Tuesday, 12 May 2015

Сказка сказок/ Tale of Tales (1979)

Недавно я посмотрел новый фильм Норштейна по сценарию Л. Петрушевской «Сказка сказок». И опять, как много лет назад, ошарашивающей новизной, смелостью и необычностью решений одарил экран. Оказывается, можно средствами мультипликации запечатлеть образ Эпохи, Времени, Войны не иллюстративно, а через ассоциации, неожиданные контрапункты, узнаваемые, близкие нашему сердцу приметы прошлого. Оказывается, обаятельный сказочный Волчок с умными грустными глазами (он главный персонаж повествования) может нести символику глубокую, всечеловечную. Она прочитывается не сразу. Предназначенный взрослому зрителю, фильм требует определенной подготовленности к восприятию образного языка кино, требует активной работы ума и души, пристальности, доверительного отношения к тому, что видишь на экране. Впрочем, любое серьезное произведение искусства в этом нуждается, и как часто, увы, мы «снимаем» лишь верхний слой, не даем себе труда всмотреться, вслушаться, вдуматься...

[...] Мы сидели во дворике Спасо-Песковского переулка, что между новым и старым Арбатом, Юрий Борисович говорил о том, что может мультипликация, какие глобальные художественные задачи ей по плечу. Когда заговорили о «Сказке сказок», он вдруг как-то посерьезнел и доверительно сказал: «Знаешь, чего бы я сейчас больше всего хотел? Вот бы показать эту ленту в ООН. Ведь те, кто там заседает, тоже были детьми, и у них есть дети. Может быть, посмотрят и яснее поймут, как бесценны и прекрасны детство, сказка, мечта и какой опасности подвергается все это, если вдруг война. И удвоят усилия, чтобы не допустить...» А несколько минут спустя, рассуждая о будущем мультипликации, теребил густую свою бороду и темпераментно доказывал, что рано или поздно его собратья по искусству экранизируют даже «Войну и мир»...

Григорий Симанович - Сказки добрые глаза// Газета «Советская культура» 6 января 1981 года

* * *
Ю. Норштейн:
Когда-то я назвал свой фильм строчкой из стихов Назыма Хикмета «Сказка сказок»… Но для меня в этом названии сквозило другое. Слышалось — «Песнь песней»… Эхо ее, даже интонационно…

Я не имел в виду сказочность в собственном смысле этого слова. Границы между реальным и сказочным зыбки. Мы очень кичимся своим статусом homo sapiens, а на самом деле в своем стремлении к познанию никогда не обретем всей желаемой полноты и ясности. Вообще кичиться человеку особенно нечем. Ни один зверь не совершит тех низостей, на какие способен человек, у которого нет никаких тормозов, потому что ему важна цель. А вообще-то говоря, превыше всего должен быть путь. И для меня фильм «Сказка сказок» замыкался на символике пути.
Путь — это то, что пролегает через весь фильм.

В сказках разных народов и континентов исследователи уже давно заметили как бы единую их генетическую связь, точно все вышло из какого-то одного зерна… Либо мы одновременно испытываем на себе давление чего-то более высшего и как бы равно действующего на всех. Одинаковое давление какой-то силы… И это, очевидно, в свою очередь, отражается в мифах, сказках, снах, поступках. Но я не буду касаться этих материй. Для меня важно то, что я могу увидеть и разглядеть. То, например, как муравей ползает по коре дерева… И я не хочу уходить в другие области. Ничего, кроме путаницы, там со мной не произойдет. Я не смогу себе ответить ни на один вопрос. А вот откликнуться на плач ребенка, на возглас его, на лепет — это для меня, это как бы на моем уровне.

[...] Самая страшная сказка, которую я услышал в детстве, это «Медведь — липовая нога». О том, как дед отрубил медведю лапу за то, что тот его репу таскал, и отдал старухе: «На, вари». А медведь сделал себе липовую ногу и пошел к старику со старухой. Идет, нога поскрипывает, а сам приговаривает:

Скырлы, скырлы, скырлы,
На липовой ноге, на березовой клюке,
Все по селам спят, по деревням спят,
Одна бабка не спит, на моей коже сидит,
Мою шерсть прядет, мое мясо варит.

Страшная сказка, очень страшная…
Почему такие сказки рассказывались детям? И что такое, в сущности, поговорки и пословицы, как не фрейдистская система вытеснения. Ребенок, который что-то совершил дурное или соврал, находится в нервном шоке. Ему страшно, нехорошо. Ему нужно скрыться от накатившего вдруг ужаса. А сказанная вовремя поговорка способна снять потрясение, вернуть равновесие… Так же и страшная сказка, она закладывает страх в подсознание ребенка, но при этом есть сказки о наказании зла. Крепость психики сохраняется, и в то же время создается «шоковый потолок», в сравнении с которым другие переживания оказываются ниже его, и это успокаивает чувство страха.

Так же и колыбельная… Мы поем ребенку: «Придет серенький Волчок и ухватит за бочок». А в Испании это будет Бука, тоже некое непонятное существо. (Оно у Лорки очень точно описано.) Во всяком случае, нечто неопределенное, от чего нужно скрыться. Волчок, он хотя и имеет форму, но с понятием волка в русском фольклоре всегда связывалось нечто кровожадное, агрессивное. Волк мог являться и спасителем, который уносил Ивана Царевича через леса, через болота, а потом исчезал, махнув хвостом. Это как бы прирученное зло, зло, которое может служить и добру, делу спасения героя. Такой мотив тоже присутствует. Но все равно в большинстве сказок волк гоним, он выходит на дорогу в поисках жертвы или сверкает огнями глаз в темени леса… И в колыбельной, когда поется про Волчка, все равно это связано по каким-то длинным ходам с некой угрозой…
Но тут возникает странный момент. Почему Волчок? Уменьшительная форма этого героя существует не во всяком фольклоре. Если произнести это слово, например, на немецком языке, это будет «маленький волк», а «волчок», «волченька» — это форма, которая в своем роде характерна для русского языка. Волчок, то есть ребенок.

А еще в колыбельной есть темнота леса, одушевленная самой своей неопределенностью. Это тоже очень сильный мотив. Боясь этого, ребенок как бы уходит сам в эти дебри и в конце концов засыпает. Это и край — «не ложися на краю». Нам ведь часто в детстве это снилось, будто падаешь с обрыва. И само слово «край» здесь тоже очень точно поставлено. Всегда влечет заглянуть в черноту, говорить о страшном. Хочется самого себя напугать. Тянешься к этому и не можешь оторваться от сладостной бездны. Но при этом должно быть еще что-то, что способно ей противостоять, потому что бездна сама по себе если и не уничтожает человека, то превращает его жизнь в целый поток ужасов. А сказка как бы погружает психику в ее стихию, проводит через пороги, приближая постепенно к ощущению, что кроме зла существует добро. А бездне противостоит свет.

Нельзя на ребенка обрушивать сложные вопросы, когда он еще не окреп душевно, не подготовлен к восприятию, например, смерти. Не случайно народные игры в смерть находятся на смеховом, игровом уровне. И тем самым человек готовит себя, вытесняет из себя этот страх.

Мы настраиваем себя на физически вечную жизнь и обласкиваем всякой чепухой, в том числе и кинематографической. Или отгораживаем богатством свое существование, отчего оно становится еще более жалким, исповедуем философию типа: «умри ты сегодня, а я завтра», «живем один раз»… Отгораживаемся от истины, а результат ужасен.

В определении простых смыслов жизни христианство явилось грандиозной терапией и оставалось бы ей, если бы не наше желание заменить элементарную порядочность верой в чудо.

Сказка же, как и фольклор в целом, производит эту глубинную подготовку человека к жизни и смерти. Постепенно накапливает в его психике все эти слои, и в результате, подрастая, ребенок иначе видит реальность и понимает многое гораздо больше, чем человек, который не знает поговорок, сказок. И в этом, по-моему, основная сила фольклора.

И еще — в человеке как бы с самого начала закладывается ощущение образности мира, которую он узнает вместе с самой действительностью. Физическая реальность для ребенка слишком тяжела, а образность вычленяет и берет самое важное. Ее язык насыщен чувствами, которые может пережить каждый. А главное, он обращен к сути, способен дать и ребенку, и взрослому человеку ощущение бесконечности…

Как и любая притча… Истории в притчах, как правило, чрезвычайно просты. Они лишены какой-то запутанной интриги. Сказанное как бы моментально становится частью твоей жизни, твоего жизненного пространства, сопрягается с тем, что превосходит само слово.

Благодаря притче ты быстрее и проще ориентируешься в реальности. Собственно говоря, притча — это та же поговорка, где в очень уплотненной материи сосредоточено то, что может быть развернуто в каком-нибудь огромном романе. Евангельские писания — они ведь все кратки. Здесь все сгущено. Буквально — подлежащее, сказуемое, определение… Язык экономен. Но в этом-то и сила, подлинная сила! Это дает подлинное наслаждение. Удивление простоте. И я думаю, что и в произведениях искусства мы ощущаем их внутреннюю крепость и подлинность, если они содержат внутри себя подобную простоту. В фильмах любимого мной Жана Виго композиция чрезвычайно проста, интрига почти сказочна — ничего другого. Но фильмы живут. Живут какими-то тончайшими валерами, дуновениями.

Или — Гомер. Он пользуется очень мощными мифологическими сгустками, как бы прессует их друг с другом… Но при этом его поэмы насыщены таким обилием подробностей, что возникает невероятное ощущение реальности. Это правдивость на уровне правдивости рождения Христа. Ведь если бы Сын Божий родился в идеальных условиях, у мамы с папой, мы бы не поверили. А то, что Марию не пустили в гостиницу, и они с Иосифом оказались там, где скотину держат, — в этом уже есть правда. И что младенца положили в ясли к зверям — в этом тоже правда колоссальная.

У Гомера такая правда, что читать страшно. Это читается как высочайшая трагедия. Не говоря уже о поистине звездном скоплении деталей, таких, которые остаются реальными и сегодня… Ведь Гомер не просто напишет, что копье пролетело над головой героя и он пригнулся. Он изобразит все до конца. Как копье пролетело и вонзилось в землю, как оно задрожало. Ахилл тащит привязанного к колеснице мертвого Гектора, изваляв его в грязи. Буквально стерев с него кожу землей… А узнав, что отец Гектора Приам должен приехать, чтобы вымолить у героя тело своего мертвого сына, Ахилл велит обмыть тело, чтобы Приам не видел его обезображенным… И потом они оба плачут. Герой-победитель и отец, потерявший сына. Это какой-то невероятный уровень мышления, приближающийся разве что к языку Евангелий.

Сегодня глаза наши закрыты. Страдания не допускаются за флажки, отсекающие нашу телесную территорию от остального мира. Ибо нарушают комфортность существования. Взамен переживаний — компьютерные фантазии, где нет «божественной ошибки», сопровождаемой стуком сердца. Репродукция переживаний нам ближе. Наша страсть к чудесам опустошает нашу способность видеть подлинность простых истин.

Момент высокой простоты почти необъясним. Он действительно необъясним. И каждый, кто встанет на этот путь, все равно должен заново его пройти… Пользуясь формами, которые извечно существуют в языке, сказках, фольклоре, мифологии, — заново отыскать свою простоту…

Записала О. Алдошина
источник: Ю. Норштейн: «Заново отыскать простоту…» // №3, март 1997

* * *
Из интервью, 2000 год:

Мультипликация — очень изнуряющий вид деятельности, ничего не дается просто так. Только когда человек измотает себя до предела, до сердцебиения, начинается изумительная работа. Калягин записывался на Волчка в «Сказке сказок». И все не то, не те интонации. До конца смены остается три минуты. У меня полное отчаяние. И наконец, буквально на флажке, как говорят шахматисты, он вдруг такой делает дубль, что просто разведешь руками!

* * *
Людмила Петрушевская, источник (2001)

Юра,
Сейчас я открываю новую тетрадь, очень похожую на ту, старую, в которой в 1976 году начала писать сценарий «Сказки сказок». Огромная тетрадь в клеточку, первая фраза, что-то о том, как долго стояли дни в детстве. Двадцать пять лет назад.
Помнишь, ты мне тогда позвонил, в марте?
— А помнишь, я тебе говорил о том мультфильме, который сделал в Америке этот Бакши? Фильм о его военном детстве?
Конечно, я помнила. Ты еще тогда горестно воскликнул: «Почему не я снял этот фильм?»
— Помню, — сказала я. — Ты еще жалел, что не ты это снял.
— Ну вот, — продолжал ты. — Я решил сделать все-таки такой фильм.
— Да. Молодец! — откликнулась я машинально.
— Ну вот, — продолжал ты, — Люся! Напишешь сценарий? О моем военном детстве. А то я не могу сам. Ненавижу писать.

Вообще-то это предложение было для меня огромным, незаслуженным счастьем. В то время я вела образ жизни полностью запрещенного писателя. Жить было не на что. Советская власть меня не печатала и не разрешала ставить мои пьесы. А работа с Норштейном была мечтой всех сценаристов (не говоря о том, что она официально оплачивалась). Писать для него означало участвовать в создании бесспорного шедевра. Он был курицей, которая несла только золотые яйца!
К тому времени Юра снял три гениальных фильма — «Лиса и заяц», «Цапля и журавль» и самый знаменитый из них, «Ежик в тумане».
До этих работ он снял полсотни других, но его фамилия упоминалась в так называемой «братской могиле», в длинном списке аниматоров перед словом «конец».

В 1984 году в результате опроса тридцати пяти кинокритиков мира «Сказка сказок» была объявлена лучшим мультфильмом всех времен и народов.

После «Ежика в тумане» Жуковский ушел от Норштейна почему-то. «Сказку сказок» пришлось делать без него. Оператором стал Игорь Скидан-Босин.

Теперь, Юра, мы приближаемся к началу моего письма, к тому марту 1976 года, когда ты мне позвонил и предложил написать сценарий нового фильма о Твоем Военном Детстве.

Но я не могла писать сценарий!
Я ответила тебе: — А тебя не смущает, что я через месяц должна родить?
— Да нет, что ты, — ответил ты.

Дальше жизнь текла у каждого по-своему, и мы с тобой увиделись, когда ты пришел ко мне домой начинать работу над сценарием. Мы выкатили из дома коляску с моим трехмесячным Федей. Фокус был в том, что, когда его везли в коляске, он молчал. Стоило его вынуть — тут начинался концерт! Ради спокойствия и плодотворной работы над сценарием мы прошли с коляской десятки километров. Федя, как видно, прислушивался к нашим крикам и спорам. Вырос шумный ребенок. И в сценарии фильма тоже родился ребенок — из листка бумаги. Начал орать.

Юра! Ты приносил мне книги стихов — все это были романтики, Гарсия Лорка, Пабло Неруда, Назым Хикмет. Ты притаскивал альбомы графики Пикассо, редчайшую на советской земле монографию. Ты парил в небесах. Все это должно было меня навести на мысли о великом! Герои войны, уходящие на фронт поезда. Ты видел возвращение с победой, ты мог помнить великие салюты. Кроме того, тебя пленяло маленькое стихотворение Назыма Хикмета «Сказка сказок»:
Над рекой стоит чинара.
Сидит кошка.
Сижу я.
Сначала уйдет кошка.
Потом уйду я.
Потом уйдет чинара.
А река будет вечно.
Что-то в таком роде. Ты хотел фильм об этом. Ты был полон поэзией. В результате я придумала героя — поэта. Он пишет стихи на листочках. Листочки летят к разным людям.

Что касается меня, я была полна молоком и могла думать только о детях. Поэтому из одного листочка в сценарии должен был родиться ребеночек.
Кроме того, оказалось, что тебе нужен еще один герой — волчок. Из колыбельной песни — «Баю-баюшки-баю, не ложися на краю. Придет серенький волчок и ухватит за бочок». Так и фильм должен был называться — «Придет серенький волчок».
Вот как это объединить — поэта, волка, моего ребеночка, войну, стихи Хикмета, чинару, реку, кошку, затем графику Пикассо? Как?
При том, Юра, не забудь, что ты требовал еще и вставить в сценарий твое военное детство!

Но, Юра! Прости меня, когда кончилась война, тебе было четыре года. А мне было почти семь в День победы. Я была нищенкой, бродячей девочкой войны. Мы жили с бабушкой и теткой без света, питались из помойки. Я видела всё. В ночь на девятое мая 1945 года я услышала снизу, из рассветной темноты, в четыре часа, крики и выстрелы. Я помчалась на улицу босая. В сумерках бегали люди. Весь день пели, плясали, пили, плакали, перебинтованных раненых из госпиталей таскали на плечах. Играла музыка — гармошки, оркестры, патефоны. Вечером устроили настоящий салют над рекой Волгой.

С высоты своего трехлетнего преимущества я теперь поучала тебя насчет правды жизни. Я рассказывала тебе истории. О семьях, о соседях. О магазинах. Ты мне тоже начал рассказывать о своих соседях по старому дому. Как топили печки в двухэтажном бараке. Как танцевали во дворе под аккордеон. Но тебе нужна была и поэзия!
Мне казалось, что ничего не получится. Как всю эту мешанину совместить? Кошку и волка, твой деревянный дом в снегах и чинару над рекой? Войну и античного Пикассо?
Какой-то сценарий я написала. Название, «Придет серенький волчок», нам сразу же запретили. Начальство усмотрело в этом какое-то зловещее предсказание. Угрозу, что ли? Ты, Юра, тогда разозлился и назвал фильм «Сказка сказок». Звучало как-то самонадеянно, но так было у Назыма Хикмета.

Только когда ты уже снял весь фильм, для меня начал (только начал) вырисовываться твой замысел. Я посмотрела «Сказку сказок» не меньше пятидесяти раз, и все равно тайна осталась. Это было соединение несоединимого. Это была симфония с разными темами. Один герой шел через весь фильм — Волчок, маленькое существо, ребенок войны. Вечная душа, которая свободно посещает золотой век, тихую обитель на берегу, где живет счастливый рыбак с семьей, где в коляске лежит (молча) толстый ребенок, а его маленькая сестренка в бальном платье и шляпе прыгает через веревочку в компании быка Пикассо. Где сам Юра и его жена Франческа вечно живут под чинарой, жена стирает, а он ловит рыбу, и вечно они обедают на воздухе, с ними их кошка Мурка, с ними их гости — лысый поэт с лирой и случайный молодой человек, свободный от вещей, задумчивый прохожий.

Волчок живет и там, где сверкает современный ночной город с ревущими машинами на шоссе. Где вечно танцуют, как мотыльки под фонарем, довоенные девушки с кавалерами, и всегда играет танго тех, сороковых, годов — «Утомленное солнце». Где всегда уходят на войну. Где возвращаются с войны — но немногие. Где мокрые кусты сирени вокруг поминального стола роняют капли слез над стаканом водки, который оставлен для убитых и накрыт кусочком хлеба, по русскому обычаю. Боже мой, как я плакала, когда смотрела этот фильм! Всякий раз.

Теперь-то его показывают по телевизору почти каждую годовщину Победы. А тогда, ты помнишь, Юра? Его запретили сразу же: «Это будет непонятно народу!»

Мы с тобой переговаривались по телефону. Чтобы спасти фильм, кто-то посоветовал написать закадровый текст. Я попробовала — не получилось. Этого делать было нельзя. Я разозлилась, будучи опытным запрещенным автором. Мне тоже многое советовали — сделать, к примеру, в рассказе хороший конец. Тогда напечатаем. Помнишь, Юра, что я тебе сказала?
— Юра! Этот фильм войдет во все учебники кино! Не беспокойся и ничего не делай с ним! Все. Я выключаю телефон!
Это был единственный выход из положения.

Но произошло чудо. Помнишь, ты мне позвонил в начале ноября?
— Люся! — (смущенно сказал ты) — Мне дали госпремию.

Норштейну, художнице Ярбусовой и оператору Жуковскому дали главную премию советского государства! За их мультфильмы!
Это было чудо. Я захохотала. Мы долго смеялись по телефону, а надо было бы плакать от счастья. Франческа сшила себе удивительное платье из недорогих шерстяных шалей. Тебе, Юра, было, по-моему, нечего надеть. Пошел даже без галстука.
Выступая в Кремле, ты поблагодарил своих родителей (а не партию, не правительство, как другие). Я сочинила стишок «Лауреат с лауреаткой сидят в носках с дырявой пяткой».
«Сказку сказок» разрешили.

Ее начали показывать на вечернем сеансе в одном кинотеатре, среди других четырех мультфильмов. Год продолжалась эта история.
Сначала мы ничего не знали. Но какие-то слухи начали доходить — что билетов на этот сеанс не достать. Что стоят очереди:
Ты мне как-то рассказал со смехом, что какой-то американский продюсер, приехав в Москву и посмотрев «Сказку сказок», сказал:
— В мире это поймут тридцать шесть человек, но для вас у меня в доме всегда, имейте в виду, будет комната.
Один раз и ко мне приехала американка, моя переводчица Альма Лоу, и я решила ее повести на «Сказку сказок» в кино. Удалось достать у администратора два билета, я сказала, что являюсь соавтором сценария, и что специально приехала — вот — из Америки профессор. Посмотреть кино. Все это была чистая правда, но я говорила как врала. Было жутко неудобно.
Наш фильм показывали четвертым из шести. Какой-то молодой человек, сидящий впереди нас с кейсом на коленях, как только пошли титры «Сказки сказок», открыл кейс, достал плитку шоколада и начал ее с хрустом развертывать.
Тут же ему на плечи с разных сторон легло три руки (одна была моя). Он испугался и прикрыл кейс. Делалось что-то странное!
Зал посмотрел все двадцать шесть минут в благоговейном молчании. Ни шепота, ни шороха. Ни скрипа.
Когда фильм закончился, почти все встали и пошли вон из зала. Остался только (в полном изумлении) тот молодой человек. В зале даже зажгли свет, хотя предстояли еще фильмы.

Потом мне сказали, что весь год творится одна и та же история, посреди сеанса включают свет. Только впоследствии догадались и «Сказку сказок» переместили в конец.
Я знаю человека, который смотрел наш фильм, Юра, шестнадцать раз. Еще он собрал старушек из своего дома, купил им билеты и всех отвел на «Сказку сказок».
— Что ты говоришь, Юра?
— Я говорю, что недавно в Бостоне ко мне подошел русский эмигрант, который сказал, что смотрел «Сказку сказок» тридцать раз.

* * *
В «Сказке сказок», восхищающей мировое критическое сообщество, замес чудной и чудный: профессия, воспоминания, книги, сны, встречи и потери. И музыка. И живопись. И детство в Марьиной Роще.
«…Будто окунаешь перо в свои ощущения и выводишь буквы-кадры, сосредотачивая на кончике пера весь фильм…» — это уже Норштейн.

Военное и послевоенное детство. Бедное. Тревожное. Солнечное. Заросшее лопухами и золотыми шарами палисадников – небогатое убранство чуть ли не каждого двора. Что это было — Марьина Роща? Отдельный провинциальный городок. Уездная старина в стремительно урбанизирующейся крупнозвездной Москве.
Двор в 6-м проезде Марьиной Рощи. Дом из фильма. На самом деле там были два дома под одним номером 37.

(Кадры из док. фильма Монолог в 4-х частях)
Дворовые приятели... Многие из них стали персонажами эпизода «Похороны птицы». Скорбная детская процессия (штанишки на помочах, бескозырки) идет за коляской с трупиком птицы, украшенной цветами. Один из мальчишек, тот, что в бескозырке, — друг по двору Валентин Зайцев. С годами выяснилось, что зовут его Алексеем. Во дворе отчего-то звали Валя. Теперь он – фрезеровщик, блестящий знаток истории. А эпизод снять не дали.
Фотографий осталось много. В них притягивает второй план: многотрудная жизнь Марьиной Рощи.
Коммуналка была с дровяным отоплением. Соседка бабушка Варя, Варвара Никитична Тимохина, ворочала в печи ухватом. Сохранился детский рисунок — первый эскиз к будущему фильму.

Фото. Огромное. Не скажешь даже, что черно-белое. Скорее белое. На лавочке в заросшем травой саду сидит трехлетняя дочь режиссера Катя. Лучи проникают всюду, даже, кажется, сквозь маленькую девочку, купающуюся в свете.
Снимок стал камертоном светописи фильма. Свет полощется в двери Дома как финальный аккорд темной мелодии поющего колыбельную коридора. Волчок топает ножками в ритме колыбельной «Про серого волчка» туда, к свету, и растворяется в нем. Растворяется в эпизоде «Вечность», о котором режиссер говорит, что он весь в свет запеленут.

Каждый персонаж сцены имеет свою биографию… Кружевная девочка в шляпке с ленточками рисовалась с дочки Кати. Той самой, что на светоносном фото в саду. Рыбачка… Ее одушевили воспоминания о маме, ее молодости. Как только позволяла погода, белье полоскали во дворе. В переполненных коммуналках нечем было дышать…
Рыбак рисовался с деда, на которого режиссер стал с возрастом походить. Во время мучительных поисков лица Путника брезжили догадки о сходстве с Эйнштейном, Эпикуром. Решилось все просто. С появлением фотографии молодого чеха Микаэля Гржиника*, занимавшегося спасением животных и трагически погибшего. У него на фото неправильная улыбка. Уголки губ загнуты вниз.

[Ошибка автора статьи. Имеется в виду Михаэль Гржимек (Michael Grzimek, 1934 - 1959), немецкий учёный-биолог, посвятивший жизнь вместе со своим отцом, знаменитым учёным Бернхардом Гржимеком, борьбе за сохранение в неприкосновенности животных Африки (заповедника Серенгети).
Погиб в авиакатастрофе на легкомоторном самолёте. Эпитафия М. Гржимеку на его могиле:
«Он отдал всё, что имел,
даже свою жизнь,
во имя защиты диких животных Африки». - Е.К.]

Фото. Портрет соседской девочки Доры, подружки детства, которой папа слал с фронта треугольники писем.
Выводил строчки ровным детским почерком, чтобы девочка сама читала. Анатолий Милехин в 1942-м году пропал без вести. Письма с детскими буквами сохранились. А Дора и ее дочь, рубенсовская женщина Галя, пришли поздравить Норштейна с юбилеем.
КИНО. Птицами кружатся уголки похоронок под внезапный стук в окна: «ваш муж…», «сын…» «…был ранен», «умер от ран». Похоронка летит вестником беды, развевается полотнищем над страной. На похоронке фамилия — Милехин.

КИНО. Небо взрывается салютными россыпями. На скамейке сидит женщина в пиджаке, белой шапочке и белых носочках. Рядом гармонист, инвалид, одна нога в сапоге…
Гармонист похож на дядю, на многих других …
Как-то тяжело заболел отец. Сосед Василий Максимович, в прошлом кузнец, больше двух метров росту, без ноги. Заходит в комнату, стуча костылями, протягивает отцу редкий фрукт – апельсин — и говорит магические слова: «На тебе, Борис, здоровье».

«У меня иногда ощущение, будто бы на это пространство, где прошло детство мое и моих товарищей, опустили гигантский дом, под которым погребено отрочество, под которым хрустнули деревья», — говорит Норштейн.

источник (2001)

* * *
Ю. Норштейн, из интервью 2003 года:

— Дело не в сценаристе, а в Петрушевской. Мы с ней были знакомы задолго до того, как начали вместе работать. Мне важно, что она думает, как она чувствует. Если бы у нас не было общего понимания происходящего в жизни, вряд ли бы что-то возникло. Жесткой сценарной работы никогда не происходило. Запиши кто-нибудь наши диалоги, выяснилось бы, что меньше всего мы говорили о кино. У Люси тогда только родился Федя, мы гуляли по бульвару и говорили о разных посторонних вещах — но косвенно все крутилось вокруг фильма «Сказка сказок».

А действие я и сам могу сочинить. Правда, терпеть не могу писать, у меня от этого ветрянка начинается, мне удобнее кадрики рисовать, пиктограммы. А Петрушевская пишет сразу, и я мог не волноваться, зная, что все важное останется на бумаге. Другое дело, что потом сценарий обязательно изменится.

* * *
Радио Свобода, 2004 год:

Юрий Норштейн: Должен сказать, что фильм «Сказка сказок» мы снимали с Игорем Скидан-Босиным, это оператор был, художник был тот же, оператор другой.
Мы с ним в павильоне развели натуральный костер, его сняли на черном фоне. А потом этот костер, уже снятый, проявленный на пленке, мы прямо проекцию дали в сам кинокадр. Этот вопрос задаете не только вы, задают профессионалы, которые так и не понимают, как это сделано. Но когда я рассказываю, что просто в кадр влепили этот костер, спроецировали, все только разводят руками и говорят: «Как это нам в голову не пришло раньше?». То есть я говорю, что на самом деле все элементарно.

Виктор Шендерович: Я еще спросил про картофель.

Юрий Норштейн: Про картофель? Сейчас скажу. Я просто нарезал чешуйки, будто бы пар. Когда их вместе складываешь, он уплотняется, если их чуть разводишь, соответственно — становится более прозрачным. Я помню, я этот пакетик с чешуйками привез в Ленинград, преподавал там на курсах: «Вот, я вам дарю пар от картошки». Все не поняли, открыли пакет, думали оттуда пар пойдет, а тут такая чешуя рыбья высыпалась на стол.

* * *
Из интервью, 2006 год:

Название фильма «Сказка сказок» — это название стихотворения Назыма Хикмета, которое я люблю с 1962 года, как только его услышал, и с тех пор оно не гаснет, настолько оно прекрасно…

Стоим над водой —
чинара и я.
Отражаемся в тихой воде —
чинара и я.
Блеск воды бьет нам в лица —
чинаре и мне.
Стоим над водой —
кошка, чинара и я.
Отражаемся в тихой воде —
кошка, чинара и я.
Блеск воды бьет нам в лица —
кошке, чинаре и мне.

Стоим над водой —
солнце, кошка, чинара и я.
Отражаемся в тихой воде —
солнце, кошка, чинара и я.
Блеск воды бьет нам в лица —
солнцу, кошке, чинаре и мне.

Стоим над водой —
солнце, кошка, чинара, я и наша судьба.
Отражаемся в тихой воде —
солнце, кошка, чинара, я и наша судьба.
Блеск воды бьет нам в лица —
солнцу, кошке, чинаре, мне и нашей судьбе.

Стоим над водой.
Первой кошка уйдет,
и ее отраженье исчезнет.
Потом уйду я,
и мое отраженье исчезнет.
Потом — чинара,
и ее отраженье исчезнет.
Потом уйдет вода.
Останется солнце.
Потом уйдет и оно.

Стоим над водой —
солнце, кошка, чинара, я и наша судьба.
Вода прохладная,
чинара высокая,
я стихи сочиняю,
кошка дремлет,
солнце греет.
Слава Богу, живем!
Блеск воды бьет нам в лица —
солнцу, кошке, чинаре, мне и нашей судьбе.
Потом мы поменяли название на «Придет серенький волчок». Но эта строка из колыбельной не была принята Госкино — и это была единственная наша уступка, и вернулось название «Сказка сказок».
Много лет спустя в Доме кино ко мне подходит женщина. Очень хороша собой, пучок светлых волос, зеленые глаза: «Здравствуйте, я Вера Тулякова». Последняя жена Назыма Хикмета. Я говорю: «Боже мой, вы же можете подать на меня в суд, я же нарушил авторские права!» — «Вы знаете, — отвечает она, — когда я посмотрела фильм, у меня не было никаких вопросов».

[глаза Волчка] Это целая история. Во-первых, в нашем доме всегда жили собаки. И был черный пудель. Который сидел под столом, пока я работал, и когда наступало время гуляния, он смотрел на меня с тоской и мольбой, и глаза были невероятные. И сперва мы рисовали его глаза.
Потом я случайно на стене у приятельницы увидел фотографию из французского журнала: котенок, к шее которого привязан камень и которого только что вытащили из воды. Один глаз туда, другой, совершенно воландовский, сюда. Я забрал фотографию, принес Франческе: вот они, наши глаза.

* * *
Это, по существу, автобиографичный фильм, потому что ты живешь, проходишь сквозь время и на себя натаскиваешь эту жизнь, тащишь все чувства, все переживания, они все с тобой. И только нужна память, чтобы в ту или в другую сторону повернуть голову. Надо просто вовремя поворачиваться. На самом деле все с тобой и тебе только надо ощутить, что эта часть была важная, вот этот момент, который для тебя может быть когда-то был мимолетным, он оказался самым важным в жизни. А все, что было тяжело, серьезно, не имеет в результате никакого значения. В этом смысле у «Сказки сказок» есть завязка с Японией. Сквозной образ фильма — это метафора японской поэзии, живописи и вообще стиля жизни, которая сводится к тому, что мимолетности являются самыми важными, существенными в жизни.

И это может быть буквально крыло бабочки, гусеница, ветер, лист, трепещущий на ветру, капля, которая стекает с листа, распустившийся цветок.
Это звон комара, это свет Луны, это свечение спиленного ствола дерева, это снег, это тишина, это силуэт ворона на фоне потухающего неба и плеск лягушки, как замечательно писал Басе.
То есть все то, что не имеет отношения к практической жизни. Так что в этом смысле, конечно, для меня «Сказка сказок» автобиографична.
Ну, и, кроме того, это мои переживания, это моя боль, это мое сочувствие к людям, это мое удивление, почему никак не придут к пониманию простых истин, все куда-то ходят в сторону, бегают, ищут где-то не там. Там, где светлее, но там не обязательно истина.

из интервью, 2006 год

* * *
Из книги Снег на траве:

Когда мы снимали этот кадр, у меня было физическое ощущение, что путник должен был идти не по пыльной дороге, а по дороге, усыпанной гравием, который хрустит под подошвами. Кроме того, мне кажется, что, снимая такие кинокадры, нужно думать и о том, что для тебя связано с понятием «дорога», то есть о чем-то гораздо большем, чем происходящее конкретно в этом эпизоде.

Но вернемся к разговору о персонаже и его чувственной стороне. Как-то я увидел фотографию котенка, вытащенного из воды. Помню его поразительного трагизма глаза. Один горел, другой обернут внутрь, будто для него открылась бездна. Я дал фотографию художнику: «Вот, пожалуйста, будь добра, нарисуй эти глаза Волчку». Вы мне уже задавали вопрос о смене ритма и переходе в статику, когда она продолжает развиваться. На Волчка у дверного косяка можно смотреть. И делали мы этот кадр таким образом, чтобы он продолжал развиваться, и чтобы Старый Дом смотрел глазами Волчка. Что такое живопись в целом, как не ее постоянная трансформация под нашим внимательным взглядом…

— Скажите, пожалуйста, в фильме «Сказка сказок» в эпизоде «Волчок в дверях дома» вы использовали фотографии автомобилей?
— Я сразу думал о гиперреалистическом изображении машин, поскольку здесь должен быть ядовитый контраст между фактурой старого дома, заросшего сада и новыми, отполированными, будто с конвейера сошедшими машинами — времени не за что зацепиться, соскальзывает с полировки. Вначале я хотел, чтобы они выезжали из кадра на наших глазах, потом решил, что возникает лишняя изобразительная нагрузка, поэтому мы сделали разъезд машин со двора только на звуке, при этом наезд на крупный план Волчка, стоящего в дверях, легче для изображения. От машин остается только дым, Волчок чихает, вспархивают и хлопают крыльями голуби.


— Одушевление животных — это вообще традиционный способ мультипликации?
— Мне кажется, это одна из сильных сторон мультипликации, когда мы видим неадекватность изображения и действия. На экране может появиться просто черточка. Достаточно нарисовать еще одну черточку, а потом, если вторая подойдет к первой и ее пощекочет, это уже будет одушевление, и тогда можно за ней увидеть живую душу. Зоологический (зооморфный) персонаж может скрывать за собой человеческий характер и человеческое поведение. Через него нам легче проявить человека, чем через собственно человеческий персонаж. Зоологический персонаж является условным знаком по отношению к человеческому. Любой человеческий жест, сочетаясь с условностью персонажа, становится выразительнее. Удельный вес жеста повышается.

В персонаже, приближенном к натуре, мы должны находить то, что его отличает от натуры физиологической. Нужно искать прямо противоположное — смотреть, на какое животное или на каких животных может быть похож он, чтобы отыскать в нем диапазон от знака до реальности. Каждый из нас похож на какое-то животное. Кто-то похож на хомяка, потому что постоянно у него что-то за щекой, он все время что-то жует. Кто-то похож на птицу-секретаря, потому что вышагивает на своих длинных ногах и смотрит сверху вниз. Какая-то женщина похожа на цаплю, у нее накинуто на плечи боа, она идет, все время подергивая плечами.

— А Волчок, отраженный в колесе?
— Там, где Волчок смотрится в свое отражение в колесе, мы на место никелированного колпака поместили линзу, а под ней на другом ярусе был дубликат Волчка, который двигался синхронно с первым, лежащим поверх колеса. Линза давала оптическое искажение. С более широкоугольной линзой получилось бы гораздо выразительнее. Сама эта сцена — из детства: я обожал смотреть в автомобильные колпаки. Сейчас-то машиной никого не удивишь, а тогда в наш старый, зашарпанный, помоечный двор въезжал ЗИС-110 — белая огромная машина, как какой-нибудь «Линкольн», как корабль, этакое сверкающее чудо. У нас в доме один матрос жил, он себе его и купил. Машины тогда дешево стоили.

— Последний кадр, где поезд под мостом проходит, тоже сделан точно по месту действия?
— Просто документально. Это мост, на котором закончилось мое детство. Мост этот, крытый досками, начали расширять. Однажды, бегая по строительным лесам, я упал, и у меня случился разрыв кишечника.

Дальше больница, операция. Детство мое закончилось. А мост этот был в щелях, сквозь которые пробивалось солнце. Гремевшие под мостом паровозы своими адскими дымами скрывали его совершенно, и догадаться о конструкции можно было по резким, сквозь щели, длинным солнечным полосам. Дым кружил свет и относил его в сторону.

— Когда у вас Волчок идет на свет из двери дома, означает ли это, что вы хотели его туда заманить? Говорят, что в момент смерти человек видит свет издалека и идет на него.
— В то время я еще не читал книгу Моуди «Жизнь после смерти». Просто это опять же было ощущение, воспоминание из детства. У нас был длинный коридор и слепящее солнце из дверного проема. Коридоры в коммуналках были темные, слабенькая лампочка не освещала даже стены, и яркость перепада между темнотой коридора и светом со двора манила. Идешь по коридору и замираешь от сладости, что вот сейчас-сейчас-сейчас выйдешь на улицу, окажешься в тепле света. Слышишь приглушенные крики друзей со двора, чьи-то голоса; волшебство сияния — ты сейчас выйдешь в совершенно иной мир — и было основой в эпизоде, где Волчок выходит в свет.
Наверное, есть в нас совсем древняя запись, в крови растворенная, подобная вибрации лягушачьей лапки от тока. Мы осознаем ее затылком, позвоночником. Например, считается, что шок рождения — самый сильный в сравнении с потрясениями, которые тебе выпадают потом, и что он — панацея от всех последующих шоков. У меня иногда такое ощущение, будто я его помню. Где-то глубоко упрятанная информация об этом шоке рождения резонирует с происходящим — резонанс идет в подсознании. Это настолько сильное потрясение, что оно оказывается верхней точкой в диапазоне потрясений проживаемой жизни. Шок — защитная реакция. Только до определенного порога человек находится в сознании, дальше выключается. Организм уже не справляется. Поэтому считается, что рожденные кесаревым сечением не защищены этим шоком. Естественно, и они испытывают шок от выхода из одного пространства в другое. Но он иной, чем от прохождения по пути, который определила природа.

В «Сказке сказок» есть довольно длинный эпизод — почти две с половиной минуты, — который снят единым куском, без монтажа. Ему предшествует глубинный кадр (на экране светящаяся дверь, в которую входит Волчок). Дальше (на экране путник сначала стоит, потом начинает идти) весь кадр строится фронтально, вдоль, но за счет тени сохраняется ощущение света (на экране за столом сидят люди, едят, пьют вино, зовут прохожего, кошка на море смотрит, бычок прыгает через скакалку, путник уходит, и начинается панорама с холма на дорогу, по которой он уходит).

Когда я думал над этим эпизодом, то, будучи отравлен кинематографом и дурными грамматическими правилами строения монтажной фразы, предполагал сделать эту сцену из общих, средних, крупных планов. Я рисовал на бумаге множество вариантов этого эпизода, и ни один из них меня не устраивал. Все время возникала необходимость делать персонажи более подробно, чем нужно было по фильму, искать путника — кто он такой? откуда? — сочинять вывернутые на зрителя какие-то внешние атрибуты, то есть все то, что мешало бы кинокадру.

Одно время у меня даже была идея путником сделать Альберта Эйнштейна, который летит над берегом и играет на скрипке. Думая такого рода стереотипами, я тем самым вызывал в строении кинокадра ненужную физиологию, которая перетягивала на себя тайную музыку жеста. Я не знаю, чем бы вся эта история закончилась, если бы однажды в деревне, идя за водой к колодцу, не увидел далеко в поле, метрах в семидесяти от меня стоящих под вечерним золотистым солнцем людей. Они только что убрали хлеб с поля и просто разговаривали, а золотые тени от них ложились на золотистую пашню, над которой пыль обмолоченного зерна еще не осела и воздух светился. Я не слышал их разговор, видел только жесты, дымки от папирос. И вдруг мне показалось, что все это наполнено таким глубоким смыслом, здесь столько жизненного покоя, что если бы у меня спросили, в чем смысл жизни, я бы ответил: да вот в этом покое. И сразу пришло решение эпизода. А про себя подумал: ну какой же я идиот! Почему раньше не додумался до такой простой идеи — все снять общим планом и единым куском. Тогда не возникнет желания детально рассматривать персонажи, ведь на общем плане мы увидим их жесты, но не их конкретность. Здесь должны быть только свет, вода, берег, дерево, сидящие за столом, человек, идущий по дороге, девочка, прыгающая через веревочку, кошка, смотрящая на рыбу в море, и всё.
Поэтому в результате получилась такая длинная композиция. Растет дерево, под ним стол, мать качает колыбельку, рядом сидит бык и крутит веревочку, через нее прыгает девочка, на табурете стоит таз с бельем, в море плавает рыба, сушатся рыбацкие сети. Вот и всё. Но какое количество бумаги я изрисовал, чтобы получить эту простую композицию, почти детский рисунок.
Времени в этом эпизоде словно бы вообще не существует. Оно стало шарообразным, без начала и без конца. Мне хотелось, чтобы этот кадр был наполнен сутью мира. Взгляд человека, направленный на тебя и исполненный любовью, гораздо более значителен в сравнении со взглядом человека, который будет объясняться в любви к тебе и ко всему человечеству. Мне кажется, что такое состояние близко японской поэзии, которая очень негромкая, в ней нет крика, она содержательна где-то внутри, глубоко внутри. Когда поэт говорит: сегодня на окраину деревни в поле прилетели гуси, и «значит, опять мы в деревне недосчитаем многих людей», — то это объясняется тем, что осенний перелет гусей означает, что крестьяне собираются на заработок в город. Гуси нечто вроде календаря.


(Кадры из док. фильма Монолог в 4-х частях)

«Сказка сказок» сфокусировала все мои фильмы, то есть в большой степени это именно так. Но, странное дело, задумана она была еще до того, как был сделан мой первый фильм «Лиса и Заяц». Я тогда же рассказал о замысле одному своему коллеге по работе. К тому времени я уже несколько лет как уехал из Марьиной рощи, где жил в детстве, у меня было двое детей, мы жили далеко, совсем в другом районе — в Беляево. Жильцы из старого дома моего детства постепенно начали разъезжаться. Получали квартиры — кто-то от завода, кто-то по состоянию здоровья, кто-то по превышению плотности живых душ на квадратный метр, — так или иначе, но дом постепенно пустел. И вот это состояние постепенного его опустения ощущалось мною очень резко.
Изредка я приезжал туда, и все было как на покадровом кинопроекторе, когда кадры двигаются, как слайды. Приезжая, узнавал, что опять кто-то уехал. И невозможно было смириться с тем, что это навсегда: и штукатурка эта уйдет навсегда, и дранка, и обнаженные стены, такие, как были когда-то в детстве, обтрепанные, размытые дождем, снегом, ветром… Как доска, которую катает прибой, постепенно стирается песком, прополаскивается морем, выедается горячим солнцем, притирается к рельефу и умирает, зарывшись в берег.
Все лишнее растворяется в воздухе. Вот так и наш дом менялся и притирался к ветрам… Я рассказал приятелю свой замысел будущего фильма, который должен был начинаться с того момента, когда из дома уезжают уже последние. И этот мой дом стоит весь ободранный, посеченный ветром, впитавший в себя время, буквально спрессовавший его: все получили ордера и должны разъехаться. И жизнь, долгая жизнь дома кончилась, и ты никогда не возвратишься в этот двор. Да и двора больше не будет. Может, потому и захотелось посидеть перед отъездом по-людски и вспомнить этот дом и помянуть его и всех живших в нем. И во дворе составляют один длинный стол: из коридоров выносят старые кухонные тумбочки — маленькие, серенькие, голубоватые, зеленоватые, с наклеенными картинками, когда-то покрашенные и некрашеные, замурзанные, с запахом керосина, со следами ножей на столешнице, со спекшейся по крышкам клеенкой, с черными кругами от горячих сковородок, нечаянно поставленных на стол, или отпечатками утюга, керамическими роликами на дверцах вместо ручек. Долгую жизнь коридоров вытаскивают во двор, в теплую осень, составляют вместе и накрывают одной большой белой скатертью.
Вот такой у меня был эпизод. И все это я очень хорошо видел. Виденное казалось игровым кино. Я действительно просто видел, как козлы расставляют, как все садятся за длинный стол, как возникают тени покойных, которые здесь наравне со всеми, как идет общий разговор и никто ничему не удивляется. И из этого перекрестного разговора прорастает история дома, жизнь дома, по крайней мере, в тот отрезок, который знаю я, и знают сидящие за столом. Но разговор идет вовсе не идиллический. Трезвый разговор мешается с пьяным, вспыхивает драка. Вспоминаются старые обиды, выясняются отношения. И кружится, кружится по столам тень прожитой жизни. Тут и слезы, и смех, и прощание. Вдруг разом все заторопились, побросали свои тумбочки; кошки и собаки бросились подбирать остатки еды. Машины с мебелью разъезжаются с двора, двор пустеет. Наступает тишина. А потом поднимается большой ветер, ерошит, оголяет деревья. Осенняя листва засыпает двор. И скатерть поднимается, улетает.
А следом и вся улица, как будто ее за край поднимают, тоже взмывает в воздух, словно свиток, загораясь с краю. И постепенно исчезает, уходит дымом в небо, а земля черна, и на эту обугленную землю опускается белая скатерть. И больше не остается ничего. Вот такая идея была у меня в 1972-м году. Но мне представляется, что кино — это такой процесс, в котором фильм должен непрерывно развиваться и изменяться. А возможность изменяться может дать только сценарий, который как… японские хокку. Стихи непрерывного повторения. Пространство между словами выучить невозможно.

В «Сказке сказок» сценарий менялся существенно в процессе съемок. Фильм снимался как живая реакция на происходящее в нем. Каждый съемочный день чем-то отличается от другого. И ты должен вовремя улавливать эту разницу. Искусство и является искусством именно потому, что оно отбирает. Иначе была бы только реальная, натуральная жизнь. И вообще, была бы необходимость в искусстве, если бы мы могли в реальной жизни так же открыто общаться с другим человеком, с его неповторимостью, как мы бываем сами открыты в творческие моменты? Возможно, ответы следовало бы искать в племенах, живущих по природным законам. Замена искусства — ритуал. Он — одновременно учеба, закон, религия и философия. В панцире городов, в разорванности, когда нет скрепляющих нас сил (разве что религия?), мы ищем пути друг к другу.

Один из путей — искусство. Его метафоры отворяют двери мира. Искусство делает тайное явным, преображает явь внезапными глаголами. Оно воспаляет реальность, поселяет в нас знание незримого мира, насыщает нас сочувствием, стыдом, совестью. Искусство является посредником всего живущего.
Сегодня мы отчетливо наблюдаем, во что превращается человек, лишенный воздействия искусства. Ему остается идеология. Не важно какая. Идеология джипа, бритого затылка для лучшего узнавания собрата по разуму, идеология власти или ксенофобии и т.д. Я даже могу допустить, что какой-нибудь богатей покупает по наводке произведения искусства. Но что он способен в них разглядеть? Скорее всего, ничего. Им движет только инстинкт обладания и вкладывания денег. Всё. Геббельс тоже собирал живопись, что не мешало ему отправлять сотни тысяч людей в печь. Для идеологического человека искушение искусством может стать опасным, поскольку лишает привычной опоры, каковую он находит во власти, в жестокости к ближнему и в непомерном обогащении. Вдруг искусство вобьет в него дурь, что личное обогащение ведет в тупик, что власть отвратительна, а деньги должны служить просвещению общества.
Искусство дает возможность узнать реальность, поскольку переводит ее в слово, ритм, звук, рифму, цветовой гул. Наши чувства разделены длинными бытовыми подробностями жизни, как бы переложены ими. Искусство вытягивает чувства, эмоции из каждодневной суеты, объединяет их своими таинственными знаками и сплачивает в одно целое. Оно заставляет циркулировать в чувствах новый кровяной круг, разорванный каждодневной бытовой необходимостью. Но под воздействием обновленных чувств бытовые подробности преобразуются и мир предстает преображенным.
Басё не пишет педагогическую поэму с наставлениями и назиданиями… Все нужное он разбросал по трем строчкам:
«Примостился мальчик на седле,
а лошадь ждет.
Собирают редьку».
Как хорошо и как просто. И сколько здесь добра. Хватит на всех внимательно смотрящих. Вот это и есть искусство. Басё же отобрал это из всего, из всей Вселенной, чтобы сотворить свою вселенную.

Я снимал так, как снимается. Не смотрел на музыку. Но о временном расстоянии отдельных сцен-эпизодов, объединенных музыкой Баха, я расскажу отдельно...

«Сказка сказок» начинается с мягкой тональности, мягких округлых форм: яблоко, грудь, щека ребенка, окутанные глухим, звуковым туманом. Мягкая, пластическая фактура, тональная световая и графическая растушевка, переходящая в мелкий осенний дождь в лесу, в центре которого — яблоко. Первый кадр — яблоко. Второй — младенец, сосущий грудь. Далее панорама под столом и Волчок, и снова план сосущего младенца, через темный наплыв — голова засыпающего младенца и смотрящий на него в упор Волчок, и снова уплывающий в сон младенец.
Следующий кадр — яблоко посреди леса. И титр: «Сказка сказок» — как отсечка первой монтажной строки. После этого — старый дом, куда врывается иная тональность, идущая из коридора. Первый яркий световой взрыв — прямо из центра в глаза зрителю перпендикулярный (торчком), — взрыв, растворяющий коридор, и мы выходим в другое пространство. Звуково — как будто бы по шероховатой фактуре ладонью, которая прожжена пучком света и звуком. И нет ни одного звука, который выходил бы за пределы этой фактуры: вся мягкая изобразительная тональность идет в полном соответствии с мягкостью звукотональной. Заканчивается она первым ударом — началом новой музыкальной темы, который носит совершенно иной характер, — и тоже по всей фактуре.

Вначале это пучок звука, охватывающий изображение, а дальше — звук, упавший в изображение — первый фортепьянный удар, 1-я часть, № 8 из «Хорошо темперированного клавира». Если первые кадры насыщены по всей плоскости, то здесь прозрачность звуковая и пластическая. И важна не последовательность, а вложенный сюда принцип. Вполне возможно эти кадры снять и в другой последовательности, но монтажная строка должна была быть именно такой — по строению, по ощущению целого. Необходимость этого эпизода откликнулась на протяжении фильма в нескольких местах. Дальше его строение по графической основе, по пространству совершенно иное. После белого эпизода снова резкая смена: изображение плотно закрывает поле кадра — скатерть, срывающуюся со столов, утягивает в черноту. И тут же резкий звуковой перелом. В темноту кадра с грохотом проваливается поезд. В этой экспозиции мы задали сразу все темы фильма, которые дальше то сплетаются, то расходятся. То есть задали путь, по которому должно двигаться зрительское внимание. Поэтому и нужен был этот небольшой пролог.

— А вторая часть фильма с чего начинается?
— Волчок осваивает двор. Он среди машин. Сначала у меня было желание показать, как он рассматривает машины, более подробно, то есть вместе с ним заглянуть внутрь. Но, оказалось, контраст внутри кадра важнее фактуры. Поэтому мы взяли цветные фото машин. Чтобы сразу обозначить резкий контраст фактуры старого дома, двора, земли, засыпанной листвой, и — целлулоидности, целлофанности машин. Для Европы «Жигули» или «Москвич» — не машина, это как сарай по отношению к дому. Но здесь прежде конкретности изображения должны срабатывать соотношения фактур. Должно возникать некое абстрактное ощущение кинокадра. Мне хотелось сделать его почти гиперреалистическим, чтобы изображение воспринималось мгновенно, до осознания, сразу — чувствами. Итак, мы с Волчком осваиваем двор, чтобы, продвигаясь в действии, ретроспективно возвратиться к одной из тем, заданных в самом начале экспозиции. В этом дворе — осень, машины, лист падает с дерева, внимание специально сфокусировано: лист падает в центр черного пепелища.
Волчок, швейная машинка, старуха у печи, и вдруг — зимний кадр. Внезапный, появился и пропал, он — бросок вперед, важный бросок — и светотональный, и смысловой. В этом зимнем кадре почти театральный прием — открытая мизансцена. С точки зрения логики — прямое нарушение. Но ни один человек не сказал мне: «Тут реальная среда, а ты вдруг применяешь условный прием», так как он воспринимается совершенно естественно. Здесь проявляется сила мультипликации: когда можно свободно использовать условные элементы внутри кинокадра.
Следующий эпизод фильма я назвал мешкообразным, замкнутым. Танцплощадка. В кадре практически нет реальных деталей, кроме фонаря. Остальное — тональное пространство и пространство гула. Я долго мучился с этим эпизодом, пытался внести в него некие изобразительные опоры, скажем, скульптуру Сталина, которая у нас в парке стояла, автора Меркурова (который был очень хорошим скульптором, например, памятник Достоевского — это его). Скульптура Сталина как свидетельство обожествления и подавления человека была потрясающая, вся словно облита блеском мрамора. Мне хотелось сделать и пионеров с горнами… А потом я понял — не надо ничего. Нужно только найти условия, при которых можно максимально избавиться от мишуры. Не она главное.

Подобный соблазн был у меня и в зимнем эпизоде. Сначала я думал мужика, пьющего из бутылки, сделать на фоне гипсового пионера с отломанной рукой и с горном в другой. Конечно, все это можно было сделать, но в результате общая переакцентировка эпизода принесла бы больше потерь, нежели приобретений в виде нескольких зрительских хохотков, которые не оплатили бы разрушения сущности эпизода, единства цели. Поэтому, например, и для эпизода танцев подыскивались такие условия, при которых действие было бы максимально простым. Этот эпизод возник случайно: как-то я шел поздно вечером по деревне, было тихо, где-то собаки побрехивали, и на всей улице светил только один фонарь. Впереди меня шла женщина. Когда она стала подходить к освещенному кругу под фонарем, совсем тусклому, но в ночи очерченному слабым светом лампочки, я видел только ее силуэт. Потом она вошла в этот круг и стала постепенно высвечиваться сверху, потом, выходя из него, начала погружаться в темноту. Эпизод появился в одно мгновение и сразу нанизался на изобразительную метафору. Остальное было делом техники. В фильме он в таком виде и появился. Потом я долго сетовал: как же так? Я ведь много раз видел подобное у своего дома в шестом проезде Марьиной Рощи, там так же слабо светили фонари, были такие же темные вечера и одинокие прохожие под тусклой и грязной лампочкой.

...скатерть со стола, подхваченная ветром, поезд, рвущийся в глубину, сорванный лист, летящий за ним по откосу… И дальше — тишина. Рыба, па-да-ю-ща-я в глубину омута.
С точки зрения повествования рыба может показаться здесь нелепостью. Но в этом кадре после грохота поезда я исходил из ощущения тишины и покоя, когда всматриваешься в глубину воды и видишь там ленивую рыбу, и медлительный гобой соединяет темноту омута и зиму — огонь в печи, старуху и Волчка.

Эпизод зимы — наиболее контрастный и яркий во всем цветовом раскладе фильма. Это единственное яркое цветовое пятно в нем, единственное сочетание белого и синего, белого и зеленого, красного и белого. И музыкально он резко контрастирует со всем музыкальным пейзажем фильма. А внутренняя конструкция здесь достаточно проста: два изобразительных мотива — мальчик и сидящая на скамейке пара. Эпизод можно было сделать более сложно, найти более острые характеристики. Можно было воспроизвести скандал между родителями мальчика, но суть не в этом. Мне важны именно два этих мира, а вовсе не разыгрываемые подробности. Хотя я мог бы разыграть между ними самые разные сцены. Композиция этого эпизода по отношению ко всему фильму не должна быть сугубо рельефной и выделяться слишком сильно. Она и так выделяется — по внутреннему контрасту, по персонажам. И навешивать на эпизод бижутерию, лишнюю игрушку не было никакой необходимости. Поэтому и движения камеры самые простые. Если бы меня спросили о моем отношении к этим персонажам, я бы не хотел его обозначить как отрицательное. Мне их жалко. И мальчика, конечно, тоже жалко. По поводу их жизни можно только опечалиться. Все прошло мимо, и ничего другого у них уже не будет. Жизни загублены. И ребенка заразили победительной бациллой.

Помню компанию около магазина, из тех, кто уже перешел в мужской возраст. К одному из них подошла жена под грузом сумок с продуктами, что-то сказала ему и пошла дальше. (Женщины эти совершенно согласны со своей рабской сущностью. Правда, когда такие муж с женой «ласковыми руками» начинают доказывать свою правду, постороннему лучше не вмешиваться — они вместе бросятся на обидчика и, отстояв свое достоинство, снова примутся друг за друга.) Пошла она, еле волоча ноги, сумки в обеих руках, только что не в зубах, а он ей вдруг вслед кричит: «Том!» и газетку сует под мышку. Она только локоть отвела. Руки-то заняты. У нее даже не было возможности засунуть газету в сумку. Так и пошла. А муж, не глядя, продолжил разговор. Все взаимоотношения в одном жесте.

Конечно, можно было бы разнообразить зимний эпизод, но это утяжелило бы композицию. И ушли они — помните? — за снежный бугор, хотелось случившееся как бы омыть, закрыть белизной, которая позволяла в монтаже перейти к яблоку. Вообще, яблоко в фильме связывает разные эпизоды: яблоко в начале, в каплях дождя, яблоко, которое ест мальчик, яблоко, упавшее из его руки в снег, и в эпилоге яблоки как манна небесная, как печаль…

В каком-то мифологическом тексте я читал, что яблоки на снегу говорят о печали.

Финальный кадр навеян чистым ощущением — из прошлого. Лет за десять до фильма, зимой, у метро «Арбатская» я купил журнал «Америка». Падал снег — такой же тихий, как в этом кадре. В руке у меня было яблоко, особенно вкусное на морозе. Помню, какой это был восторг — запах снега, яблоко, свежий номер журнала. Журнал сам собой разломился на середине, и из его недр хлынула живопись Кандинского. Произошло счастливое совпадение контрастов: серо-белый холодный воздух, запах яблока и живопись, открывшаяся внезапно, так что возник эффект резкого наезда, который сравним, например, с тем эффектом, что происходит, когда прохожие отпугивают быков, которых гонят по улицам на корриду, открывая навстречу им зонтики. Журнал раскрылся, и в меня ударил поток живописи. Помните, у Мандельштама: «И яблоком хрустит саней морозный звук». Это пример многосложения, когда строчка растет в разные стороны, одним мгновением привлекая множественность ощущений. По такому же принципу должен строиться и кинокадр.


Бутылка — это деталь вместо целого, остаток прожитой здесь жизни. Редко встретишь дерево в лесу, рядом с которым не валяется разбитая бутылка. С точки зрения психоанализа, она свидетельствует о наслаждении властью в микромасштабе и в абсолютно ничтожном виде. А для человека низкой нравственной организации самое упоительное именно это наслаждение — властью. Особенно для такого рабского человека, как советский. Отсюда комплекс зеваки, желание «посмотреть». «Машину посла такого-то к подъезду!» — и стоят зрители. Что они высматривают, выискивают, хотят увидеть Значительное Лицо? Или просто посмотреть, как выходит из подъезда человек и садится в машину? Умилиться и, сублимировав свои чувства, самому перенестись туда?
Мне кажется, что все кадры либо детством навеяны, либо они результат прожитых впечатлений. К примеру, эпизод с воронами вырос из юношеского этюда, который где-то хранится у мамы, и это детское ощущение совершенно естественно перешло в фильм. В сущности, все кадры моих фильмов связаны с моей жизнью, не только «Сказки сказок». Ведь чувственная сердцевина твоей души должна переходить в фильм. Иначе он станет для тебя лишь очередным холодным предприятием — плановой единицей студии.

Тема дома — в прологе фильма, во дворе, где Волчок качается на швейной машинке, где он костер разжигает, в финале дом, засыпанный снегом, — шла от ощущения, что меня там уже никогда не будет, что эта часть жизни от меня уже отплывает и теперь остается только в памяти. Дом засыпают снега, заливают дожди, и постепенно он сгниет, растает и останется только одно гиблое место. Дом — главная тема фильма. Как и тема яблока, тема Волчка, тема двора, тема войны, прошивающая строчкой фильм в трех местах, тема детства…

Почему светлый эпизод выделяется из всего пространства фильма? Потому что трудность прожитой жизни дает силу самым простым душевным движениям, дружеской встрече, трапезе, приглашающему к столу жесту. Сухомлинский писал, что гораздо больше душевных сил требуется ребенку, чтобы не сорвать цветок, посаженный его товарищем, чем строителям — построить школу. Любое, самое тонкое душевное движение подготовлено тяжелой предварительной работой и имеет свой постскриптум. Когда вы едете в автобусе, в метро, в электричке, обратите внимание, как вспыхивают скандалы. В одну секунду. И как один человек хочет повластвовать над другим. Никого не оставит без ответа. Скажет глупость, но обязательно ответит. Это есть сублимация ущемленного самолюбия. В порошке, в микродозе, но — желаю: пусть мне отвалят кусочек власти и «Аз воздам».

Жизнь состоит из очень простых душевных движений, из очень простых человеческих сопряжений, однако как дорого стоят все эти простые понятия. И как мы в быту, в повседневности не считаем их сколько-нибудь важными, уверенные, что важнее другое, к примеру, то, на что можно вылупить глаза, постояв у посольства, не задумываясь о подлинности этой высматриваемой жизни. Ну или что-нибудь в подобном роде.
...на уровне замысла, но тогда было много и других линий. Например, была сцена на пляже, когда некий персонаж от этого самого наслаждения властью превращался в быкообразное существо, он так и назывался — «сбычившийся». Другой персонаж — поэт — писал стихи, и листки разлетались по пляжу, и каждый, к кому они попадали, или обретал чувство прекрасного, или окончательно превращался в того, в кого и должен был бы превратиться по своему внутреннему движению. Ситуация достаточно тривиальная, но для мультипликации такая поэтическая тема вполне характерна. И подобных эпизодов было множество, но меня преследовала и мучила выморочность, придуманность, заданность этих образов, идущая от традиционной мультипликационной поэтики, что не естественно прорастает из почвы фильма, а идет от головы, то есть на все флер такой набрасывается.

Когда началась съемка, мы прежде всего сняли эпизод абсолютно безусловный — Волчок в лесу с ребеночком, с колыбелькой. После этого я понял, что нужно сделать паузу, иначе фильм покатится куда-то не туда. Да! И еще, разумеется, безусловным для меня был эпизод военный. Я ушел в отпуск, все спокойно обдумал, и появился зимний эпизод, который вобрал в себя все, что было рассыпано в сценарии, но только в более глубоком, более емком уплотнении. А потом — легко сказать — спокойно все это обсудили на студии. Я был в таком нервном перенапряжении, что потерял голос — несмыкание связок. Так что всякое было, пока не придумался зимний эпизод. Люся Петрушевская рассказала мне сценку, увиденную ею в метро, которую я переработал, связав с моей любимой зимой, с моими любимыми заснеженными деревьями, с воронами. И когда эпизод обрел эту чувственную основу, он раскадровался сам. Сейчас я уже не помню, почему он оказался именно в этом месте, так как раскадровок у меня не осталось, но он появился так, будто уже существовал, и мне нужно было только чуть-чуть снег для него расчистить. И всё. Если же заглянуть в режиссерский сценарий, то только четвертая его часть заполнена кинокадриками. Остальное — пусто. По оставшемуся от сценария, неснятому материалу можно было

То, что условно называлось «Поэзия», перешло в эпизод «Вечность». Эпизод «На пляже» перерос в эпизод зимний, который, в свою очередь, через другие элементы, через сквозную тему поэта соединился с «белой» темой, когда становится ясно, что для того, чтобы понять простые истины, нужно либо перестрадать, либо оказаться перед смертью.

Франческа Ярбусова мыслит образно, поэтому простыми средствами добивается нужного эффекта, а кинооператор погружает изображение в световую стихию. Свет цепляется за шероховатости, тем самым оживляя кинокадр. Весь фокус в том, что глаз должен видеть самое главное из того, что ему сейчас показывается. И не разбегаться вниманием по пространству кадра, которое должно быть так обработано, чтобы концентрировать внимание на его сердцевине.

Глаза Волчка невидимо обогащают фактуру, в которую вклеены, а блестящая капля мокрого носа завершает его форму. Детали, они — как укол, как тонкое вхождение иглы в наши чувства через микроскопическую точку. Деталь завершает абрис, силуэт, скульптурность. Как драматургия имеет свой пролог, завязку, кульминацию и развязку, так и любое самое микроскопическое изображение имеет свое развитие.

..этот эпизод, в котором Волчок качал колыбельку под кустиком, строился в различных изобразительных «средах». Свет мы ставили так, чтобы из колыбельки шло сияние. Новорожденный — безгрешное существо. Он не притягивает, а, наоборот, — излучает. Моя жена как-то сидела с дочкой в поликлинике и, ожидая свою очередь, оглядывала столики для новорожденных детей. С ее места видны были только скомканные пеленки. Над одним из столиков она увидела свет, идущий из развернутых простынок. Она приподнялась и увидела, что в них лежал младенец. Помните, у Пастернака: «Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба…» Колыбель с младенцем в «Сказке сказок» тоже высвечена светом. А остальная часть кадра тонет в сумерках.

У меня в сценарных набросках осталось описание довольно большого эпизода, как Волчок бежит по шоссе, по которому едет «пьяный» автобус. Пьяные советские люди возвращаются откуда-то с пикника. Они хорошо провели время, выпили, плотно закусили и вот теперь возвращаются домой и видят, что на дороге мелькнула фигурка зверя. Автобус начинает его преследовать. И, знаете, как заяц, который не может вырваться из света фар, Волчок бежит в этом световом пучке, а из автобуса летят бутылки и «взрываются» вокруг него. И пассажиры пьяные, потные горланят какую-то детскую песенку из мультфильма. Потом я понял, что слишком большая нагрузка на эпизод задержит темп фильма. Если бы он был не тридцати-, пятидесятиминутный, тогда можно было бы сделать этот эпизод подробно.
Из «Сказки сказок» выпала, наверное, половина или больше того, что я сочинил. А сценарные переделки по ходу фильма занимают три четверти его. (И не потому, что сценарий плохой. Сценарий был хороший.) Есть эпизоды, которые мне очень жаль, но мы их просто не успели снять. Один существенный эпизод мы не смогли снять по той простой причине, что нам просто не разрешили больше снимать.


Эпизод называется «Похороны птицы». Мы все в детстве торжественно хоронили какое-нибудь убитое существо. Чаще всего этим существом была птичка. Известно, что дети сентиментальны и трогательны, и когда видят мертвую птичку, они ее хоронят, делают ей могилку и очень к этому строго и серьезно относятся. Оттого ли, что беспомощно болтается головка и растопыренные перья открывают тоненькую шейку, или ее прикрытый прозрачной пленкой глаз со всей очевидностью говорил, что она мертва. Но в памяти остались похороны птицы.


Кроме всего прочего этот эпизод рифмовался с зимним эпизодом и с военным, с похоронками. Мы собрали предвоенные и послевоенные фотографии. Франческа по этим фотографиям сделала эскизы, рисунки и нарисовала участников траурной церемонии. Я предполагал, что процессия будет сопровождаться самодеятельным оркестром. Кто-то из детей должен был играть на скрипочке-четвертушке, другой ударял в крышку от кастрюли. Кто-то отбивал ритм по доске или вызванивал гвоздем по гвоздю, висящему на тонкой нитке. Я предполагал траурный детский марш. В старой колясочке на куске ваты лежала птичка, висел венок, и дети с серьезными лицами сопровождали этот импровизированный катафалк. К сожалению, эпизод не был снят. Жаль. Он придал бы фильму дополнительную торжественную интонацию. Много лет спустя специально для выставки в Киномузее Франческа сделала по тем давним персонажам один из лучших своих эскизов.

И в рифму к этому эпизоду был еще один из времени 70-80-х годов. Новый район Москвы. На фоне вечерних светящихся сквозь осенний туман окон, как сквозь вату, едут машины, а по тротуару идут великовозрастные молодые люди, одетые в «наполеоновские» треухи (в параллель наполеоновскому «зимнему» эпизоду), и лениво подбрасывают ногами мертвого голубя. Голубь — как тряпка — падает, все падает, падает, потом сваливается на обочину. Компания проходит мимо, а мы берем крупно лежащую среди прибитой грязи, осенней листвы, смятых сигаретных пачек мертвую птицу — и в открытом глазу ее мы видим свет проносящихся мимо машин.

Или еще эпизод, когда улица моего детства с двухэтажными маленькими домами загорается с краю и дома, как горящая гирлянда, поднимаются вверх и уходят в небо, а на черную обугленную землю опускается белая скатерть. Эта сцена есть в одной из раскадровок. Вообще, фильм «Сказка сказок» компоновался такими полосами. Мы проходили через них, чтобы, наконец, прийти к мгновению счастья в длинной панораме «светлого» эпизода.

Но когда я говорю о счастье, речь не идет о гармонии природы. Такого быть не может, поскольку природа тогда прекратила бы свое существование. Природа вся построена на гармоническом сдвиге, она существует посреди времени. Поэтому она и живет. Она катится среди времени, как с горки, неторопливо, но неуклонно. Кино тоже отрезок времени. Его действие не может замереть в своем совершенстве. Если замрет, будет тяготеть к распаду. Принцип велосипеда. И, может быть, именно в этой негармонии существует некое косвенное доказательство существования иной гармонии, о которой мы не можем ничего знать, но об этом я говорить не могу и не умею. У меня есть только необъясненное ощущение, например, когда Волчок идет в раскрытую дверь, в свет, окутанный светом. Или то состояние в эпизоде с уходящим Путником, которое я бы назвал таким состоянием, где нет стремления никуда больше.
Для меня оно — точка без движения. Это труднообъяснимое состояние… Наверное, его нужно каждому поймать. При этом оно не может длиться бесконечно, оно может посещать нас в какие-то мгновения. Посещать и уходить. Иначе если оно будет с нами постоянно, если мы будем в нем присутствовать, мы потеряем гармонию.

* * *
...На столе – хлеб, недопитое вино. От расплавленного солнцем стакана по столу – ослепительный пучок света. Эпизод «Вино и бабочка» остался на бумаге.

Бабочка опускается на край стакана и жадно тянет хоботком застывающую каплю вина. Другая вынырнула из света, поманила пьяную и та, бестолково махая крыльями, падая в воздухе из стороны в сторону, устремилась следом, в ослепительное сияние...
- Снег на траве, из док. фильма Монолог в 4-х частях


Поэт – персонаж, которого было чрезвычайно трудно делать. Мы брали фотографии, портреты разных поэтов – Пабло Неруды, Лорки, Мандельштама, Маяковского... Спустя несколько лет увидел фотографию Гумилева, и поразился сходству с нашим Поэтом. Вдруг увидел жест, точно повторенный почти 70 лет назад. Тот же абрис головы, припухшие веки и выразительный рот. Такое впечатление, что у поэтов на губах замирает звук. Как будто они пробуют слово воздухом...
- Снег на траве, из док. фильма Монолог в 4-х частях

* * *
Ю. Норштейн: Знаете, я помню такую историю – я сидел на кухне и что-то мороковал к «Сказке сказок», а Кате было шесть лет, и она устроилась у меня на коленях. Я рисовал, всякое смурное и еще непонятное, а про себя тихо пел любимую песню – «Враги сожгли родную хату». И вдруг у меня Катька закаменела, и мне на руку падает слеза. Я говорю: «Катенька!», и как она разревелась! Ну чего она там понимала в шесть лет, какие у нее драмы были?! И эта детская реакция говорит о том, на каком высочайшем уровне сочинена песня!

А без книги «Уолден, или Жизнь в лесу» американского писателя Генри Торо не было бы фильма «Сказка сказок»: своей литературой он давал мне те смыслы жизни, которые были затушеваны в моей стране. Хотя его книга имела энергичный социальный подтекст. Собственно, главная тема книги – как немного нужно человеку, чтобы почувствовать себя счастливым. Параллельно с Генри Торо открывалась поэзия Уолта Уитмена. Я был абсолютно ошеломлен его стихами, их несхожестью с тем, что я читал в русской поэзии. Уже когда я начал читать Библию, понял, из какого источника поэтика Уитмена.

из интервью

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...