и сказать: «А что эта фифа приехала к нам из Румынии и позволяет себе сопротивляться начальству?». Но это было несущественным. Существенным было то, что я не снимала то, что они хотели.

Иногда зримое в кино перевешивает что-то другое. Когда в глаза бросается, как много народу в массовке, сколько одежды сшили. И только ты это заметишь, сразу думаешь: а, это киношка. Дорогая киношка. У меня мания: делать как можно проще и как можно дешевле, чтобы всем угодить, чтобы мне разрешили это делать. Это уже стало любовью, своим пристрастием, своей гордостью. Честолюбием ничего не стоящего действа, которое имеет результат. Есть много фильмов, очень хорошо сделанных, на которых я думаю: сколько же это стоит? Даже «Андрея Рублева» я смотрю так же. Недавно случайно включила и вижу: боже, это так дорого! Зачем?

Есть существо профессии: репетиция, съемки, монтаж. А есть то, что все время вертится около: деньги, погода, которая может испортиться, общение с людьми, от которых ты все время зависишь — даже от того, что они заболеют или умрут. Масса вещей, которые я называю аксессуарами кино. Я их всегда не любила, но могла выносить, а сейчас перестала. Мне так отвратительны эти вещи стали, что я решила: не хочу больше терпеть. Не хочу ничего вообще. Уйдите, отстаньте, не буду. Даже то, что уже написано, — не хочу снимать. Я его начинаю критиковать, разрушать, еще не сделавши. Считать, что оно не стоит того моего усилия, которое нужно к нему приложить. Или вдруг начинаю вспоминать, как моя ассистентка когда-то нехорошо себя повела, испортила мне настроение. Это же глупость, я никогда этим не занималась: мне было плевать, плевать, плевать. Так этого хотелось, что я перла как танк. Но последний фильм закончился, и стало происходить отчуждение от кино. Все можно сказать: что на меня влияет состояние мира, война. На самом деле нельзя назвать одну причину, а много причин сливается вместе. А в основе все равно лежит нездоровье. Такое простое нездоровье — не какое-то там.

Мне давно нравится простое кино — как бы просто сделанное. Ханеке, «Любовь» — для меня это идеал. Очень страшный фильм и так мизерно сделанный, без всяких пыток и катаклизмов, — просто человеческая жизнь. Еще люблю старый фильм «Крамер против Крамера» с Хоффманом и Мерил Стрип. Он весь построен на замечательных актерах, им ничего больше не нужно, так подробно, филигранно они играют, без малейших преувеличений. Ну что там — ну развод. Это много раз было. Но они это сделали лучше всех.

Раньше я участвовала во встречах со зрителями, потому что чувствовала обязанность и удовольствие оттого, что этих людей, которые пришли, я удовлетворила своим поведением. А также, что это, может, повлияет на судьбу фильма. Такое корыстное чувство. А теперь я больше не снимаю кино и отвечать на их вопросы мне ни к чему. Я много где была, и теперь мне не хочется никуда. Я не хочу лететь самолетом, да и поездом тоже. Мне приятно, что прошлые фильмы показывают, но я не хочу там присутствовать. И не поеду ни в Киев, ни в Бразилию — никуда. Улыбаться, кланяться, общаться — мне это неинтересно на самом деле. Эгоистическая такая черта, но люди этой профессии вообще эгоисты.

Вся литература — графомания. В семье Толстого все сестры и братья писали дневники и письма. А сам Толстой умер, сложив пальцы так, будто держит перо. Это и есть графомания. Просто у кого-то получается, а у кого-то нет. Вот в последнее время Бунина разлюбила немножко, Набокова. Только «Лолиту» могу читать. А в остальном, мне кажется, много снобизма, каких-то дежурных вещей, свойственных довольно умным людям, и которые их убивают. Они поддаются дешевкам, высокомерности, начинают перевершивать.

Петрушевская — самый лучший писатель для меня сейчас. Хотя у нее тоже есть ерунда, но это все мизерно. Не могу ни Сорокина с ней сравнить, которого очень люблю, — никого. Недавно перечитывала небольшой ее сборник, так там подряд все рассказы гениальные. И страшно, и так красиво написано, что никуда не денешься от восторга. Я с ней знакома, но она как человек меня не устроила. Мне показалось, что она прикидывается немножко дурочкой. Ну не дурочкой, но глупее, чем она есть: «Да? Правда? Что вы говорите!» Может, она хотела, чтобы я ее снимала, а может, просто, чтобы мы подружились. Но я не могу ее судить, кто ее знает, ее внутренние мотивы. Боже мой, такой сложный человек — Петрушевская!

Вы хотите от меня постулатов, а я не берусь их выдавать. Слишком много чести. Мне. Я не господь бог, я даже про кино не имею окончательного мнения.

Не могу сказать, что я гурман, но люблю вкусно поесть. Обычную пищу, совсем простую. В последнее время больше не хочу есть мясо. Стала его почти не любить. Я склонна к вегетарианству и пытаюсь его осуществлять, но не всегда успешно.

Как-то я посмотрела документальный фильм про казнь Чаушеску. Его с женой привели в какую-то школу, зачитали приговор, отвели во двор, выстрелили, и они упали. Приговор был приведен в исполнение мгновенно. Видно, как боялись, что что-то переменится, и не получится этих злодеев убить. У меня мама была высокопоставленная коммунистка, у Георгиу-Дежа я даже на коленях сидела, как какая-нибудь Мамлакат. И с Чаушеску мы жили в одном районе. Я лично с ним не общалась, но видела иногда, как он уезжал или приезжал. Для других Румыния — чужая страна, чужое место, а для меня все это было очень знакомо. Что-то очень близкое. Фильм произвел на меня огромное впечатление. Я понимала, что они в этот момент думают. Как они даже не могут поверить, что с ними это происходит. И я проникалась этим. Нравится он вам, не нравится, но всякая принудительная смерть вызывает ужас. Как бойня. Как убийство. Как война. Что тут говорить, это и так понятно.

Мы живем отшельниками. Абсолютно. Когда случается, что приходят гости, это очень мило, бывает интересно. А так, чтобы собирать посиделки, — нет. Когда день рождения, то куда уж денешься, но я не люблю все это устройство. В гости не хожу, Женя [муж, на фото] как-то тоже. Теперь еще и болезни наступили. Но это не от болезней.

Когда ничего нельзя сделать, ты постепенно осознаешь: а почему я ничего не чувствую? А потому что бессмысленно что-либо чувствовать. От человека многое зависит, но в конечном итоге ничего. Так, по мелочам, моментами. Это и есть рок. То, что древние трагедии превозносили главной темой. А она все время главная.

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Tuesday, 13 October 2015

рядом с Франческой не может жить злобное существо/ Francheska Yarbusova

Франческа Альфредовна Ярбусова

Родилась 13 октября 1942 года в Алма-Ате,
позже вернулась с мамой в Москву (отец был сапёром на фронте).
Отец, Альфред Лукьянович Ярбус (1914-1986) — ученый, был одной из самых ярких фигур в развитии окулографии (науки, исследовавшей движения глаз). Он изобрел собственный аппарат, который использовал неизвестную ранее систему маленьких присосок. Они прикреплялись к глазу и передавали информацию о движении глаз испытуемых во время восприятия различных объектов — лиц людей, рисунков, текста. На основе полученных данных Ярбус вывел несколько важных закономерностей в движении человеческих глаз.

Училась в 1955—1959 гг. в детской художественной школе Краснопресненского района Москвы, затем в 1961—1967 во ВГИКе, получив диплом художника мультипликационного фильма.
В 1964—1982 гг. работала на киностудии «Союзмультфильм» — сначала художником-декоратором (до 1966), затем художником-постановщиком — с режиссёрами Ю. Б. Норштейном, В. П. Данилевичем и В. Д. Дегтярёвым.
Участвовала преимущественно в создании кукольных фильмов и картин в технике перекладки.
Лауреат Государственной премии СССР (1979).
С 1981 года работает над мультипликационным фильмом «Шинель» по повести Гоголя.

Пишет художественную прозу, публиковалась в альманахе «Зеркала», журнале «Столица» и других изданиях.

Снималась в документальных сериалах:
«Мир анимации или анимации мира» (2001),
«"Союзмультфильм" - сказки и были» (серия «И жизнь, и сказки, и любовь...», 2004),
фильмах цикла «Острова» (2000, 2003).
«Монолог» (2007) – 4-серийный документальный фильм (автор сценария Н. Виноградова, режиссер Н. Урвачёва. ГТРК «Культура»)
источник

* * *
Франческа Ярбусова:

Со слов мамы, я начала рисовать, а уже потом ходить. Но была война, 1943 год. Мы с мамой вернулись в Москву [из Алма-Аты]. Жили в проезде МХАТа. Было холодно. С одной стороны от моей кроватки мама ставила самодельную плитку, с другой пододвигала стол, давала мне карандаш и пачку испорченных бланков с почтамта.
Карандаши и бумага были моими первыми игрушками. Это потом уже, когда мы переехали на Беговую, появилась тряпичная кукла с тяжелой глиняной головой.

В детстве я была, может быть, не очень общительным ребенком, и не потому, что не умела скакать через веревочку, играть в «штандер» или «ножички».
Я любила убегать в «чисто поле» — так я называла пустырь, который тянулся от наших домов (писательского городка) до самого Серебряного бора. Это была таинственная страна с грудами строительного мусора, разбитыми самолетами и машинами, чертополохом, лебедой и мелкой речкой. Возвращалась домой с трофеями. Из карманов вываливались приборы из разбитой машины, кусочки отделочной плитки, коробочки с жуками и бабочками. Иногда все занавески в доме после моего прихода пестрели насекомыми.

Очень много ярких вещей осталось в памяти с тех пор. Папа (на фото справа, 1940е годы) работал в лаборатории биофизики зрения, и для его экспериментов я собирала бражников, сумеречных бабочек с огромными глазами. Чтобы вырастить их, нужно было отыскать кладку. И мы бродили по лесу в поисках яйца-жемчужинки, оставленного бабочкой где-нибудь на осиновом листке. И найти это было огромным счастьем.

Помню, ловили насекомых на ультрафиолет. Звучит солидно, а на самом деле это что-то вроде синей лампы с рефлектором. Снизу полотняный мешок. Ловить насекомых таким способом надо было в лесу темной безлунной ночью. Как-то в сумерках, пока была видна дорога, мы с папой отправились в лес. Остановились на поляне. Подвесили ловушку на дерево. Когда стемнело, под кустами лощины засветились в траве светлячки. А в папоротнике начал фосфоресцировать большой пень. Я оторвала кусочки гнилушек от пня, и они светились у меня в руках. Папа подключил батарейки к ловушке, и в синем свете замелькало множество насекомых. Это было похоже на кружение снега. Иногда прилетали крупные ночные бабочки: гарпии, ленточницы, лунки серебристые. Вдруг в темноте, в тишине стали раздаваться шорохи. Это падали сухие веточки. Послышался раскат грома. Налетел ветер. Насекомые исчезли. Мы поспешили собрать вещи и побежали домой. Наши карманные фонарики освещали тропинку на поляне с всклоченной травой. Молнии полосовали небо. Внезапно перед нами высветился огромный дуб. Раздался треск, взрыв, и у меня подкосились ноги. Я упала. Очнулась на руках у папы: под проливным дождем, с рюкзаком за спиной и со мной на руках он бежал по дороге, превратившейся в бурный ручей.
Через день мы ходили на ту поляну. Дуб молнией развалило пополам.

Еще мне поручали выращивать дубовых шелкопрядов. В специальных садках сотни гусениц пожирали дубовые листья, и надо было следить, чтобы листья не завяли. Если заигрывалась и забывала про своих зверей, огромных зеленых гусениц, то они прогрызали марлевые стенки садков и расползались, приводя в ужас маму и бабушку.
(справа: Ю. Норштейн,
портрет Франчески,
кадр из док. фильма Острова)

Я очень любила энциклопедию. С трепетом раскрывала огромную книгу, пахнущую клеем, и аккуратно перелистывала тонкие страницы и толстые цветные таблицы с рисунками растений и животных, картами и картинами.
А еще были сказки «Бэмби» и «Маугли». Я представляла себя их героями. Черная пантера так увлекала меня, что я перевоплотилась и вошла в роль. Когда мама посмеялась надо мной по поводу выпавшего молочного зуба: «И какая же это Багира беззубая?» — я не удержалась и укусила ее за палец.

Часто рисовала эти сказки, фантазировала. Дети ведь всегда играют. Реальность и нереальность у них перемешивается…

Но мне и сейчас почему-то кажется, что это всё — одно, то есть все чудеса и превращения, которые относят к сказочному, они и в жизни есть, просто люди предпочитают об этом прочесть и ахнуть, а вот когда то же самое происходит в жизни, не всегда это замечают и видят.
Помню, мы идем с папой в лес, на клюквенное болото. Огромный зеленый моховой луг с бусинками ягод. Ноги проваливаются в мох, и каждый след становится лужицей, а подпрыгнешь — начинается колыхание всего болота — с кочками, клюквой, маленькими кустиками вокруг. Болото кажется совершенно живым. А увидишь кисть рябины или калины с капельками замерзшими, или просто птицу…
Вот ты стоишь тихо, а рядом птица села на ветку и разглядывает тебя. И вдруг что-то происходит между нами. Вдруг понимаешь, что этому маленькому существу стало интересно посмотреть тебе в глаза. Разве это не сказка?


(кадры из фильма Ю. Норштейн: Монолог в четырех частях)

«Выхода нет. Надеяться можно только на чудо», — так может сказать даже самый закоренелый скептик. А чудо — это сказка. Она парит над нами с самого детства, существует рядом с нашим прошлым и будущим. Как лекарство от безысходности.

На грани сна и бодрствования вдруг всколыхнется наше подсознание, и приоткроется завеса, и выход найден, и звучит музыка, и расцвел дивный цветок…
Сказка позволяет нам общаться с живым миром на равных. Можно поговорить с яблонькой или разглядеть на листе кувшинки изумительной красоты лягушку — царевну с золотистыми глазами и продолговатыми зрачками…

Вообще многое из того, что я пережила в детстве, совпадает с тем, что было у Юры. Мы с ним из одного времени, и многое шло параллельно. Даже в одной художественной школе учились. Это был дивный особняк, недалеко от Планетария. С высокими окнами, камином, лепниной на потолке. На втором этаже была музыкальная школа, а на первом — художественная. И мы все время рисовали под пиликанье скрипки или фортепьянные этюды. Во дворе росли старые липы.

Я поступила туда, когда училась в 5-м классе. Юра говорит, что вроде бы помнит меня смутно, что у меня коса была длинная. А мне вспоминается, как однажды директриса — было холодно, и она перевязала себя пуховым платком — вошла к нам в класс и говорит: «Этот Рыжик опять порвал свою работу!»
На перемене мы бегали смотреть, кто порвал работу, и заглядывали в мусорную корзину. Этим темпераментным Рыжиком был Юра. Он учился на два класса старше. У нас были общие учителя. Там собрался удивительный состав преподавателей. Тогда нельзя было даже говорить об импрессионистах, а они приносили нам книги с репродукциями Ренуара и Гогена, Моне и Ван Гога…


(кадры из фильма Острова: Александр Жуковский; Ю. Норштейн: Монолог в четырех частях)

Художественную школу я любила, потому что там не было такого — вот преподаватель, а вот ученик, ты должен, ты обязан. Во всем было что-то бескорыстное. Хочешь рисовать — пожалуйста. Правда, у школы не было денег на натурщиков, и мы писали натюрморты, рисовали гипсовые головы. Иногда ездили на этюды в Серебряный бор.
Помню, у меня получилась хорошая работа. Писала осенний пейзаж. Очень замерзла. И вдруг пошел первый снег. Снежинки падали на сырую акварель, таяли, и капельки расплывались, оставляя следы…
Еще бегали в зоопарк. Если было холодно, рисовали во «львятнике» или в «попугайнике», где стоял жуткий гвалт. В теплую погоду — на прудах. Осенью крупные птицы трубно кричали и били подрезанными крыльями по воде…

Но вообще я очень интересовалась физикой. Занималась в кружках. И в мечтах свою жизнь связывала именно с этой наукой. А тут директор художественной школы Наталья Викторовна, пожилая дама в кружевных перчатках, в шляпе с вуалью, подошла ко мне и говорит: «Собери свои работы, поедем во ВГИК». В институте решили, что я ее внучка. Наталья Викторовна поцеловала меня и говорит декану: «Она хорошая девочка». Я сквозь землю готова была провалиться от смущения. Работы мои посмотрели, к конкурсу допустили. Не знаю, авантюризм ли это, или мне не хотелось подвести учительницу, но я пошла сдавать экзамены, и меня приняли. Профессия началась со случайности. Но подспудно меня до сих пор мучает мысль, что я неправильный художник.

Прием был на курс «художников кино». Это уже после первого года произошло разделение на мультипликационное и игровое. Я хотела выбрать игровое, но меня стали уговаривать, объяснять, что придется иметь дело с рабочими, с молотками, ездить в какие-то дальние командировки. И я оказалась в числе художников мультипликации. Тем более что обучение было почти то же. Наш курс вел Иван Петрович Иванов-Вано, а так как он был очень занят и приходил нечасто, то можно было рисовать то, что хочется.

Нас посылали на практику. Мы ездили по маленьким подмосковным городкам. А один раз оправились на «Азовсталь». Это было совершенно не моё. Эти машины, печи, завод огромный. Мы писали портреты сталеваров, а бедные сталевары удивлялись: «Зачем вы это делаете? Лучше нарисуйте букет цветов и подарите нам».

После института меня распределили на «Союзмультфильм». И первый фильм я делала с В. Дегтяревым, прекрасным режиссером. Но для меня это был ужасный провал. Я совершенно не умела делать то, что называется классической мультипликацией. Это был «Паровозик из Ромашково». Потом стала работать с В. Данилевичем, уже на кукольной студии. И там тоже пыталась что-то сделать. Но, в общем, ничего не получалось. Да еще у нас с Юрой дети родились, и было трудно. Двое маленьких детей, жить почти негде… [у Норштейна и Ярбусовой двое детей, Екатерина и Борис. Восемь внуков]

(кадры из фильма Ю. Норштейн: Монолог в четырех частях)

Юра долгое время работал художником-мультипликатором. А потом случилось так, что итальянцы сделали заказ «Союзмультфильму» на картину для серии сказок народов мира. Это и был фильм «Лиса и Заяц». Первый, где мы оказались с Юрой в одной группе. До этого, правда, я помогала ему на «Сече при Керженце». Он был сорежиссером Иванова-Вано, а меня, не помню уже как, оформили официально. Я тогда сидела с детьми на даче и рисовала.

А потом дали вот эту сказку делать. Фильм «Лиса и Заяц» должен был использовать мотивы народного искусства. Нам повезло. Мы попали в запасник Исторического музея, в подвал, набитый прялками, расписными санками, деревянными кружками, наличниками, изразцами. Это было сказочно красиво и очень помогло в работе. Тут уж и мне захотелось как-то развернуться. Я ведь до этого все время чувствовала себя зажатой, думала, что вообще не туда попала…

…Мне трудно передать словом то, что я рисую. Юре видится — здесь должен быть туман или пурга какая-то. И я пытаюсь сделать так, чтобы как можно точнее совпало мое представление с Юриным. Думаем вместе, из чего это все слепить… Ведь изображение в фильме — это не просто рисунок. Оно собирается из многих вещей…

Старый дом из «Сказки сказок», опустевший, продуваемый ветром, под снегом и дождем, все еще хранит следы обитания. Маленький Волчок как домовой в заброшенном доме…


Образ старого дома, казалось, вот-вот проявится. Фотографии Юриного дома в Марьиной роще, фотографии старых сараев рядом с домом, фотографии двери сарая с инициалами, выбитыми гвоздиками: «Г.Н. Ю.Н.». Над буквой «Ю» — рога из упрямых гвоздей. Это Юра оставил свой детский автограф.

Я понимаю, как Юре всё это дорого. Мне надо нарисовать этот дом, а я не могу. Не могу, пока другой дом, похожий на этот, не всплывает в моей памяти. Дом, в котором я часто бывала в детстве, где я любила проснуться утром и, не открывая глаз, почувствовать в остывшем за ночь воздухе горьковатый запах дыма от только что затопленной печки. Приходит бабушка и приносит кружку с козьим молоком. Я сажусь на кровати, заворачиваюсь в пестрое одеяло и пью, не отрываясь, сладкое парное молоко. От моего дыхания в пене образуются две дырочки, и пена щекочет верхнюю губу. А я, маленький послевоенный ребенок, все пью, пью…

Я рисовала свой дом и совмещала его с домом Юриного детства. Рисовала отдельно детали окон, крышу, крыльцо со сломанной ступенькой, печные трубы, трубы водосточные, увитые прошлогодним вьюнком. «Золотые шары» под окнами, отражение неба в лестничном окошке.
Или, например, сцена, где Волчок бежит по лесу с ребенком. Это состояние, какое бывает поздней холодной осенью, составлялось из штрихов, клочков травы, кустиков с оставшимися редкими листьями. Все это складывалось в большую груду, и получалась декорация. Сцена делалась в офортной технике. По целлулоиду втиралась краска, и приходилось километры целлулоида процарапывать. У меня потом пальцы дрожали.

А вот «Цапля и Журавль» для меня был самым легким фильмом. Может быть, я просто хорошо себя чувствовала. Рисовала его на даче, на раскладушке (это мой любимый «стол» для работы). А может, потому, что я вообще легче рисую то, что связано с природой. И персонажей там было мало, всего два…
Вспоминалась усадьба в Кусково. Послевоенная, еще не восстановленная. Пруды, запущенный парк, лохматые липы, поврежденные осколками снарядов. Скульптуры в деревянных чехлах. Заросшие дорожки. Разбитые стекла оранжереи. Грот, в глубине которого настоящая карета — затянутая паутиной и пылью, точно тканью спеленутая. Все это послужило для меня камертоном к фильму.

Не знаю. Наверное, работа художника — это просто труд, как и любой другой… Вот как возделывают поле: пашут, сеют и каждая борозда — это лишь ступенька, залог будущего зерна...

Фрагменты интервью Ф. Ярбусовой, которое провела Ольга Алдошина 
(журнал «Искусство кино», 1997, №3); источник
* * *
Людмила Петрушевская (2001):

Юра не жаловался и жил в долг впятером (плюс кошка и собака) на две небольшие зарплаты. Росли сын и дочка, Боря и Катя. Родители же работали над фильмами — Юра как отец, режиссер, краснодеревщик и диктатор, Франческа как мама, художник норштейновских фильмов и бунтарь, как прачка и нянька, повар, уборщица и советник всех окрестных жителей по лечению собак и кошек. Все время в доме бывали гости, сидели в крошечной кухне. Нищая, трудная, праздничная жизнь!

Помню их черно-белую кошку Мурку, которая, обидевшись, что ей не дали своровать печенку (это семейное сокровище оттаивало в раковине), просидела целый вечер носом в угол. Никто не смог ее утешить. Пудель Йонька предала ее, налаяла хозяевам, привела их в кухню в тот самый момент, когда печенка, честно добытая из раковины, уже почти шлепнулась на пол.

А Юра показывал нам только что построенные им самим шкафчики на кухне в стиле ампир (купить было не на что, да он и всегда предпочитал делать все сам, будучи выдающимся мебельным мастером. Как плотник он, кстати, тщеславен и немного хвастлив, любит показывать свою мастерскую, которую сделал собственными руками. Эту мастерскую надо бы объявить национальным достоянием, но Юра только что получил письмо, что она перешла в фонд недвижимости Москвы, и будет продаваться через аукцион!!! Кто больше заплатит, что ли).

...Тем не менее Юра Норштейн и Франческа Ярбусова жили трудно. Они жили в долг, выплачивали за кооперативную квартиру. Юра делал фильм за фильмом. Все рисовала Франя. Юра говорил о ней с неутихающим восторгом. «Этто Франя!» Она обладала волшебной силой, явно. Она лечила людей и животных. Еще когда Юра ухаживал за нею, она только-только пришла работать на студию, тихая, маленькая, с огромной косой — Юра восклицал везде, и его рыжие глаза горели голубым огнем: «Это единственный человек, который может просто так, сразу и с большой точностью, нарисовать что угодно — лягушку, бабочку, муху любую!»
источник

* * *
Ю. Норштейн: ...моя Франя говорит, что поставит червяку памятник у себя на огороде. И рассказывает про это целые поэмы.
источник, 2004

* * *
Ю. Норштейн: ...моя жена относится ко мне не как к режиссеру, а как к мужу. И когда я ей говорю: «Франческа, ты сценарий читала?». «Чего я — не читала твои сценарии, что ли!».
Радио Свобода, 2004

* * *
2004 год:
В Музее личных коллекций ГМИИ имени А.С. Пушкина открылась выставка «Сказка сказок». Работы Юрия Норштейна и жены Мастера Франчески Ярбусовой — одного из талантливейших художников анимации, рисовавшей фильмы «Лиса и заяц», «Цапля и журавль», «Ежик в тумане», «Сказка сказок», «Шинель».
Тут же экран — все фильмы Норштейна плюс 20 минут «Шинели» и последняя работа — «Зимний день» (2003).


Юрин детский этюд: соседская бабушка Варвара Никитична ворочает кочергой угли в печи. Он отыщет его спустя эпоху и отдаст Франческе: «Вот суть нашего дома в Марьиной Роще». Кто не знает, Марьина Роща — родина «Сказки сказок», фильма-автобиографии Юрия Норштейна, а также всей страны. Адрес родины: № 37 Шестого проезда Марьиной Рощи.

Тут же эскиз конца 50-х — «Вороны на заснеженном дереве. Картон, масло». Дерево в белых перьях и черные вороны. Через 20 лет они разрастутся эпизодом «Зима». Вспомните: на зимней скамейке — пара одиноких людей и чуть в стороне мальчишка с яблоком. Грустно, по-мандельштамовски просто: «И яблоком хрустит саней морозный звук». Обязательно спрошу у Франчески, как режиссер объяснял ей задачу «нарисовать морозный звук»?
Рядом — старинный патефон на покосившейся табуретке. На старой пластинке: «Расставание» — это то самое щемящее «Утомленное солнце». Норштейн поясняет: «Мало кто знает автора этой темы Ежи Петербургского». Помните, пары танцуют под светом тусклой лампочки. Партнеров, как в тире, выбивают невидимые пули, они в плащпалатках исчезают за горизонтом войны. Вот они, на пластинке «Расставание», пока еще не убитые фигурки из картона — под крошечным столбом с тлеющим светом.
Это только на первый взгляд фильмы Норштейна разные. Их внутреннее родство — чрезвычайное. Просто от картины к картине переворачиваются песочные часы исповеди, в которой судьба и искусство пересыпаются друг в друга.

Загадочная Франческа во всех этих фильмах есть. Но ее вроде и нет. Не появляется на фестивалях, премьерах, анимационных тусовках. Младые скептики сомневаются: а существует ли на самом деле божественно одаренная Франческа? Или Мастер ее выдумал?

Норштейн: Существует. В абсолютной реальности. Мало кто может представить себе, насколько реальна ее жизнь. Как рационально подчас мыслит, но совершенно особым образом. Ее рациональность способна воспариться…

— Почему же она совсем исчезла, живет за городом, не появляется…

— С 1974-го мы снимали дачу, дети были маленькие. 45 км от Москвы.
Франя всегда мечтала жить за городом. Купить домик, не бывать в Москве. По сути, ее образ жизни деревенский. Заболеет собака, коза, птица — местные жители немедленно бегут к ней. Она интуитивно знает, чувствует: что и как нужно делать.
В доме, который я называю домиком дедушки Тыквы — потому что потолок там 2.20, — она живет вместе с собакой. Я к ним езжу.

— В кого раньше влюбились: в юную Франческу или в ее работы?

— Чувство не разложить рационально. Конечно, меня удивляло, как она наизусть могла нарисовать всю флору-фауну. Собаку, лягушку, мотылька — это она знает абсолютно, как Леонардо. Меня изумило, как волшебно точно рисовала она лес для фильма «Пойди туда — не знаю куда». Но более всего поражен был тем, насколько не похожей ни на кого другого она была. Абсолютная естественность, никакого жеманства. Она сохранила свою органичность и по сей день. Я и не предполагал, что буду с ней работать. Вообще подумывал бежать из мультипликации.

— В работе не утомляли друг друга? Ведь люди и в семейной жизни устают…

— Конечно, уставали, естественно…

— С трудом представляю, как она выдерживала натиск вашего перфекционизма.
— Требую точности не буквалистской, а вот такой (показывает эскиз-автопортрет Франчески, на котором Мать кормит младенца). Этой темноты, густых сумерек. Не настаиваю, чтобы она восстановила точно складки платья. Хотя по степени достоверности она фору любому Шилову даст. Но вот видите, ведь этот кадр мог стать сладким, «сопливым»…
Я показывал ей «Ночь» Микеланджело из усыпальницы Медичи, чтобы лишить изображение флера внешнего романтизма. Возвышенна не прекрасная лицом, а та, что спасает ребенка. Франческа обладает качеством улавливать внутренние созвучия. Ее случайный рисунок мог стать вдруг основой всей работы. Ее существование — на грани между рациональным и иррациональным, чувственным и трезво практическим. О мире она знает больше меня. При том, что бывают конфликтные ситуации, все равно она мне доверяет.

— Всегда? Неужели не случалось «бунта на корабле» и ваше «художественное продолжение» не возражало вам, не решалось сделать по-своему?

— Случалось. Например, однажды она сказала: «Нет, эскиз «Вечеринки», на которую пригласили Акакия Акакиевича, сделаю по-своему». Смотрю, спрашиваю: «Франя, ты “Фаталиста” лермонтовского читала?». — «Да». — «Это классическая, драматическая иллюстрация к “Фаталисту”. При чем тут “Вечеринка”?». Она медленно входит в работу, но, когда входит, мне уже ничего не надо объяснять, она сделает больше того, что я могу предположить.

— А ваша авторитарность… Не закрывает ли она зоны фантазии самостоятельного дарования Франчески?

— Не авторитарность. Если ветка дерева захочет быть самостоятельным деревом и вырастет — ветка погибнет, а может и дерево рухнуть.

— Все работы здесь — практически неделимое целое. Можно ли увидеть личные открытия Франчески?

— Вот панорама из «Сказки…» «Колыбельная в лесу». Словами как ее объяснишь? Слева Волчок с колыбелькой под кустом. Потом крупный лист. Справа — яблоко. А по существу иначе. Слева — Вифлеем. Это яблоко напомнит о живописи Честнякова: огромное яблоко на возу. Лист должен быть одновременно громадным, ни в каких пропорциях с пространством, и реальным. И нести черты космические. Видите, она это сделала. Не думайте, что я давлю. По-настоящему она тогда работает, когда у нее все пальцы в краске. Тогда у эскизов колорит удивительный. Вот полевые цветы. Она знает их досконально. Назовите цветок, Франческа нарисует его подробнейшим образом. Она лучше всех знает, где какие травы искать. А вот эту картину с улетающими в небо подожженными домами она повторила только что к выставке. Потом сказала: «Знаешь, у меня дрожали руки, когда ее делала».

— Важно, что вы — сверстники с общим послевоенным детством. Для меня та, старая, Марьина Роща если и существует, то только благодаря вашей «Сказке…»

— Детство Франческа провела на пустырях, тянувшихся от Беговой аж до Серебряного Бора. Там цветы, чертополох и лебеда пробивались сквозь ржавое железо, горы строительного мусора.
Франческа видит и рисует совсем иначе, чем другие мультхудожники. Она пользуется раствором жизненных впечатлений, но с помощью кисти (по завету Блока) «расчищает горизонты от беспорядочной груды ничтожных фактов». Это ее папа, крупный ученый, научил смотреть на мир необыкновенно: Альфред Ярбус занимался физикой зрения.
Она обладает для меня непостижимой способностью придавать рисунку летучесть, он просто излетает с листка. Изображение неловкое, пахучее, пряное, все живое. Нарисовать подобное абстрактное, сделать живым, драматически насыщенным всегда труднее, чем срисовать кусок натуры.

...Мы бродим с Ю.Б. по пустынной выставке, а над нашими головами трепещут письма, простертые под полотком, шевелятся от движения проходящих. Самые настоящие письма с фронта.

Норштейн: Часть писем мне дала моя подруга Люся Дергачева: папины письма к маме. Он уже летел в Москву после Победы. В Киеве остановился, начался приступ аппендицита, и умер в августе 45-го.
Для Норштейна страшно важно, чтобы письма были настоящие. Некоторые из них написаны крупным почерком. Это подружке Юры, девочке Доре Милехиной с верхнего этажа, папа писал с фронта. Крупно и аккуратно, чтобы дочка могла прочесть. В фильме над страной распростерта похоронка, на ней — настоящее имя, Милехин.

Вот сама Дора на групповом детском фото около дома в Марьиной Роще. Все девочки с потрепанными куклами. А вот те же дети на эскизе Франчески для эпизода «Похороны птицы».

Тема войны для обоих — глубоко личная. Интимная. Прожитая. Он — 41-года рождения, она — 42-го. Они из одной «детской».

Фотография Януша Корчака, Франчески — совсем гимназической девушки лет восемнадцати. Тут же фото внуков, Чаплина, Баталова. Акварель, на которой художник Федотов в сумасшедшем доме. Фото согбенного, уставшего Шаламова. И удивительное лицо, изрезанное морщинами.

Норштейн: Я вырезал из «Новой газеты». Об этом старике писала Эльвира Горюхина. Его зовут Заурбек. Только жизнью может настолько уплотниться лицо, стать выразительным. Он ветеран войны, пошел к террористам, и они так его долбанули… На Востоке это невозможное оскорбление. Он остался человеком…

Появляется Франческа. Ей дарят желтую охапку цветов. Она в цветы прячется, среди толпы ей неуютно. Хочется обратно в «домик дедушки Тыквы» в поселок под Красной Пахрой. Спрашиваю: не скучно там одной?

Франческа: Нисколько. Работаю. Вот новые эскизы для выставки делала. Зимой надо сбросить с крыши снег. Почистить дорожки. Собаку выгулять.

— В связи с выставкой вы вновь окунулись в жизнь давних фильмов.

— Я и не выныривала. Во мне все это сидит. Не делится на части.

— Как можно нарисовать морозный звук, запах темно-синего?

— Не знаю. Надо все это чувствовать. Знать. Любить с детства. Когда мы вернулись из эвакуации в Москву, моими первыми игрушками были карандаши и бумага. Рисовать я научилась раньше, чем ходить.

— А если вы предлагаете какое-то решение, есть надежда и воля пробить его сквозь режиссерскую броню?

— Подспудно — да. «Норштейн» можно перевести как «северный камень». А я — как та вода, что потихоньку камень… не знаю уж, насколько точу. Конечно, сопротивление большое. А насчет того, принимает или нет… Мы приходили к общему решению. Ведь он знает, что в нем клокочет. Чего он хочет. Важно это услышать. Режиссер видит всю ткань фильма. Мы, слава богу, не один пуд соли съели. Теперь настолько все переплелось, что трудно понять, где Юрино, где — мое. Но мне кажется, что Юра и должен превалировать. У него вожжи режиссерские в руках.

— Смотрю на эскизы, фрагменты ваших фильмов и теряю ощущение границы между жизнью и экраном.

— Так случилось, что мы почти одного возраста. Прошлое общее. Время. Детство. Кровь этого детства питала… Нам было легче понять друг друга.

— Какая из работ вспоминается наиболее радостно?

— Радость? Больше вспоминаются мучения. Самый легкий фильм «Цапля и журавль». Откуда все берется? Так… пролетело что-то сверху.

— Отчего девочку, рожденную в 42-м во время эвакуации в Алма-Ате, назвали Франческа?

— Так папа захотел. Прислал маме письмо с фронта, в нем написал имя.

— Он вернулся?

— Да.

источник: Как нарисовать звук мороза (2004)
рисунок Франчески Ярбусовой
* * *
Ю.Норштейн, из интервью, 2006 год:

Доходишь иногда до раскаления, это свойственно каждому человеку. Хотя моя жена мне всегда говорит: «Как же так, ты же никогда не ругался, я поэтому и замуж за тебя вышла». И она права, говоря: «Неужели ты думаешь, что это усиливает твою творческую позицию?»

...Одним из сильных моих детских впечатлений в три с половиной года был момент, когда моя тетка, пришедшая с фронта, сцеживалась (ребенок умер в две недели от заражения крови, а молоко все прибывало). Я просыпался часа в четыре утра и видел огромную белеющую грудь, слышал звон струи молока в кружку. Впечатление было настолько сильным, что оно появилось в «Сказке сказок», совместившись с еще одним. Когда Борьке было шесть месяцев, мы жили на даче в холодном домике. И как-то утром Франческа проснулась, взяла Борьку на руки с кроватки, готовилась его кормить — прямо в ночной рубашке, а я ее сфотографировал.


Она страшно ругалась на меня («Я сонная, в таком виде!»). Прошло много лет, и, когда мы делали «Сказку сказок», я взял эту фотографию и говорю: «Вот, Франечка, сделай c нее ребенка…» И сделали один в один. Грудь кормящей женщины и ребенок. А теперь у Бори своих четверо: Сева, Марк, Семен, Варенька…

Я, безусловно, делаю наброски кадра, композиции, но сделать эскиз в окончательном виде, в котором он потом разрабатывается в кадре, я, конечно, не могу. Но с Франческой как художником невозможно обращаться — сделай это и сделай это. У нее очень большой удельный вес. Свой характер, потом сам женский состав — это тоже что-то отдельное, и все это является частью работы. Она знает мир так же, как знали его художники Возрождения, она так же внимательна к цветку, к траве, к этим букашкам, как какой-нибудь Леонардо. Он мыслил глобально, но у него в альбомах вы найдете зарисовки самых незначительных с сегодняшней точки зрения вещей, понятий, предметов.

Франческа для меня загадка, хотя мы живем уже почти сорок лет. Она закрывается — и открывается чем-то новым. Мы ругались с ней — как ни с кем. Знает, как растет трава (многие художники этого не знают), гармонию мира, которая растет из земли. Как-то я увидел, как она рисовала какой-то пейзаж для работы на Союзмультфильме. Она как с краю его начала — так и закончила. Знала, как называется каждая травинка, как у сосны изгибается ветка.

А ругаемся мы потому, что знания иногда мешают образности, — и тут у нас смертельные схватки. Есть вещи, за которые надо платить. Растратой своей жизни. Мы все равно смертны, значит, надо ее истреблять в нужном направлении. А сберегать что-то на будущее бесполезно.


(кадры из док. фильма Монолог в 4-х частях)
...первого Волчка [«Сказка сказок»] я нарисовал стоящего у костра, а Франческа пририсовала себя в виде распятой шкуры ослика. Так она представляла себя на фильме. Но, помните, у Маяковского: «Мы распнем карандаш на листе»? Это замечательно сказано, и образ распятой художницы — это тоже замечательно, но режиссеров надо прогонять за эти дела сквозь строй! У меня и у художника нет другого пути, как распять себя в фильме, исчезнуть, и я всегда говорю: «Франя, чем больше ты исчезнешь — тем сильнее проявишься». Если в фильме что-то начинает торчать — композитор или художник — это плохо! Кино — это законы композиции.

...счастье, когда летом, поздно, я возвращался с работы и надо было идти по деревне. Вокруг чернота. Собаки брешут. Идешь почти на ощупь. Но я знаю, что на краю деревни, в одном доме горит окно. Там Франческа с детьми. Дети спят, но, когда я подхожу к дому, Франческа стоит у калитки.
«Откуда ты знала, что я иду?» — «По лаю собак, они передавали тебя как эстафету — от одной к другой, лай приближался, и, когда он раздался на нашей улице, я поняла, что это ты».

* * *

(кадр из фильма Острова и Монолог в 4-х частях)

Ю. Норштейн [о «Сказке сказок»]: Младенец, который сосет грудь – это мой сын. Причем в абсолютно точном фотографическом воспроизведении. Потому что есть фотография, где сидит моя Франческа и нашему сыну полгода, он у нее на коленях. Только что все проснулись и я его сфотографировал, чем вызвал полное негодование моей жены, потому что она говорит: «как же это так – я в ночной рубашке, волосы у меня…» Я говорю: «вот это вот и хорошо». В конце концов эта фотография стала для меня… Едва ли прошивала весь фильм, я все время смотрел на ее лицо и самое главное на лицо нашего Бори. И вот его лицо – когда надо было младенца делать, я сказал – вот пожалуйста, вот его и делай.

источник, 2007 год

* * *

«Острова. Франческа Ярбусова и Юрий Норштейн» | 2003 | Документальное | 39 мин.
Режисcёр: Виталий Трояновский


«Цапля и журавль», «Ежик в тумане», «Сказка сказок», «Шинель» – шедевры мировой анимации. У этого экранного мира два главных создателя – режиссер и мультипликатор Юрий Норштейн и художник Франческа Ярбусова.



Ю. Норштейн: И эта фотография [дочь Катя, внизу] очень повлияла на «Сказку сказок». Своей светоносностью. Вот – детство. Вот какое должно быть детство. Старая скамейка, старый таз...

На самом деле, человек не может жить среди новых вещей, он должен жить среди вещей, в которые время вошло... А ты не успеваешь войти в вещь – как ты ее уничтожаешь. В результате ты уничтожаешь – себя.


Франческа: Обычно едешь, особенно осенью, когда возвращаешься [с дачи] – занимаешь два места. На руках сидит Катя, дочка маленькая, рядом сидит Боря. Боря держит корзину с кошкой, под скамейкой лежит наша собака, я держу Катю, а Катя держит коробку с черепахой. Вот мы два места занимаем (смеется) со зверинцем. Я всегда потом холодным покрывалась – мало того, что собака, еще и кошка... Думаю, неужели высадят? С детьми. Тогда мог найтись какой-нибудь товарищ, сказать: с собакой едут, грязь, укусит... А собака тихо так лежала у нас в ногах...

* * *
Ю. Норштейн, из интервью (2014): ...я езжу по Калужскому шоссе, мы там с Франческой, когда у нас были еще дети маленькие, снимали там в поселке дачу. Дача была прямо, хотел сказать, на берегу поля, в общем, на берегу поля, потому что там сеяли пшеницу, и это было море. И вот дом, дальше поле, речка, Красная Пахра.
Я хочу работать, гулять по лесу, слышать пение птиц, приезжать к своей Франческе, ругаться с ней, уезжать сюда и так далее.
* * *
О собаках, источник
А последняя наша питомица, Марфа, была фактически собакой Франчески.
Жена говорила про неё: «Вот это моя собака!» Марфа прожила 13 лет. Она не отходила от Франчески дальше, чем на полтора метра. Бегала за ней по саду. Брала в зубы одеяло и спала рядом, а когда хозяйка уходила в магазин, то стоял вой: на кого ты меня покинула, бедная я… Вся обувь была собрана у дверей. Марфа смотрела в окно с кровати и ждала Франческу, которая, вернувшись, говорила: «Марфочка, а кто на кровать прыгал?» Марфа заворачивалась в свою подстилку и закрывала лапами нос, как белый медведь. Удивительная и редкая собака… Жена тогда практически переехала на дачу и в Москве уже почти не появлялась. Мне вообще кажется, что рядом с Франческой не может жить злобное существо

* * *

— Расскажите о вашей работе с художником.

Юрий Норштейн: Что касается конкретно Франчески Ярбусовой, то наша работа с ней вряд ли может быть примером для остальных.

Однажды я рассматривал японские гравюры. На одной была изображена сидящая женщина, рядом с которой петух притянул свою голову прямо к ее лицу, так что его громадный клюв был у самого ее глаза. Я был в недоумении. Что это такое?
Франческа мне рассказала, что когда ей было четыре года, она любила забираться в курятник, садилась на корточки и сидела тихо-тихо, пока куры не принимали ее за свою. Они начинали ходить вокруг, разглядывать ее. «Представляешь, — вспоминала Франческа, — петух своим громадным клювом принимался чистить мне реснички. Я сидела затаившись, а он перебирал каждый волосок».

Франческа заставила меня пережить настоящее потрясение, показав, как из куколки появляется бабочка. Она принесла в дом огромный пук крапивы, который хрустел под челюстями десятков гусениц, пожиравших ее зелень. Потом они расползлись по комнате. Прилепились, где только можно, и вскоре на месте гусениц висели куколки. В один прекрасный день Франческа говорит: «Вот из этой куколки сейчас появится бабочка». Я стал смотреть, смотрел, смотрел, и вдруг — створки куколки открылись и закрылись. У меня сердце стукнуло от волнения. Это зрелище космическое! Ты — свидетель появления новой жизни. Лепестки куколки отворились и снова замерли. Наступила тишина. И сквозь щель раковинок стали пробиваться мокрые крылья. Они были сморщенные, как тело ребенка, только появившегося из чрева. Наконец из куколки выползла вся новорожденная. Все дальнейшее представляло зрелище медленного наполнения нового существа временем. То, что в человеческой жизни происходит за два-три года, здесь длилось час-полтора. Бабочка накачала смолу в тончайшие сосуды, в нервюры крыльев, образовав лонжероны. Смола застыла, крылья распрямились, стали тугими, как паруса под ветром. Они были невероятно чисты, их еще не обтрепали мелкие ворсинки цветов, не соскоблили с них пыльцу, в крыльях еще не было пробоин от мельчайших пылинок, обрушиваемых ветром на нежнейшее существо. Упругие крылья мелко подрагивали, потом затрепетали. Так самолет проверяет двигатели, рули поворота, прежде чем выкатиться на взлетную полосу.

«Бабочка готовит себя к полету, она сушит крылья», — откомментировала Франческа. Она предугадывала каждое движение бабочки, поскольку в детстве выращивала их целыми букетами и на крапиве, и на дубовых вениках. Мне кажется, она сама была когда-то и бабочкой, и чертополохом, и иван-чаем… Как героиня Габриэля Маркеса, вокруг которой порхали бабочки.

(рисунки Ю. Норштейна, 1969 год)

Франческа хорошо чувствует мир растущий, цветущий, дышащий. Она действительно знает его, как мог знать художник Возрождения. Франческа для меня загадка. Чем больше я ее узнаю, тем меньше знаю. Для долгой совместной жизни это, конечно, хорошо. Всегда остается возможность чего-то неожиданного. Но так как мы связаны еще и общей работой, то взаимоотношения становятся значительно сложнее.

Со стороны может показаться, что у нас счастливый случай. Мы вместе больше, чем определено рабочим календарем. Нам легче обсудить то, что делаем, и прийти к каким-то результатам в наших весьма «красноречивых» спорах. Вообще смотреть на жизнь и искусство как бы единым взглядом. Но на самом деле бывает, что мы страшно мешаем друг другу. Семейная зависимость прямиком «бьет» по творчеству и временами болезненно. Во Франческу вдруг вселяется дух противоречия, и она категорически не желает соглашаться с моим мнением, моим видением. Иногда просто не понимает, часто не понимает…

Она не способна к сильным, мгновенным вспышкам энергии. Во мне это развито в большей степени. Она не поспевает за моей реактивностью, моей требовательностью, а мне кажется, что она ленится или не может довести себя до необходимого состояния. А когда, казалось бы, уже достигает нужной творческой температуры, вдруг снимает с себя напряжение, и тогда надо все начинать заново. Получается, что она тратит огромное количество энергии, но никак не может подойти к пику, то есть к такой степени концентрации, когда, собственно, и случаются какие-то творческие откровения…

(кадры из фильма Ю. Норштейн: Монолог в четырех частях)

Однако никогда в жизни я бы не смог сделать эскиз такой силы, какой она способна сделать в лучшие мгновения творческого беспамятства. Ее откровения меня поражают. Буквально полчаса назад я видел ее, казалось, неспособной мыслить, и вдруг передо мной художник самого высокого накала. Хоть табличку вешай: высокое напряжение, опасно для жизни. Для меня странно это волшебное наитие… Может быть, я не прав. Но я хочу подвести свои нервные провода к сознанию художника, чтобы оно «загорелось на ходу», как сказал бы Пастернак. Конечно, с моей стороны это сильная атака, давление на психику, индивидуальность. Иногда Франческе начинает казаться, что любой напор суживает ее творческую личность. По-моему же, чем полнее будет отказ от себя в угоду фильму, тем напряженнее ее творческое самочувствие. То есть либо художник не должен начинать работу, если он не находит в ней свое место, либо обязан броситься в это варево и полностью довериться режиссеру.

У Мандельштама есть такие строчки:
«Ее влечет стесненная свобода
одушевляющего недостатка».

К истине мы идем сквозь «стесненную свободу», поскольку никакой абсолютной свободы не существует; все равно что бытие, лишенное трения. Абсолютная свобода возможна только в нематериальном мире, но и к нему путь лежит через несвободу. Подлинная свобода художника в кино обретается тогда, когда он идеально понимает свое соотношение с целым, когда он понимает, что его работа является только частью этого целого, которое потом сплотнится на экране. Флоренский говорил об уплотнении духовной энергии. Завершенные в себе формы друг с другом не соприкоснутся. Уплотнение происходит из элементов, обретающих полноту звучания только в соединениях. «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода», — сказано в Евангелии. Художник должен понимать свою свободу как часть единого целого. Так же и мы если понимаем свою свободу, как часть единого мирового процесса, тогда включаемся в абсолютное целое. Это то, что мы называем духовностью.

Помню, на «Сказке сказок» меня совершенно поразило, что когда я сказал: «Франя, мне нужен мокрый кустик, под которым спеленатый ребенок», она через десять минут вышла с эскизом мокрого кустика, вытирая ладошки.
И никакого раздвоения, никакого удара по внутреннему «я». Все абсолютно идеально.

Вообще, по поводу Франчески я всегда цитирую строки из шекспировского «Венецианского купца»:
«В такую ночь Медея шла в полях,
сбирая травы волшебные,
чтоб юность возвратить Язону старику…»

Для стороннего наблюдателя наши с ней разговоры загадочны и темны. «Здесь мне нужна ядовитая трава, здесь горькая полынь, а в этом фрагменте чтобы была ночь и чтобы пахло каким-то темно-синим и чтобы ночь растворялась. А вот здесь у крыльца должны расти такие цветы, которые дадут запах ночи». Франческа свободна, потому что знает, какие цветы. Это ее свобода. Она составляет изображение, как лекарственный сбор. Какой-то другой художник может идеально рисовать цветы, максимально точно и со всеми подробностями, а все равно запаха не будет. Но я не играю в режиссера, единственно владеющего тайной фильма, тем более что сам не знаю эту тайну.

Я всегда рассказываю Франческе полный расклад фильма. От начала до финала. Как он мне на тот момент видится. И ориентируясь в этом пространстве — в тональном, в графическом, в световом, — она остается абсолютно свободна. Я ей просто объясняю: «Франя, вот здесь как будто медведь когтями провел по стволу, и чем выше, тем сильнее. Здесь словно землю бороной взрыхлили. А здесь все должно перейти в какую-то идеальную, атласную, мягчайшую амальгаму…» Но на пути к результату Франческа должна быть свободна в выборе средств. Если бы она не могла сделать несколькими мазками темень неба, страх, судорогу, лихорадку темноты, то как художник она мне была бы совершенно не нужна.

...меня меньше всего интересует то, что хорошо нарисовано. Высшее мастерство — это не умение нарисовать. Высшее мастерство — это найти такие соотношения тепла, света внутри картинки, которыми можно было бы дать чувственность кинокадру. А это не относится к области хорошего рисования. Поэтому я прошу «шепелявое» изображение: «Пожалуйста, нарисуй левой рукой». Пусть будет грязно, пусть неряшливо. Главное, чтобы это абсолютно точно совпадало с тем, что мне видится, выражало мои ощущения.

источник: Юрий Норштейн - Снег на траве

* * *
(на фото: Ю. Норштейн, Ф. Ярбусова, 2011 год)

— Можно задать личный вопрос? Был ли вами прожит идеальный сценарий любви? Каким вы себе его представляете: встретились, полюбили друг друга, прожили сто лет вместе и умерли в один день?

— Мой идеальный сюжет скорее выражен в моей жене Франческе, чем во мне. Если у нас сохранилась семья и мы друг для друга, то только благодаря ей. Я в этом смысле человек очень разрывной, лихорадочный, у меня нет цельности. В редкие мгновения я чувствую полное умиротворение, и это только благодаря Франческе. Я в браке, любви — сторона разрушительная.

— То есть идеальный сюжет любви в вашем случае — только при наличии терпеливой, все понимающей и прощающей супруги?

— Для меня — да, но не в смысле практического пользования женою, а восхищения. В идеальный сюжет любви входит и любовь к ребенку. Когда у меня появилась внучка Яна, состояние было невероятно возвышенное. Мои другие внуки могут обидеться на меня, но Яночка осталась в каком-то особенном ряду. При воспоминании о ней у меня начинается кровоток. Хотя у меня семь внуков: пятеро детей у сына и двое у дочки.
(на фото Ю.Б. с дочерью, 1998 год)

— Как вышло, что ваши дети обзавелись таким внушительным потомством? Это ваше влияние?

— Нет, я к этому не имею отношения. Сын мой Боря и его супруга — верующие, у них в этом смысле принцип «сколько Бог дает». Я не связан с Богом конфессионально: некрещеный и даже нерелигиозный в строгом смысле. Боря-то мой крещеный, православный, у них все другое, и я им завидую. Я такой цельностью не обладаю. После армии мой сын занимался живописью, причем делал успехи, можно сказать, просто влетел в живопись. Вскоре все это бросил, уехал в город Курчатов и там оказался в числе людей, которых воспитывает храм. Там он женился. И родил пятерых детей.

— Какие разные пути у отца и сына.

— Зачем ему идти по моему пути? Думаю, личности наших детей формировались под воздействием культурного пространства, в которое мы их окунали. Книги я им читал с раннего детства. Даже не знаю сейчас, читает ли он. Точно знаю, что больше всех читает Яночка. Боря, скорее всего, читает религиозную литературу.

— Был ли в вашей семье культ родителей?

— Вы имеете в виду нас? Нет и еще раз нет. Мы никогда не культивировали ни мое имя, ни имя Франчески. И вообще я всегда относился с брезгливостью к успехам, которые дают право хвалиться родителями, это была запретная тема. И до сих пор нет никакого культа.

Ю. Норштейн, из интервью, сентябрь 2011 года

* * *
Ю. Норштейн: Нашим с Франческой детям буквально с года-двух я очень много читал. Прежде всего – стихи. Дети хорошо воспринимают ритм, у них отличная на него память. Естественно, у нас был Маршак, Чуковский, кое-что из Хармса, переводы Маршака – Роберт Бернс, ритмы которого я вталкивал в детские уши. Его стихи легко ложатся на ритм ходьбы.

Потом, когда Боря и Катя подросли, лет в десять-одиннадцать (у них разница в два года), я им открыл прозу Бунина, его небольшие рассказы, часто читал и перечитывал «Антоновские яблоки». Катя спустя много лет призналась: «А знаешь, пап, я так и не поняла тогда твой восторг, когда ты читал “Антоновские яблоки” и восхищался описанием осени, помещичьего быта, запаха антоновских яблок. И только потом я перечитала этот рассказ и поняла, какой он!» Дети стали старше, и я им читал «Женитьбу» Гоголя, «Ревизора», «Мертвые души»...
Вообще чтение вслух – это упоительное занятие. Во-первых, ты сам получаешь удовольствие, поскольку в этот момент начинаешь по-настоящему понимать силу и гармонию слова. Причем не всех писателей можно читать вслух – только тех, кто владеет музыкой слова. Гоголь, Пушкин, Гайдар, сказки Шергина. Стихи, конечно ‒ а как они могут не вслух читаться? И я до сих пор очень много читаю Франческе или внукам, когда их вижу.

из интервью

* * *
Из статьи о сыне Норштейна и Ярбусовой:

Борис ждал меня у ворот главного курчатовского храма — Успения Пресвятой Богородицы, при котором он и работает художником. Его мастерская находится в помещении напротив, на втором этаже, куда и поднимаемся по узкой железной лесенке.
В углу на мольберте – стопка детских рисунков. Это работы учеников художественной школы при храме. Раньше в ней преподавал Борис Норштейн, теперь его помощница. Борис Юрьевич и сам стал интересоваться изобразительным искусством еще в дошкольном возрасте.

— Пока я не пошел в школу, отец много со мной общался, учил меня столярным премудростям, — рассказывает Борис Норштейн. — Дома у нас стоял верстак. Добрая половина мебели была изготовлена отцом: буфеты на кухню, книжные полки, антресоли… Разрешалось и мне брать рубанок. Иногда отец поручал мне отстругать какую-нибудь ножку будущего стула. А потом навалилась работа на «Союзмультфильме»… А я пошел в школу.

После школы Борис поступил в Московский архитектурный техникум:
— Я не очень-то представлял, что значит быть архитектором. Но родители, знакомые советовали.
Его младшая сестра тоже выбрала творческую профессию. Катерина закончила постановочный факультет школы-студии МХАТ.
По специальности новоиспеченный архитектор не проработал ни дня — пришла повестка из военкомата.
— Вернувшись в Москву, я уже точно знал, что буду художником, — продолжает Борис Юрьевич.

Православные друзья-художники время от времени давали Борису Норштейну почитать духовную литературу, рассказывали об иконописи и вере. Многое для него было откровением. В доме родителей никогда не было икон, и прежде Борис никогда не посещал службы в храме. Да и церквей в том районе Москвы не было – только один заброшенный храм. Тем не менее, когда сын принял крещение, родители отнеслись к его решению с уважением. Борису тогда было двадцать два года.
Вернувшись из армии, несколько лет Борис Норштейн прожил с друзьями в Звенигороде, где часто бывал в музее-монастыре. Услышал, что в Курской области отец Георгий ищет художников расписывать храм.
— Тогда в Курчатов собирались приехать несколько человек. Но потом им помешали разные обстоятельства, и в итоге приехал я один.

— Раньше на Руси не было понятия «иконописец». Людей, пишущих иконы, называли живописцами...
Если человеку нужна слава, то сам собой возникает вопрос, зачем она ему? Чтобы увидеть свое имя в газете? Чтобы узнавали на улице? Ради денег? Но тогда художник перестает быть художником в широком смысле этого слова. Для меня идеалом художника в молодости был Винсент Ван Гог в том смысле, что искренне хотел помогать своим искусством людям. Другой вопрос, как это у него получалось. Творчество – это мастерство, и художник должен быть в первую очередь полезен, как пахарь, и относиться к своим картинам, как к работе.
Не знаю, что такое творчество и можно ли дать этому точное определение. Но когда говорят: «Человек творчески относится к делу, это значит, что он относится к делу подлинно». Да, именно подлинность. Если есть фальшь, надуманность, то возникает вопрос: «Зачем человек это сделал?» И тут же рождается ответ: «Потому что за это заплатили столько-то». Конечно, все художники с давних времен работают на заказ. Это не нормально, когда, как в советское время, творили в стол. На заказ работали и великие художники, но при этом умели не кривить душой.


(кадры из док. фильма Монолог в 4-х частях)

В Курчатове Борис Норштейн встретил свою будущую жену. Светлана – музыкант, учит детей играть на скрипке и альте в Лукашевской музыкальной школе. У них подрастают пятеро детей – Всеволод, Марк, Семен, Варвара и Михаил.

— О том, чтобы позволять смотреть детям мультфильмы вроде «Симпсонов», не может быть и речи. ...Удивляет, когда люди, занимающиеся мультипликацией, не ставят перед собой поэтическую задачу, а делают мультфильмы намеренно плоскими и упрощенными. Я считаю не совсем правильным, когда говорят «мультипликация для детей» и «мультипликация для взрослых». Это неестественно. Мастерски сделанный мультфильм интересен и взрослым, и маленьким зрителям.
...Стараемся, чтобы дети не привыкли к православным традициям настолько, что перестали замечать их, — говорит глава семейства. – Гораздо важнее, чтобы веру формировала сама атмосфера в доме, чтобы дети знали на своем уровне Священное Писание. Приобщаем их, конечно, и к художественному творчеству, мировой культуре. Хочет ребенок посмотреть альбом по иконам, пожалуйста, бери, смотри. Старшие уже пробуют и сами что-то рисовать. Вообще, старюсь избегать крайностей. А насколько оправдан такой метод воспитания – покажет время.

источник, 2009 год

* * *
Ю. Норштейн: У меня не тот возраст, чтобы мечтать. Я всего лишь хочу, чтобы моя жена была здорова, чтобы она могла заниматься творчеством в ту силу, которая дарована ей природой. Она очень сильный художник. Хочу, чтобы мои внуки успешно развивались, вырастая в нормальных людей, которые способны понять, что такое боль и страдание близкого человека. Чтобы знали цену своим словам, мыслям, поступкам. Я хочу, чтобы мой сын и дальше занимался делом, которое так любит. Он расписывает церкви, пишет иконы, причём, делает это на очень высоком уровне и с очень высокой степенью ответственности. Я хочу, чтобы моя дочь проявила большее бесстрашие в занятии живописью, чтобы всё у неё получалось. Хочу, чтобы в нашем мире был мир, и каждый человек мог ощущать, что происходит в душе другого человека.

из интервью, 2014 год

* * *
Онкология коснулась практически каждой семьи в нашей стране, и мою тоже не обошла стороной.
Моя жена лежала восемь лет назад в больнице, у них в палате было пять человек, все с онкологией. До операции Франческа помогала тем, кто был после операции, потом, когда ее прооперировали и привезли в палату, ей помогали те, кто уже более-менее стали себя хорошо чувствовать. Вот это была настоящая ячейка взаимопомощи. Ощущение такой взаимопомощи должно быть с человеком все время, не только в больнице. В беде совершенно естественным кажется объединение общества в борьбе против неё, но нынешнее бедствие настолько масштабно, что надежды на появление таких ячеек осталось совсем немного.

из интервью Ю.Норштейна, 2015 год

* * *
(на фото: во время поездки в Японию, 1996 год)

Действительно, бывают странные сближения, как говорил Пушкин… Когда мы с Франческой уже встретились, поженились, у нас появились дети, я как-то разбирал её рисунки и вдруг обнаружил один... А рисунок такой. Кто бывал в Пушкинском музее, на первом этаже, в Итальянском дворике, [знает] – там в складках колонны стоит скульптура, плачущий монах. И однажды, гуляя с приятелем по Пушкинскому музею, я вдруг обратил внимание на девушку лет семнадцати, которая рисовала этого монаха с такой точки, будто монах выходил из-за этой колонны. Мне очень понравился этот ракурс. И вот разбирая её рисунки, я вдруг натыкаюсь на этот. И я говорю Франческе: «Так это была ты?»

Из телепередачи «Линия жизни»


Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...