Saturday, 13 June 2015

ощущение счастья работы/ Norshtein - Monologue in 4 parts

Юрий Норштейн. 
Монолог в 4-х частях (2007)

Телевизионная программа (Россия, 2007)
Режиссер Наталия Урвачева
Автор сценария Надежда Виноградова
Текст читает Сергей Дрейден

«В мире достаточно много талантливых режиссеров, владеющих искусством создавать напряжение на экране. Но только единицам в кино даровано умение передавать состояние счастья и долго держать в нем внимание зрителя. К этой редкой плеяде принадлежит Юрий Норштейн», — так пишет известный киновед Наум Клейман в своем предисловии к книге Юрия Норштейна и Франчески Ярбусовой «Сказка сказок».

Отрывки из программы.

Часть 1

Ю. Норштейн: Дед Лейба. Такая фотография не может возникнуть щелчком затвора – такое делается жизнью.

«На фотографии мой дед. Ко времени снимка дед пережил смерть двух старших сыновей. Один покончил с собой в 48 лет, другой, мой отец, умер 51-го года. (Младший, дядя Иосиф, не дожил до 50.) Сам дед был когда-то бравый солдат. В Первую мировую воевал. Имел три солдатских креста. Глядя на фотографию, вспоминаю стариков Рембрандта, его автопортрет, написанный после смерти сына Титуса. В его улыбке — скорбь мира, как есть она в каждом, кто много страдал и потому знает истинные ценности...»

Александр Володин дал определение: «Интеллигент – это человек, который старается занимать как можно меньше места». Мой дядя Иосиф был именно такой.

Фотографию сделал мой дядя Ёся, Иосиф Норштейн. Смотрю на фотографию и удивляюсь. Дядя не стал приводить меня в благообразный вид, как часто делают фотографы. Я здесь такой, какой был, в вечно измятой рубашке и вечно со спущенной лямкой штанов.

...Лет в 11 Юра Норштейн прочел номер «Пионерской правды», где объяснялось, как своими руками сделать киноаппарат для съемки фильмов. «Это оказалось непросто. Чертежи и инструкции были понятными, но из чего все это делать? И тут мне помог тесный мир коммуналки. Один сосед раздобыл где-то куски жести, другой – линзу для объектива, соседка со второго этажа принесла сухой нашатырь, которым я очищал жало паяльника. Вонь стояла несусветная! Разводить грязь в комнате мать не разрешила – она тогда брала шитье на дом.
Я две недели сидел на общей кухне, весь в дыму и запахах припоя. Соседи терпели, иной раз даже что-то советовали. И я его сделал! Заодно открыл для себя базовые понятия киномеханики – обтюратор, грейферный узел и тому подобное. И, жутко гордый, начал снимать первый в своей жизни фильм - естественно, о родителях и соседях. Вот только пленки у меня не было - стоила она дорого и мало где продавалась. Но мне это было и неважно, главное, что я мог снимать».

Ю. Норштейн: Я воспринимал жизнь ноздрями, глазами... Пространство двора – вот это был мой дом. Мое ощущение жизни было связано с изобразительным искусством. Я был поглощен живописью.
1946 год, после войны. Случайно соседи мне дали альбом, «Сто репродукций», тираж был небольшой... И я пересмотрел все эти репродукции. Мне понравились несколько вещей – каюсь, грешен: украл.

«Анкор» Федотова [Павел Андреевич Федотов (1815 — 1852); речь о его незавершенной картине «Анкор, ещё анкор!» (1851—1852) – Е.К.]. Когда я смотрел на эту картину, у меня было полное ощущение, что позади меня – коридор, темнота, а я стою внутри этого пространства. Здесь для меня ничего нового не было... Яичница иногда мелькала на столе, зеркало раздвинуто козырьком – у такого зеркала брился мой папа. Свет, вот этот синий свет [в окне] – я его видел в Марьиной роще.

Прыгает пудель. Я его одушевлял. Слышал стук его лап... Как скрипела кушетка, как переворачивался этот человек, как в это мгновение звенела гитара... Где сейчас увидеть такое таинство игры света? Из чего живопись состоит – вот из этого...

[из интервью, 2011 год:
...картина Павла Федотова «Анкор, еще анкор!». Мне было лет шесть, когда наши соседи дали мне посмотреть пачку из ста репродукций собрания Третьяковской галереи. Я еще ничего не понимал, не знал, естественно, такого слова — «живопись», но почему-то именно на эту вещь обратил внимание. Может быть, потому, что настроение, состояние этой живописной работы очень сходилось с тем, что я видел у себя в комнате. Когда гас свет (тогда он достаточно часто отключался), мама зажигала свечу, и вот этот свет я видел у себя в комнате. Или когда папа брился, он брился точно с таким же зеркалом, с которым брился тот герой, лежащий на кушетке. На картине натюрморт, раскрытое зеркало. Это было отражение того, что я видел в реальности. Меня это потрясло. Уже потом я стал соображать по поводу трагизма этой картины.]

Первые социальные, так сказать, столкновения – я помню, нарисовал Ленина. Скопировал его с известного Андреевского портрета, не по клеточкам – глазом. Это был 1954 год. И подошла завуч, Вера Антоновна, посмотрела и сказала: «Юра! Конечно, похоже. Но вождей у нас рисуют особые художники! Так что я прошу тебя никогда больше такого не рисовать». На меня это произвело оглушительное впечатление. Какие особые художники? Кто они такие? Где они живут? Что едят?

Часть 2

Юрий Норштейн: Удивительные бывают совпадения. В детстве у нас с братом был журнал, который назывался «Круглый год». И там я впервые увидел пейзаж, который назывался «Московский дворик» Поленова.
(Василий Дмитриевич Поленов. Московский дворик. 1878)

Я страшно любил этот пейзаж и мысленно путешествовал там, внутри. Я уходил в кусты, за забор, представлял, как там прохладно, выходил обратно на солнцепек, смотрел на купола, которые сверкают на солнце, и всегда поражался: как можно было сделать так, что купола сверкают на солнце? Мне, наверное, было лет семь-восемь...


Я не представлял, что это где-то существует в Москве. Это было где-то там, давно, в XIX веке. И каково было моё удивление, когда я перешел сюда работать, на кукольную студию – и думаю: какое страшно знакомое место, Боже мой. Бывает же такое: в детстве ты проникся этим пейзажем, этой живописью – и вдруг оказался внутри этого пространства!
Здесь всё было напоено солнцем – так мне казалось. И это не потому, что мы были молодыми. Просто замечательно было – выйти во двор, а тут твои знакомцы. Шмели гудят, мальвы растут... Прекрасно. Собственно, я здесь все фильмы снял.

Поленовский этот дворик... Там была атмосфера. Подходишь к мальве, а там шмель копается. Я обожал его лапки трогать соломкой. И он лапкой дергал, совершенно как ребенок.

Да, [теперь у меня] своя студия... Таня, Лариса, Максим... Вот Пират наш драгоценный. Зина приходит, обед ему готовит.

...Благодаря Ролану Быкову мы сюда въехали [в 1989 году]. Только его авторитету мы обязаны этим помещением, потому что кто вообще обращает внимание на мультипликацию?

...Я раньше думал —
книги делаются так:
пришел поэт,
легко разжал уста,
и сразу запел вдохновенный простак —
пожалуйста!
А оказывается —
прежде чем начнет петься,
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая -
ей нечем кричать и разговаривать.
- Маяковский

Ю. Норштейн: Я хотел [в 1972 году] сделать фильм о Маяковском, куда включить его любовную лирику и серию рисунков с подписью «щен», которые сопровождали, наверное, каждое его письмо к Брик. Щен из его писем – замечательный персонаж, абсолютно анимационный.


[Из книги Снег на траве:
Когда должны были дать наконец самостоятельную постановку, я решил, что это будет «Любовь поэта». Тот самый фильм, что мне не пришлось снять... Я просто записывал для себя какие-то кусочки, рисовал. Некоторые эпизоды были связаны с поэмой «Про это».
Был эпизод, который я придумал, а много позже прочитал об этом. Поэт идет с любимой и читает ей стихи. Она с раздражением бросает ему что-то резкое. И он рвет написанное на мелкие клочки. И эти клочки бумаги летят на мокрый тротуар, падают на прохожих, и каждый, когда его коснется листочек, возгорается пламенем «немыслимой любви». Такая романтическая метафора любви.
А потом я узнал, что Маяковский читал Лиле Брик любовную поэму «Дон Жуан», на что любовь поэта сказала: «Володичка, опять о любви!». «Володичка» разорвал поэму и пустил по ветру.

...Я себе никогда бы не смог объяснить, почему в том фильме по мокрому от мелкого дождя вечернему городу должна была плыть огромная рыба — над машинами, над сверкающими фарами такси, над фонарями, отраженными в тротуаре и в рыбьей чешуе.
Я ловил себя на мучительной невозможности сопрячь слово с изображением, увидеть, как происходит это перетекание, вздымание слова, трансформация его в нечто газообразное и подвижное. У Маяковского слово мгновенно становится изображением. Есть строчки тональные, имеющие фактуру. Изобразительно переходящие в бесконечность. Даже в стихах, в общем-то достаточно прозаических, что ли, таких, как, например, «Разговор на Одесском рейде...» Там тоже есть тональность, есть гул и там есть живопись Пикассо.
«Дремлет мир, на Черноморский округ синь-слезищу морем оброня,» — это чистый Пикассо.

Мне хотелось делать кино о трагедии Маяковского как великого лирического поэта. Вспомните финал «Облака в штанах». Или вот эти последние строчки, написанные им незадолго до смерти:
Уже второй. Должно быть, ты легла.
В ночи Млечпуть серебряной Окою.
Я не спешу, и молниями телеграмм
мне незачем тебя будить и беспокоить.
Как говорят, инцидент исперчен.
Любовная лодка разбилась о быт.
С тобой мы в расчете. И не к чему перечень
взаимных болей, бед и обид.
Ты посмотри, какая в мире тишь.
Ночь обложила небо звездной данью.
В такие вот часы встаешь и говоришь
векам, истории и мирозданью.
(1930)

или

море уходит вспять
море уходит спать

Простота их, по-моему, восходит к самым высоким степеням поэзии. Не знаю, много ли мы наберем строчек такой ясности и такой силы в XX веке. Той же душевной растерзанности и неуспокоенности, постоянного смятения...

Смерть поэта должна была быть как уличная катастрофа, когда завизжат сорванные тормоза. Удар — и народ бежит к месту катастрофы. Казалось, что мы должны панорамировать Эйфелеву башню, всю ее конструкцию — сверху вниз, все ниже и ниже, под грохот ног о металлические ступени. Как будто падаем, летим к катастрофе.
И уже после трагедии самоубийства должен был быть кадр, который я бы назвал «Освобождение Маяковского».
Виделось, как по шоссе, разогретому солнцем так, что асфальт уже кажется расплавленным ослепляющим металлом, идут четыре Маяковских: «Медведь», Маяковский 1910-х годов, в цилиндре и плаще, Маяковский-Щен, и тот Маяковский, каким он себя делал, — агитатор-горлан. Они идут и балагурят, и хохочут под звуки аргентинского танго, не обращая на нас никакого внимания. Идут и уходят совсем...]


Ю. Норштейн: ...С Маяковским ничего не получилось, и может, оно к лучшему.
Препятствием ко всему было отсутствие у меня высшего образования. Вот если бы я закончил ВГИК...
«Лиса и Заяц» — это еще не мой фильм. Мой первый фильм – «Цапля и Журавль».

...В 1976 мы с Петрушевской – мы дружили уже лет 10 до этого... Возник замысел [будущая «Сказка сказок»]. Это все игровое кино – я даже не думал про мультипликацию.


Я благодарен своему детству. Что вырос в Марьиной Роще. Что жил в бедности. Дома были обшарпанные, серые, коммуналки. Кому повезло – были крохотные квартиры, это вообще царские условия...

Доски, мокрые от дождя, просыхающие на солнце... Да, Боже мой, – ничего мне не надо, я только хочу смотреть, как эти доски высыхают на солнце. Туда пришло время...
Как потом я уже понял – двор мой был частью природы, часть огромного мира, который был за этим двором. Но этот двор был мой мир, он был для меня бесконечен.

Я пришел на этот пустырь, много-много лет спустя, когда уже ни домов не было... оставались еще деревья, которые когда-то росли в этом дворе... еще росло дерево, которое когда-то мы с братом посадили. И я поразился – какое, оказывается, небольшое это было пространство.

...В художественной школе учился Эдик Назаров («Жил-был пес») – у нас мольберты рядом стояли... Слава Назарук («Про кота Леопольда»), Валентин Караваев («Блудный попугай»), Володя Попов («Каникулы в Простоквашино»). Там же учились братья Стругацкие. Там же училась Франческа [Ярбусова] – но это я узнал потом.

Участь в ВГИКе (она поступила сразу, рассказывала: пришла с коробочкой акварельных красок, а там все с этюдниками, холстами...) проходила практику у нас на студии. Но я с ней познакомился только когда она пришла на преддипломную практику...

Волчок был вот такой – первый рисунок нарисовал я.

Прошло несколько месяцев работы... Я однажды заметил – Франческа пририсовала что-то в углу, это шкурка распятой пони [это Франческа изобразила измученную себя]... Потом нашли глаза Волчка.

Часть 3

Из книги «Снег на траве»:

«Петр Капица, ученый, физик, лауреат Нобелевской премии. Мартироз Сарьян, армянский художник [Мартирос Сергеевич Сарьян (1880 — 1972), живописец-пейзажист, график и театральный художник]. Геннадий Рождественский, дирижер. Они берутся не в качестве прототипов [Акакия Акакиевича] – меня интересует упоение вот этим самым мгновением, их проживание в этой творческой секунде. Их творческое состояние и поглощенность мелкого чиновника-переписчика своим делом – равны. В это мгновение они – дети. Только дети и творцы могут так беспамятно проживать моменты своей жизни».

Юрий Норштейн: Когда-то мы начинали фильм [«Шинель»] с Сашей Жуковским... Он уникум, он феномен, он единственный в своем роде. Ему нет равных в том, что он делал в операторском искусстве. Он не ограничивал свою работу профессиональной способностью поставить свет. Нет. Качество личности, вот что...

Саша был старше меня на 8 лет – он 1933-го года, а я – 1941-го. Это принципиальная разница в то время – это сразу две разные биографии. Он жил в то время под Москвой, в Филях, поэтому он помнит и бомбежки, и как отец его приходил домой – он работал на авиационном заводе...
Но во многом наши биографии сходились. Мы жили в коммуналках, у нас так же топилась печь. Саша рассказывал, как он сидел у печки ночью, читал «Робинзона Крузо»...

Это совсем другое состояние – человека, который сидел у печки, видел огонь, слышал треск полена. Это совсем не то, что неоновый свет, понимаете? Нам было о чем говорить... Так что фильм делается биографией, фильм делается судьбой – ничем другим.

Понимаете, мультипликация – такое гнусное искусство, требует технологий, ничего не поделаешь. «Сумма технологий», как сказал бы Станислав Лем. Вот эта сумма технологий составляет потом творчество. Мы с Сашей вместе сочиняли ярусный станок, саму съемку. То есть, это было до нас, но мы привели это к знаменателю, когда между ярусами поселился воздух.


Первым нам стал помогать замечательный человек. Его, к сожалению, уже нет в живых, он погиб в автокатастрофе в 1999 году. Это Виктор Матвеевич Тинаев. Я хочу, чтобы имя его осталось... Это дивный был человек, необыкновенный. Гуманитарий, посещал литературный курс Сельвинского, писал работу о «Слове о полку Игореве». Занялся бизнесом, довольно успешно. И потом вдруг погибает. Жена его подозревает, что не без посторонней помощи...
Году в 1989-м он пригласил нас с Сашей Жуковским к себе и сказал (у него тогда успешно дела шли): «Ребята, я вам буду платить зарплату». И он платил нам зарплату, было это.


Когда наступает момент полной освобожденности от обстоятельств, полной погруженности в это [творческое, рабочее] пространство – я должен сказать, для меня тогда ночь не в ночь! Ночь – это помеха в работе, когда наступает это состояние. «Мне надо лечь спать – зачем?» Вот ощущение счастья работы. Это для меня измеритель счастья: значит, я в полном кайфе, а что там получится – черт знает. Но я хочу это делать.

...Мне идет 66-й год. А меня не покидает чувство, которое осталось во мне с детства: что я маленький. Потому что папа большой.

(слева Ю.Б. со старшим братом Гариком; справа - родители)
Я никак не могу смириться, поверить, что папе был 51 год, когда он умер. Но он всегда был для меня большой. Взрослый. Для меня мальчишки, которые играют в футбол на поле, кажутся более взрослыми, чем я – хотя это внуки мои... Не знаю, откуда это чувство, не знаю... Но это есть.

Часть 4

Ю. Норштейн: К сожалению, у меня нет времени на внуков. У меня и на детей-то времени не было... Рано уходил, поздно приходил.

Если говорить про сына – я всё думал, что он всерьез займется живописью. Но он вдруг – раз, и хильнул в сторону. В результате он оказался в небольшом городке Курчатове, остался там, стал расписывать храм. Он счастлив – он соответствует самому себе. На самом деле, что такое гармония, спокойствие? Соответствовать самому себе. Я вот, например, не всегда соответствую, поэтому нахожусь в страшно нервном состоянии.

Боря – под Курском, Катя в Сан-Франциско...

...У нас в студии много людей было интересных.

Баталов, Полунин, Резо Габриадзе, Володин... Это удивительно. Году в 1986-м мне попалась тоненькая книжечка, из серии «Огонек». Называлась «Одноместный трамвай». Я прочитал эту книжку – я просто в неё упал, ухнул. Вот так мог говорить Сократ, не думая о том, что ему может грозить смертная казнь. Александр Моисеевич – он ведь как ребенок. Он умен и талантлив, и при этом по поведению его – абсолютное дитя. Потом на каком-то спектакле увидел – шли в фойе два замечательных человека: Зиновий Герд и Александр Володин. Я ему сказал: «Я прочитал вашу книжку – ничего лучше не было написано за эти 10 лет, со всеми диссидентскими томами...»

А потом Михаил Швейцер сказал – приехал Володин... Я сказал: Прямо к нам, немедленно!
И мы здесь устроили встречу. Он читал стихи, выпивал, влюбился в Таньку [Татьяна Усвайская, художник, работает в студии Норштейна]...


Юрий Норштейн: Чего я жду от мультипликации, что она для меня такое? Она для меня постепенно становится тем же, чем может стать живопись, когда ты один на один с красками, с запахом палитры и так далее... Но жизнь-то меняется. Я не знаю, чем будут проявляться связи между людьми, поскольку человек все равно один не сможет. Чем он будет подпитываться...

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...