Sunday, 10 May 2015

Ёжик в тумане / Hedgehog in the Fog (1975)


with English subtitles

Юрий Норштейн: А началось с «Ежиком...» так. Мне позвонил Сергей Козлов, в то время незнакомый мне детский писатель, и предложил прочитать свои сказки. Почему я выбрал из них «Ёжика в тумане», я не знаю...
По прочтению этой сказки у меня тоже возникли какие-то странные ассоциации, в которых абсолютно нет ничего общего с текстом. Мне так показалось, что это какая-то деревня.
Туман.
По дороге движется стадо.
Но видны только спины, и кажется, что оно вплывает в улицу. А если, действительно, не видеть коровьих ног, то полное ощущение, что это река колышется.
(Много лет спустя, я нашел сходный с этим образ в тамильской поэзии. Там автор описывает дорогу в лесу, и он ее сравнивает со спинами бегущих слонов. Это очень точно).
Потом вдруг для меня в деревне замычала корова. Просто так! Вот я слышал звучание, и все. Но тут, понимаете, никакой связи с Ежиком и со всей сказкой нет ни малейшей.
Теперь мне кажется, что дело было в пространстве. Я просто почувствовал сказку пространственно, как эхо. Я почувствовал, что где-то там, далеко, за этой тонкой амальгамой экрана, есть такая сфера, откуда звук отражается и приходит сюда. Во всяком случае, нет никакой возможности объяснить то, как причудливо движется фантазия и почему появляется именно это изображение, а не другое. Вполне возможно, что колодец, эта вот бездонность, отраженный звук, — пришли от такого ощущения. И темнота. Более того, когда мы рисовали колодец, я очень подробно написал режиссерский сценарий этой сцены. Так подробно, что мне казалось, так оно и будет.

Я там написал, как пахнут бревна, поросшие такой совершенно особенной бархатистой плесенью, и осыпающаяся с вывернутых бревен земля, про этот шорох падающей земли.
Хотя в фильм это не вошло, но это было первое эхо фильма...
Потом, из чего, собственно, творчество составляется? Да из запаха опилок, из запаха расколотого полена зимой, когда оно просто пряное на морозе. Вот из этого...

Очевидно, где-нибудь в средневековой Италии все было бы иначе и складывалось из молитв, из чтения Библии... Но это всегда тайна и та самая сказка, которая в человеке обретает свою жизнь, фантазия, не сдерживающая его развитие в чисто физической протяженности.
Наверное, есть какая-то природная способность к творческому усилию, существующая от рождения в каждом ребенке. И когда она не уничтожается, когда дается возможность развиваться этой энергии, возникает невольное стремление к чему-то иному, начинается сильная внутренняя работа.
Может быть, это называется талантом, а может — сопротивляемостью, не знаю...

Сценарий писал Сергей Козлов. Я тоже принимал в этом участие. Не в слове, но в разработке действия. Наверное, это был скорее импрессионистический этюд.
Вообще, сценарий для меня не основа фильма. Это — возможность воспалить память, уходящую за черту твоей жизни.
Кинокадр — вспышка сознания.
Многие секунды действия в одном мгновении.
Колоссальное уплотнение творческой энергии.
Конструкцию сценария я предложил свою. Ничего сложного в ней не было. Мне казалось, что фильм должен быть стянут, как стягивают и крепят стены домов. Это естественно, что сама работа над фильмом начинается тогда, когда появляется некий пергамент с расписанным текстом. Тогда начинают появляться из этой бумаги какие-то изображения. Для меня это ощущение абсолютно физическое. Я просто очень наглядно вижу, как бумага превращается в какие-то материальные вещи. Кажется, что это все было там внутри, и вдруг стала биться какая-то живая клетка.
Тогда только, когда появилась очень живая ассоциация, тогда фильм как бы сам продвинулся.
Это был сухой лист, который мне вспомнился из моего детства, из октября месяца. Бывали морозы бесснежные, и земля каменела.
Вообще, у меня ощущения холода — это окаменелая земля и окаменелый булыжник и клацающие, мерзлые переходы между вагонами с шаткими ледяными уступами.
Наша улица и наш проезд были мощеные, и снег набивался между булыжниками так, что все это превращалось в причудливую графику. В морозный день, когда градусов двенадцать и порошит сухой снег, он стучит по этим камням, прыгает по ним и катится, катится, как какая-то химическая субстанция, как соль. Он не снег.
А этот лист, который невесть откуда прилетел для меня... Я очень хорошо помню, как его волокло по мостовой и он цеплялся за края булыжника — он был совершенно живой.
Ну, а так как это видел еще и очень маленький человек, то слышен был даже звук. Об этом можно отдельный фильм сделать.
Я помню это странное изображение, когда поднимешь глаза над мостовой, на улицу, — все мельтешит, мелькает, все расчерчено графикой, складывается в нервную такую, издерганную материю...
Но я еще о Ежике ничего даже не сказал. Это все вокруг. А что же с Ежиком было?
Ежик не получался, ну просто никак. Понимаете, когда началась эта работа, то на студии многие похохатывали слегка: «Ну, старик, ну и сказку ты взял! Ты подумай!» Потому что никто ничего там не видел.

Но, вероятно, одно из чудес и, в то же время, — большая опасность кинематографа заключается в том, что фильм, развиваясь по совершенно понятной, даже популярной схеме, может внезапно срываться куда-то в пропасть. Когда внутри этой элементарщины начинают разворачиваться такие глубокие планы реальности, которые могут только косвенно для нас выражаться, вот тогда все и происходит. Когда наивное вдруг оказывается над бездной.
Сам же герой не желал проявляться, хотя нарисовать ежика — элементарно. К тому же в мультипликации столько этих ежиков переходило! Но этот не выходил, не складывался в персонаж, который ведь нужно еще сконструировать, перевести на уровень программы, говоря компьютерным языком, чтобы потом из этой программности его вернуть в чувство. Маркс замечательно сказал: «Когда чувства становятся теоретиками». Но и теория может становиться чувством.
Очень часто в преддверии более или менее приличного фильма либо вдруг, влетев в него, проходишь от края до края, либо все не так идет, ничего не получается, и все против тебя.
Здесь все было против. Нам не дали съемочных станков, и надо было самим, вместе с кинооператором Жуковским, делать конструкцию для штатива, чтобы специальную поставить камеру. Надо было делать какие-то полати для съемок. Вообще, необходимо раскрутить целый гигантский механизм, чтобы снять вот такую живую точку. Но мне-то кажется, что в этом есть логика. Понимаете, ведь именно в ней значительность, ее появление единственно важно.
Потом, мне кажется, что, наверное, всех режиссеров надо учить делать помосты, строгать доски, вбивать гвозди. В этот момент человек думает, и очень хорошо. Для меня, например, это просто спасение. Невозможно сидеть над листом бумаги, с ума сойдешь. А так подкорка работает очень сильно. Происходит движение сознания, как во сне, когда в секунду ты видишь огромное действие, страницы мелькают с молниеносной скоростью и это быстро прочитывается.

Уже снимался первый кадр: лист в тумане пролетает. Снимали дерево кружащееся. Но никто не знал, что еще Ежика нет. Я ходил, делая вид, что все в порядке, хотя внутренне чувствовал, что пройдет еще день или два, и грудная клетка моя просто провалится. С этим ходить невозможно. Очевидно, напряжение дошло до такой степени, что либо он должен получиться, либо я — взорваться.

Я помню, мы сидели с художником фильма Франческой Ярбусовой и я так стал орать, что вдруг она села и его нарисовала. Сразу, вот – и все! Но почему он нарисовался, я все равно не скажу. Причем, я все время говорил только об одном: он должен быть простым настолько, что три кадра на экране мелькнут — он уже в глазах отпечатается. Он должен быть мгновенен, как выстрел. И — считываться с экрана. А это задача, которая в соединении с кинематографом, когда речь идет об игре, о движении во времени, — противоречива. И все-таки мне казалось, что все должно быть так и никак иначе.
Когда он нарисовался и мы стали смотреть раскадровки, я все говорил: «Боже мой, ну вот он, вот он!» Почему он раньше не получался? Потом уж я рисовал его просто одной линией, несколькими черточками.
Вообще говоря, персонаж должен быть настолько выразителен, в нем должна быть такая внутренняя ясность, что если его невозможно нарисовать линией, то ничего не получится. Хотя он может затем погружаться в эти облака кинокадра, или обретет, скажем, какой-то литографский изобразительный текст.

Тут безусловно есть зависимость. Это можно увидеть даже у Рембрандта. Его живопись — она ведь просто вся в судороге, вся дрожит, вибрирует. Казалось бы, нет контура ясно обозначенного. Рембрандтовские же офорты — это резкая прорезь по металлу, очень твердая линия.
Когда Ежик стал рисоваться линией, тогда я почувствовал, что кино идет туда, куда оно должно идти. Остальное, должен сказать, — дело техники.

Но есть вещи, которые... Вернее, — нет того в фильме, чем мне бы хотелось его закончить. И мне очень жалко. Ведь не хватало метров четырех по протяженности. Мне их не дали, потому что есть определенная продолжительность части. Я просил лишь 10 секунд! Нет, не дали.
Дело в том, что сейчас там так: Ежик вспоминает о лошади, которую он встретил в тумане, и он думает «Как она там, в тумане?» Но это уже потом было присоединено. А мне-то хотелось по-другому закончить.
Все было бы так же, и монологи, и напряжение, напряжение. И Ежик один, сам в себе. Но мне хотелось, чтобы ответом на все это было: Филин, который ухает в колодец: «у-у», сумеречный кадр...
Финал был выше, значительно выше.
Но, может быть, где-нибудь в другом месте. Закончу «Шинель» — а в финале будет: «у-у».

Записала О. Алдошина, лаборатория Международного фонда развития кино для детей и юношества// Опубликовано в журнале «Детская литература», №10, 1992 год - источник

* * *
Радио Свобода, 2004:

Юрий Норштейн: Я, кстати, должен сказать, что качество актера проявляется в том, как он скажет пять слов. Когда пришла Муся Виноградова озвучивать ежика, она посмотрела, там меньше пяти слов, там четыре с половиной, она сказала: «Всего-то?».
А потом часа три мы с ней сидели, и она ушла оттуда взмыленная. Встретившись через некоторое время, она мне сказала: «Вы знаете, Юра, я теперь выхожу и говорю: "Я — "Ежик в тумане"». Так что для меня это почетно было.

* * *
А правда, что профиль Ежика в тумане — это профиль Людмилы Петрушевской?

Ю. Н. Это все ее выдумки. Чепуха! Она говорит, что ее носом воспользовались и для профиля цапли. А недавно я слышал по телевизору, что и глаза Волчка — это глаза Петрушевской.

Ежик очень трудно рисовался по разным причинам. Во-первых, этих ежиков переходила на мультипликационном экране не одна сотня, и прорваться сквозь этот строй и найти своего ежика — это было на грани невозможного. Франческа перерисовала множество ежиков. Я жалею, что я все это повыбрасывал (я человек горячий), и однажды все дошло до такого раскаления! Я говорю: «Он должен появиться на два кадра, на 1/12 секунды — и отпечататься! Профиль должен быть абсолютно четкий, ясный!» И вот после всех этих страшных криков, сердечных капель она вдруг села и нарисовала.
Стали смотреть раскадровку, которая делалась до этого, и я вижу: вот он, вот он… То есть он был давно, надо было повнимательнее туда вглядеться… Конечно, потом он доделывался, его надо было перевести в материал (кусочки целлулоида, краска).

из интервью, 2006 год

* * *
По внутреннему ощущению мне ближе «Сказка сказок», поскольку этот фильм личный — там моя судьба. А в «Ежике» моя судьба ровно в той степени, в какой там отразились какие-то мои детские переживания, моя рефлексия, моя сердечная судорога, мои спазмы, мой страх и мой выход из страха. В этом смысле я думаю, что любой фильм автобиографичен.

из интервью, 2006 год

* * *
Ю. Норштейн: Я был поражен, когда узнал, что «Ежик» — пособие для психиатров в одной из больниц Москвы! Оказывается, его включают молодым врачам и практикантам. Говорят, что я в точности изобразил все реакции, их последовательность и последствия. То есть на месте Ёжика все бы именно так себя и вели. Но я никогда не думал об этом.

2008 год, источник

* * *
«Норштейн поглощен изнурительными и прекрасными процессами художественного труда слишком глубоко, чтобы отвлекаться на соревнование – даже с самим собой. Объясняя в свое время смысл “Ёжика в тумане” худсовету, Норштейн процитировал Данте: “Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу…”».
- Алексей Герман, режиссер
* * *
Ежик не получался, ну просто никак. Понимаете, когда началась эта работа, то на студии многие похохатывали слегка: «Ну, старик, ну и сказку ты себе взял! Ты подумай!» Никто в этой сказке ничего не видел.

Но, вероятно, одно из чудес и в то же время опасностей кинематографа в том и заключается, что, развиваясь по совершенно ясной схеме, фильм может внезапно срываться куда-то в пропасть. Вдруг неожиданно начинают разворачиваться такие глубокие планы реальности, которые ты даже не предполагал или обозначал только косвенно. Открываются «полезные ископаемые».

В мультипликации есть один момент, который мне по душе. Мне нравится, что персонажи бессловесные. Они мне не возражают. Но в них есть одна жестокая черта: они абсолютно неумолимы.

Ежик долго не хотел появляться, хотя нарисовать его — элементарно. К тому же в мультипликации столько этих ежиков переходило! Но этот — не получался, не складывался в персонаж…

Уже снимались первые кадры: лист в тумане пролетает. Снимали дерево, с которого, кружась, падал лист. Дерево кружится. Но никто не знал, что Ежика еще нет. Я ходил, делая вид, что все в порядке. Хотя внутренне чувствовал, что пройдет день или два — и грудная клетка моя просто провалится. С этим жить невозможно. Напряжение дошло до такого состояния, что либо он должен был появиться, либо я — взорваться. Помню, мы сидели с Франческой, опять все не ладилось, как будто все было против тебя. Я стал орать как сумасшедший. И Франческа вдруг нарисовала Ежика. Сразу. Такой, какой сейчас в фильме, — то есть очень простой.

Наверное, иногда нужно быть жестоким: «Чтоб добрым быть, я должен быть жесток». В какие-то моменты необходима максимальная концентрация, чтобы сделать то, что нужно сделать. Алмаз образуется под колоссальным давлением. «И если можешь сердце, нервы, жилы — так завести, чтобы вперед нестись» (Редъярд Киплинг).

Но почему он нарисовался, я все равно не смогу объяснить. Я все время говорил только об одном: он должен быть простым настолько, что три кадра на экране мелькнут — он уже в глазах отпечатается. Он должен быть мгновенен, как выстрел. И — считываться с экрана. А это задача, которая, в соединении с кинематографом, когда речь идет об игре, о движении времени, — противоречива. И все-таки мне казалось, что все должно быть так, никак по-другому. Когда он нарисовался и мы стали смотреть раскадровки, я все говорил: «Боже мой, ну вот он, вот он!..» Почему он раньше не получался? Потом уж я рисовал его просто одной линией, несколькими черточками…

И в завершение разговора о Ежике хочу добавить следующее. Фильм должен был заканчиваться по-иному. Не хватало метров четырех по протяженности. Я просил лишь десять секунд! Нет, не дали. В нынешнем виде финал выглядит так: Ежик вспоминает о Лошади, которую он встретил на пути к Медвежонку, и думает: «Как она там, в тумане?..»

Но это уже потом было присоединено. А мне хотелось, чтобы ответом на весь фильм было: ночное небо в ярких звездах и силуэтом Филина, который переговаривается с колодцем: «Угу-у, угу-гу-гу-гу». Финал был бы выше, значительно выше. Но, может быть, где-нибудь в другом месте… в «Шинели»… в финале будет: «У-у-у».
источник

* * *
Для меня стекающая капля по листу, по крутому боку яблока, дождь, который бьет траву, шелестит листвой, содержательны не менее, чем любое драматическое действие. Воду, в которую попадает Ежик, мы сняли в натуре, на реке. Но она не просто так вошла в фильм. После того как мы получили изображение, кинооператор Александр Жуковский спроецировал его на специально сделанные экраны, которые были забрызганы (как в живописи Джексона Поллака) близкими по тональности каплями цвета. Экран весь был в вибрации мелких точек — идея кинооператора, — и на него шла проекция. Экран постоянно передвигался, менялся под каждым следующим кадром проекции. Таким образом, фактура каждого следующего кадра, переснятого на пленку, была иной, и изображение словно «кипело», изображение словно вбирало в себя дополнительную энергию. Должен сказать, что чисто в кинематографическом смысле для меня вибрация изображения, его дрожание очень существенны.

Я могу бесконечно разбирать звукозрительный контрапункт живописи Клее. Его фактуры таят в себе удары тибетских бубнов, скрип канифоли по струне, гортанные крики рожков, усиленные многократным хохотом эха по горам. Шипит волна и песок всасывает остатки влаги, оставляя на себе извивы соленой пены: если приблизить ухо, слышно, как тонкие иглы прокалывают перегородки пузырьков. Пауль Клее словно дотрагивается звуком до изображения, приводя его в соответствие с ним, заряжая его звуком, распространяя по картине звуковую энергию.
Его фактуры — сигналы реальности, поэтому так легко услышать их звучание. Подчиняя друг другу звук и фактуру, мы можем получить изображение времени и, по существу, увидеть фильм или часть его почти мгновенно. К примеру, «Клоун» Клее являлся мерой, которая удерживала фильм «Ежик в тумане» в эстетических границах, помогала нам с художником Франческой Ярбусовой не потерять дорогу и не провалиться в слащавость.
После колодца пейзаж меняется. Ежик идет на фоне ольховой листвы, а ольха всегда растет в преддверии воды, болота, грязи. В этом конкретном кадре необходима плотность листвы перед выходом в пространство. Более того, когда Ежик идет сквозь листву, кусты ольхи еще сильнее подчеркивают беспокойство кинокадра.

Меерович сочинял десять минут музыки столько, сколько нужно времени, чтобы ее проиграть и прослушать. Он мне рассказывал, как однажды сочинял для одного режиссера, ныне покойного, не буду называть его имя. Тот приехал к нему и Меерович сыграл: «Нравится?» Режиссер ответил: «Нравится. Слушайте, а когда вы все это сочинили?» Да вот, говорит, пока вы ко мне ехали. «Пока я ехал к вам?» — «Да». — «Но вы же не работали?!» — «Но вам же понравилось!» — «Не-ет, это не работа! Это…»
Но, правда, и я не один раз давил ему на плешь — круглую, как бильярдный шар, блестящую и сверкающую. «Михал Алексаныч, я слышал вашу музыку для других режиссеров — вы халтурите, вы пишите плохую музыку».
«Юра, но они же не требуют, как вы! Что же я для них буду стараться?!»

Может быть, он прав. С Мееровичем у нас никогда не было такого, чтобы он просто написал к фильму какую-нибудь мелодию. Шесть минут музыки к «Ежику в тумане» сочинялись месяца два. Музыка выстраивалась медленно, как собор (ку-у-да хватил!). Пройдя сквозь действие, она внезапно проявилась литургическими звучаниями, и фильм обрел купол. Поскольку многие куски строились на музыке, я четко видел все движения, и поэтому она сочинялась уже в согласии с движением будущим. Работа с композитором велась на покадровом уровне, например, кусок, где надо было сделать сложение музыкальных (читай — туманных) дуновений и очень резких, буквально втыкающихся в плоть тумана глиссандо, зигзагов. Резкие мелкие штрихи музыки сочинялись так, как если бы надо было делать покадровый мультипликат. Работа велась не по раскадровке, раскадровку я Мееровичу показал и отложил. Я ему рисовал музыкальный путь в линиях и фактуре тона, буквально рисовал зигзаг, по которому должен пробежать персонаж. И говорил о том, что музыка вот так должна пойти, вот таким зигзагом. И когда он возражал: «Юра, это же лишний звук! Что вам еще?», я отвечал: «Михал Алексаныч! Тарарам! Вот это должно быть». И снова рисовал зигзаг. Он говорил: «Вам не сыграют». «Ничего, мы будем записывать отдельно каждый кусочек — три секунды, четыре секунды».
И действительно, так и записывали. Даже отдельные фразы сразу не игрались. Нужно было репетировать. Конечно, какой-нибудь квартет сыграл бы это после репетиции. «Тарарам!» Но нужно было из отдельных мгновений сложить музыкальную фразу. Вот один зигзаг, второй — более сложный, третий — еще сложнее.

Эффект тумана является главным изобразительным и драматургическим средством фильма. Посмотрим кинокадр, где идет панорама по дереву.
Камера у нас стояла вот в таком положении (1), вот здесь были стеклянные ярусы (2), дерево было разбито на отдельные части (3) и фрагменты прикреплены под каждым ярусом (4). На стеклах лежали целлулоиды, на которых были нарисованы ветки дерева (5). Когда камера поворачивалась — а мы не могли бы снять этот эпизод, если бы она не могла вращаться на оси и наклоняться по отношению к стеклу (6), — то получался эффект выхода на общий план. Потом камера брала крупный план (7), и когда она разворачивалась, то автоматически крупность плана менялась (6). Когда камера поворачивалась в крайнее положение (6), целлулоиды, на которых были нарисованы ветви, мы начинали медленно вращать, так что получался эффект вращающегося дерева. Ствол не крутился, он был плоский. Вращались только ветки. Но так как ствол был сделан единым по тональности, то детали внутри него не просматривались. Кружащиеся ветви давали ощущение поворота ствола вокруг своей оси. Следя за движением ветвей, доверчивый зритель и подумать не мог, что ствол дерева неподвижен.

Словом, все те же проблемы: технология и эстетика. Специалист компьютерного движения скажет: «Элементарно!» И получит движение, правда, при нулевой эстетике, поскольку отсутствует контекст преодоления невозможного. Покажите мне на компьютере грубую почву, из которой родится тончайшее дыхание. Быстрый результат таит ядовитые газы. Быстрым бывает только разрушение, убийство или воровски приобретенное богатство.

Юрий Норштейн. Снег на траве

* * *
Сергей Козлов принес мне штук сорок сказок – целую пачку. Из них я выбрал «Ежика в тумане», потому что увидел в этой сказке отголоски японской поэзии. Для себя.
В Японии я тогда еще не был, но эту страну уже любил. В магазине «Дружба народов» (напротив нынешнего книжного магазина «Москва») продавались Хокусай, Утамаро, Хирошиге. На основе сказки я сочинил сценарное решение фильма с включением большого количества новых эпизодов. Безусловно, на поэтику фильма повлиял и рассказ Тургенева «Певцы».
из интервью

* * *
Тут я скажу фразу, на самом деле это сочинено Козловым, монолог медвежонка: «Где же ты был?». Где же ты был, я ждал, ждал. Это Сергей Козлов сочинил, когда это все делалось, фильм по сравнению со сказкой по-другому развивался, в другом направлении.
Когда делалось, я говорил, что тут нужна фраза: «Где же ты? Я же тебя кричал, я ждал». На самом деле вся эта ситуация была придумана мной, просто Козлов написал очень хороший монолог.
А знаете почему? Потому что однажды, лет 12 мне было, может, 13, поехал я на лыжах кататься в Останкино. Мы жили в Марьиной роще, сел в автобус, через 10-12 минут я уже на лыжах. Там же была дубрава огромная на том месте, где сейчас стоит эта самая дуля, телевизионная вышка. Там же была дубрава, я все время думаю: «Ну какого черта Никите Хрущеву пришла идея именно здесь сделать?». Дерево растет 200 лет, они не думают об этом. Это касается не только того времени, режут деревья как хотят, а дерево растет 100 лет, а они об этом не думают.
Я помню, я приехал, уже темно было, и мама мне ставит щи и говорит: «Сынок, я тебя так ждала, я так боялась за тебя». Эта фраза – это и есть сердечная связь, которая должна пролегать от сердца к сердцу, а, в общем-то, через страну.

из интервью, 2014 год
* * *
Когда появилась идея сделать цикл в фарфоре, я сразу предупредил, что со мной будут сложности, — рассказывает Юрий Борисович. — Я ведь невероятно требовательный человек, прежде всего к самому себе. Но меня поразила терпеливость дизайнеров фарфорового завода. Я сразу понял, что имею дело с серьезными и художественно озабоченными людьми. А когда меня поводили по заводскому музею — филиалу Эрмитажа — мне просто голову снесло, потому что там показывали совершенно невероятные произведения. Я понял: фарфор — это волшебное искусство, и стал гордиться тем, что наш «Ежик в тумане» пойдет в поход по чашечкам, блюдечкам и тарелкам.

Сначала нужно было решить, какой форме какая композиция будет наиболее органична. Вместе с моей женой — художником-мультипликатором Франческой Ярбусовой — мы подогнали композицию так, чтобы она соответствовала формату каждого прибора. Это сложно, ведь у нас на киноэкране изображение плоское, а здесь оно обретает объем. Когда-то была попытка сделать из ежика елочную игрушку, но ничего не получилось — это наивное существо очень сложно воспроизводится в объемном виде. Но на этот раз все вышло замечательно — сохранилось даже ощущение тумана, в котором происходит действие мультфильма.

из статьи, 2014 год

* * *
— Но вы согласились напечатать изображения ваших героев на тонком фарфоре — это гламур как он есть.

— Понимаете, если гламур пронизан чувством юмора, это нормальное отношение к жизни, с этим можно жить и расти. А вот когда гламур всерьез — тогда беда!

— Как-то вы рассказывали, что Миядзаки признался вам, что его девочка из «Унесенных призраками» — дочка его друга. А кто же прообраз Ежика?

— Ежик на самом деле не животное. Это аллегория человека с его рефлексиями, страхами. Я списывал его в какой-то степени с себя самого.

— То есть Ёжик — это рефлексирующий Юрий Борисович Норштейн?

— Нет, это не так. Вот как любят у нас формулировки, братцы! Как обожают все довести до конца, до Манифеста коммунистической партии. А творчество гораздо сложнее, чем любые формулировки. Они нас погубили. Формулировки — начало идеологии. Или говорят: какова экзистенциальная роль Лошадки в мультфильме про Ежика? Да я не знаю! О, само слово «экзистенциальный» может сломать язык и зубы.

— А все же какова роль Ежика в вашей творческой жизни? Вы сделали множество фильмов, но Ежик — самый известный.

— Он мне изрядно надоел, вот и все.

из интервью, 2014 год
Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...