Wednesday, 6 May 2015

Цапля и журавль / The Heron and the Crane (1974)

Фильмы-сказки Норштейна одаривают своим очарованием и человеческой теплотой лишь тех, кто не зачерствел душой, кто открыт добру, чье воображение способно простираться за круг осязаемых предметов в их прозаической вещественности. Тогда эти фильмы входят в вас органично, сами собой, находят уголок в душе, в сознании, исподволь побуждают к размышлениям. И вдруг непритязательная, казалось бы, только нравоучительная притча о Цапле и Журавле, ожившая на экране под шорох камышей и тревожное дуновение ветра, оставляет горьковато-грустный привкус, навевает мысли о поспешности и суетности, о непоправимости многих поступков наших...
В изобразительной манере, в тональности кадров его фильмов-сказок угадываются то эстетика лубка, то отзвуки и отсветы классического японского искусства, то цветовые контрасты ранней советской живописи. Но все это воспринято и творчески преломлено сквозь призму уникального, своего видения мира, его проблем, тревог и красоты. Его фильмы просты, но они и сложны, непривычность форм требует мудрой неторопливости и доброжелательности от тех, кому фильм предназначен.

Григорий Симанович - Сказки добрые глаза// Газета «Советская культура» 6 января 1981 года

* * *
Людмила Петрушевская, источник (2001):

Это потом он разговорится, начнет читать лекции по всему миру, все будут слушать и записывать, а потом кто-нибудь издаст книгу прочитанных им лекций и интервью — но это будет потом. А пока что Норштейн для своего следующего фильма, «Цапля и журавль», написал сценарий, который не был принят. Приняли чужой сценарий, но Норштейн сказал: «Отсюда я возьму только бусы на цапле», и снимал все равно свою собственную сказку.

Хотя я, например, думаю, что он сделал на самом деле не сказочный фильм, а создал воплощенную музыку. Точней говоря, темой оказалась нежность, в том числе и к музыке.

Много лет спустя выяснилась подкладка, лейтмотив, скрытая линия «Цапли и журавля».

— Я тебе не рассказывал? (сказал он мне недавно, когда мы начали вспоминать нашего любимого друга, композитора Михаила Александровича Мееровича, про которого я думаю, что он написал лучший вальс XX столетия, вальс прощания из мультфильма «Цапля и журавль». Михал Саныча любимого, который изрекал шутки постоянно, ухаживая за дамами или даже сидя в одиночестве за роялем у себя дома. Знаменитого дома, заселенного одними композиторами при обычной бытовой слышимости. К примеру, разобравшись, что кто-то за стеной плохо играет, к примеру, Баха, Меерович, не выдержав, включался в исполнение и играл синхронно, чтобы не слышать этого безобразия. Мне он звонил, надеясь получить от меня либретто оперы (в дальнейшем) и говорил: «Ваш голос: у меня от него побежали мурашки по спине, и трех я уже поймал». Итак, в процессе подготовки к «Цапле и журавлю» настал момент, когда Юре понадобился композитор Меерович.)

— Я тебе не рассказывал? Я стал искать Мееровича, он был мне нужен.
(Еще отдельная тема — это те люди, которые нужны для работы и жизни Норштейну. Он их буквально выкапывает, достает, что называется, из-под земли. Это настоящая охота, вроде сбора белых грибов. Юра в голодные времена ходил по грибы вместе с Франей и учился — Франческа была выдающимся грибником, по запаху находила даже трюфели в сорока пяти километрах от Красной площади.)

— Он был мне нужен. И, оказывается, он в это время сидел в сумасшедшем доме!

(Объясняю, чтó тогда были за времена. Переработал человек, перестал спать, пошел к врачу за снотворным, переадресовали к психиатру, а тот ласково говорит: пусть пациент у нас полежит-отдохнет, его обязательно подлечат, такой запущенный случай, только в условиях стационара мы можем..., и т.д. Тем более если это полузапрещенный, авангардный сочинитель музыки Меерович, над которым соседи по Союзу композиторов не прочь, видимо, были установить контроль. Все.)

— А он был мне нужен! Я поехал. Кащенко назывался этот сумасшедший дом. Меня пропустили внутрь, потом сказали, он на прогулке. Вышел во двор, а там еще одна ограда. Железная, как на дачных участках. Рабица? Сетка, короче. Высокая. И никакой Ван Гог! Помнишь, «Прогулка заключенных»? И никакой Ван Гог с этим не сравнится! Там площадка за оградой, в центре сухое дерево, и вокруг этого дерева быстро-быстро носятся люди в байковых пижамах. Почему-то очень быстро. Может быть, у них мысли бегут? Короче, и я увидел Михаила Александровича. Нет, он не бегал. Он сидел на скамейке. Я его позвал, он подошел к решетке. Я стал к нему рваться через калитку, санитар не пустил. Меерович ему сказал: «Это мой брат!» Я потом вернулся на студию. А у нас там был один человек, который мог все. У него были какие-то связи. Он ребят-мультипликаторов от армии спасал.

(Да, я знаю, Юра. Его имя стоит на многих мультфильмах: «Директор картины Битман».)
— А ведь попасть в психбольницу было легко, а обратно они не выпускали. Тогда, в те годы, калечили людей там. Ну и Битман его оттуда вытащил.

Юра так закончил свой рассказ:
— Меерович мне много лет спустя как-то сказал: «Вы меня тогда спасли. Я думал, что никому уже не нужен».

Теперь я сама скажу, что Меерович создал совершенную музыку для «Цапли и журавля»! В особенности этот вальс. Я думаю, он писал его для своего названого брата, для Юры Норштейна. Может быть, Меерович смотрел вслед Юре из своего сумасшедшего дома, из клетки с сухим деревом посредине, а сам уже сочинял эту музыку, которую Юра ему только что заказал. Меерович знал, что его освободят. Меерович, как и многие люди, после «Лисы и зайца» начал безоговорочно верить в Норштейна. Безоглядно, безусловно.

...сам он убежден, что стал кинорежиссером по чистой случайности. Всё было случайно! Вдруг обнаружил объявление о наборе на курсы мультипликаторов. Вдруг повстречал в коридоре студии Сашу, Александра Жуковского, постороннего человека, который работал совершенно в другом месте, оператором документальных фильмов. Внимательно на него посмотрел. И затем пригласил его снимать «Цаплю и журавля».

С Жуковским Юра осуществил изобретение своей жизни — съемочный станок с подвижными ярусами и камерой. Впервые в мире на «Цапле и журавле» камера смогла передвигаться вдоль ярусов станка, и ярусы можно было наклонять и двигать в любом направлении.
Поэтому «Цапля и журавль» был первым фильмом свободы для Норштейна и Жуковского. Начинался путь к совершенно новому пространству кадра.
До этого было что: стоит станок с ярусами стекол. На нижнем ярусе дальний план, скажем, лес и горизонт. На среднем — пеньки и деревья. На верхнем — лежит рисунок зайчика с узелком. Берем пинцетом заячью ступню, кладем слегка выше, камера надо всем этим щелкнула раз — зайчик едва шевельнул лапкой. Два — зайчик шевельнул лапкой как следует. Вроде бы пошел. Такова техника перекладки. Пинцетиком переложили лапку на миллиметр — началось движение, снято. Это занятие долгое, мелкое.

А журавль в «Цапле и журавле» не просто ходит, но все вокруг него живет и дышит, мир кружится, раздвигается, мы видим далекие перспективы. Это уже не театр, не сцена, где сзади стоят грубые кулисы и зрителю там нечего делать. Мы летим туда, в глубину, нам можно. Плоский рисунок превратился в волшебную, многоступенчатую панораму.

У Норштейна, кроме того, есть некоторые особенности в съемке. Так не работает никто. Никто даже не понимает, как это сделано.

Что это за фильм, «Цапля и журавль»! Печальный, нежный, смешной, с дождями — старый парк, серебряное небо, туманы, далекая музыка и два одиноких существа, последние аристократы этих мест, среди колонн разрушенной беседки. Там царствует робкая, гордая любовь. Обедневшие изгнанники, ни кола ни двора, имущества нет, только руины. Один зонтик на всю вселенную, какая-то полуцелая шляпка, бусы из рябины. Нелепые, породистые носы. Вздорные характеры. И эта нежная, прощальная музыка о любви, которой нельзя сбыться. Два существа созданы друг для друга. Но между ними всегда музыка прощанья. Великий фильм о любви, когда зритель всей душой жаждет финального поцелуя, но его нет, и никогда не будет.

После «Ежика в тумане» Жуковский ушел от Норштейна почему-то.
Юра потом долго добывал себе Жуковского. Ситуация тоже была, как у журавля и цапли. Они еще раз расстались, работая над «Шинелью», но последние два года все-таки работали вместе.
Жуковский умер два года назад [в 1999]. Сердце не выдержало.

Письмо Юре Норштейну

Юра, ты помнишь, как во время съемок «Цапли и журавля» ты мне позвонил и спросил — что бы такое журавль мог подарить цапле, чтобы она тут же этот подарок легко уничтожила? Это, как я понимаю, был для меня первый экзамен. Я собралась, как кошка перед прыжком на подоконник, и ответила:
— По-моему, это может быть букет одуванчиков.
И это стал букет одуванчиков!

* * *
Ю. Норштейн: Все мимолетности, которые впрыгивают в голову, я стараюсь зафиксировать. Если не сделаю, они уходят. Иногда не успеваю за десять секунд зафиксировать, и они, оскорбившись, исчезают. Словно в компьютере: исчезло, и не знаешь, где искать, в каком углу… Потом по какой-то ассоциации может опять вернуться.

Помню, как на «Цапле и Журавле», когда поднимается ветер, а Цапля сидит одна в беседке, я все говорил себе: «Только бы при озвучании не забыть добавить сюда металлический звук — как бьют по рельсу в деревне, чтобы возникло ощущение сырого воздуха». Обрезок рельса, который болтается на перекладине, покрытый инеем, ужасен. Все говорил себе: «Не забудь, не забудь». И забыл. И когда все уже перезаписали, я вспомнил, да поздно. Стукнул себя по лбу, но больше ничего сделать не мог. Ну вот, так никогда уже больше этого и не сделаю...

источник, 2004
* * *


* * *
Ю. Норштейн:

Финал «Цапли и Журавля» почти автобиографичен.
Летом 1959 года на даче (мы ее снимали для нашего полуторагодовалого сына Бори) я крепко поругался с тещей: не поделили с ней поле воспитания нашего с Франческой сына. На воспитание детей у нас с Евгенией Иоганесовной прямо противоположные взгляды. Я придерживаюсь «презумпции» свободы детей и потому оставлял Боре пространство для самостоятельности. Мы не должны спеленывать жизнь ребенка, но мы обязаны охранить его «над пропастью во ржи». Боре пришла мысль подмести пол. Он вооружился веником и привел его в движение, схожее с представлением об уборке помещения. Но теща пришла ему на помощь, отобрала веник. Я попросил ее возвратить орудие уборки законному владельцу. Теща возразила, что Боря только развезет сор по полу. Я заметил, что надо ребенку дать жить самому. Теща «отпасовала» мне подачу за право владения своим внуком.
Наша перепалка закончилась ее пафосным заявлением:
«Как вы со мной разговариваете? Я старая больная женщина!»
«Напротив, — сказал я, — Вы молодая и красивая женщина».
Какие тайные струны я задел, но Евгения Иоганесовна, оскорбившись, надела плащик и ушла в вечер, на электричку.

Боря подметал пол, заедая свой труд жареной холодной картошкой, обнаруженной им на сковородке, Франя глядела на меня умоляюще, а я провожал взглядом тещу. Утром незаметно подкрался и зашуршал летний дождь, Франя сунула мне зонтик, который, надо сказать, я терпеть не могу, впрочем, как и шляпу, или подтяжки, или галстук. Еще раньше я не переносил конструкции для поддержания носков. (Хотите снять бесстыдный план — снимите мужчину в длинной рубашке, с голыми ногами, в носках, с подтяжками и в полуботинках.)

Я пошел на электричку дачным проселком. Кто жил на дачах, знает, что такое размытая дождями дорога. Потоки воды прорыли в глине свои каньоны. Кое-где остатки травы. Прыгаешь с островка на островок, стараясь удержать равновесие. Несколько досточек вдоль забора мало помогают делу. Пройти в дождь до электрички — особое искусство.

Упражняясь в этом виде творчества, я чапаю под зонтиком и вижу навстречу мне под дождем знакомую фигурку в плаще, голова повязана платком, на ногах туфельки. В этих условиях казаться грациозной — особый дар. Но у Евгении Иоганесовны это недурно получилось. Когда мы поравнялись, я сунул ей в руку зонтик и пошел дальше.

«Пришла мама, веселая, — рассказала мне вечером Франческа, — почему-то с твоим зонтиком, и сказала: «Лялечка (в семье Франческу все называют Ляля), я иду по дороге, вдруг какой-то мужчина всовывает мне в руки зонтик, и я понимаю, что это Юра». И дальше через паузу, стряхнув капли дождя, сказала, глядя на себя в зеркало: «А, собственно, что он мне такого сказал? Он сказал, что я молодая и красивая женщина».

Я представил, как Евгения Иоганесовна оглядела себя в зеркало и осталась собой вполне довольна. Сочиняя финал, я вспомнил эту историю с зонтиком. Мне хотелось в конце фильма дать ощущение бесконечности происходящего, когда есть только горизонт. И два существа в этом безнадежном мире не могут отыскать дорогу друг к другу.
источник

* * *
...один какой-то критик уже подвел политический момент под фильм «Цапля и журавль». Он сказал, что это взаимоотношения Брежнева и Форда, тогдашнего президента, с которым они встречались на Дальнем Востоке. Какая там политика? Просто есть обычная история.
из интервью, 2014 год

* * *
Для меня фильм состоит из стихий — воды, воздуха, земли, огня. И, видимо, именно это является причиной выбора того или иного сюжета, того или иного сценария.

Когда мы снимали фильм «Цапля и Журавль», я смотрел работы Хокусая. В его лучших листах изображение воспринимается как стихия, вернее, как сложение разных стихий… И, в частности, дождик в «Цапле и Журавле» сделан под влиянием этого мастера. Объясню почему. У Хокусая линии дождя буквально процарапаны сверху вниз — так рисуют дети, — с неба протянуты к земле. Кто-то из русских поэтов сказал (не помню, как точно звучит строчка, но по содержанию примерно так): «Небо пришито струями дождя к земле». И в этом смысле Хокусай тоже ребенок, у него небо тоже пришито к земле струями дождя.

Пожалуй, такое кино, которое представлялось и грезилось внутри сознания, началось для меня с фильма «Цапля и Журавль». Должен признаться, у меня никогда не бывает ощущения радости перед началом нового фильма, наоборот, я чувствую, что вот сейчас обрекаю себя на новые страдания. Это состояние между страхом и желанием сделать кино. Моя Франческа часто повторяет поговорку: «Глаза страшатся, а руки делают».

Сюжет «Цапли и Журавля» — незамысловатый и, на мой взгляд, схож с поэзией Чехова и Гоголя. Я не случайно это говорю: именно с поэзией. История, в общем, достаточно обычная — два существа не могут поладить и обрести счастье только потому, что каждый, боясь быть униженным другим, пытается подчеркнуть свою независимость и превосходство над ним. История не зоологическая, а человеческая. Именно здесь-то и начались все проблемы, которые я внутренне ощущал, но еще не знал, что они будут такие острые. Саму сказку я читал в детстве, потом читал своим детям, но желание делать ее наступило в тот момент, когда меня вдруг начал преследовать шум травы, шум речного камыша. Это, в общем-то, странно, поскольку мы имеем дело с визуальным искусством, а тут вдруг звук стал толчком для того, чтобы делать кино. Далее, еще до написания сценария, мне вдруг представилась одна сценка: цапля и журавль передразнивают друг друга. Она говорит: «Ха!», и он говорит: «Ха!»
Я еще не знал, куда, в какое место фильма эта сцена попадет. Но для себя сделал ее рисунок. Потом я сам написал нечто вроде сценария, хотя сценарием это назвать было трудно. Скорее, я записал какие-то моменты действия, не больше. Но при этом меня все время мучил один момент: как бы не впасть в зооморфизм и не увести эту историю от человеческой природы. Впоследствии сценарий был написан Романом Качановым, но я взял из него несколько деталей и снимал фильм по своим наброскам. В титрах мы оба значимся как сценаристы.

К слову сказать, Роман Качанов — прекрасный режиссер. Его фильмы «Варежка», «Крокодил Гена», «Чебурашка», «Старуха Шапокляк» — шедевры мировой анимации. И я могу спокойно назвать его своим учителем. Это человек бесконечной доброты, такта, безупречно владеющий игровыми деталями. Через его «руки» прошли многие наши мультипликаторы. Не погрешу, сказав, что Роман Качанов создал свою школу движения в кукольной анимации. Думаю, что без него я вряд ли стал бы режиссером.

...у нас была серьезная проблема на фильме «Цапля и Журавль». Как известно, цапля и журавль — птицы болотные, поэтому сразу же возник вопрос: где они будут жить? Если в гнездах на болоте, то выйдет история зоологическая. А если сделать для них некое подобие каких-то домиков, то получится совсем глупость — у журавля длинная шея, и, значит, это должен быть какой-то высоченный дом, который больше похож не на дом, а на туалет среди болот.

Художнику я сказал, что по цвету пространство должно быть бурым и на этом буром фоне вдруг лежит белое подвенечное платье. Вот как для меня обозначалась тональность фильма. В это же время мне попалась книжка по истории Древней Греции, и там была фотография птицы (может быть, это и была цапля, сейчас уже не помню) среди камней. И именно тогда мгновенно возникло решение фильма: птицы будут жить где-то среди развалин старой усадьбы. Если бы в нем речь шла о воронах, подобное решение не пришло бы в голову, но цапля и журавль — две красивые белые, царственные птицы. И в этот момент фильм стал для меня понятен. Все остальное было делом техники. Но, в свою очередь, пространство начало диктовать свои условия действия. Сразу появился фейерверк, качели для цапли, сломанная чугунная скамья. Детали возникали сами собой, из чего следовало, что мы с художником точно соединили эту историю и выбранное нами пространство.

История Цапли и Журавля сразу же стала превращаться в чеховскую историю. Герои Чехова живут с ощущением, что еще немного, еще какая-то малость, и счастье — вот оно. Из всех фильмов «Цапля и Журавль» был самый легкий в работе, самый простой и сделался быстро, без напряжения, без конфликтов. Может, потому, что над этой сказкой я уже и раньше думал, не знаю, может быть…

Я сказал Франческе: вот такой должен быть колорит фильма и таково его метафорическое ощущение, пронизанное пушкинским светом: «Печаль моя светла…» и гоголевской горечью: «Скучно жить на этом свете, господа…»

Я помню, как мучительно сочинялся вальс для беседки. Я браковал вальсы не по мелодии, а по пластике, они не соответствовали графике кадра. Помню, однажды ночью Меерович позвонил мне и сказал: «Юра, я, кажется, сочинил то, что надо» и проиграл по телефону именно тот самый вальс, который вошел в фильм.

Слой дождя, где света было больше, стал светиться, ореолить, получился эффект летнего дождя. Таких слоев, наверное, было четыре. В результате мы получили эффект дождя, который невозможно достичь, делая его отдельными мультипликационными фазами: на один слой дождя свет падает, на другой — нет, поэтому на одном слое он темный, на другом — светлый. Хочу добавить: меня тогда в который раз восхитил и удивил кинооператор Саша Жуковский, снимавший фильм. Какими простыми средствами он добился нужного эффекта!

Ю. Норштейн. Снег на траве

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...