Wednesday, 24 July 2013

«Голос» Ильи Авербаха / Ilya Averbakh: The Voice (Golos, 1982)

К кинематографу Авербаха я подбираюсь давно. Из его фильмов, смотренных большее или меньшее число раз и лет назад, «Голос» всегда был самым любимым (видимо, сказывается мой вкус кинодилетанта; в читанных мною рецензиях специалисты называют картину «неудачей»).
Вообще же режиссер (не хочется штамповать «творчеством режиссера») оставался чужим и каким-то рассудочно-холодноватым. Сравнительно недавно прочла воспоминания одного из друзей Авербаха, и нашла отклик, схожий с моим восприятием: «Фильмам Авербаха свойственна, мне кажется, высшая степень интеллектуализации, они от этого холодноваты».

А вот в последний раз, смотренный при определенных личных обстоятельствах, «Голос» оказал воздействие сокрушительное. Понравилось всё, включая мерцающее написание названия. Время пришло: я, наконец, решилась обратиться к личности и кинематографу Авербаха...

Вместо эпиграфа: «Дублированная роль – и не роль вовсе».
(Дирк Богард/ Dirk Bogarde, британский актер)

Идет процесс озвучания фильма. Глазастая девушка (Наталья Сайко) старательно произносит реплики, следя за своим изображением на экране – репетирует, пытаясь сохранять синхронность... Она утомлена, лоб покрыт испариной.
Режиссер (Леонид Филатов) недоволен и раздражен...

В клубах сигаретного дыма вбегает ассистентка режиссера, Аня: «Голубев заболел, хрипит по телефону, ни о каком озвучании и речи быть не может...»
Юля взрывается: «Я тоже больна, я не обязана, у меня постельный режим».
«Устала, нервы, пять минут — и вернется», — утешает режиссера Аня...

К сожалению, копии фильма, которые удается отыскивать в Сети, все как на подбор (включая ютьюбовский Ленфильм) чудовищно темны, изображение подчас едва угадывается... Какое-то советское наследие; когда-то Рязанцева писала – о «Чужих письмах», — что даже в Париже «Показывали очень темную копию с французскими титрами».


...Пожилой сотрудник Ленфильма тащит по ступеням тележку – с коробками пленки. Юлька, споткнувшись, спешит к выходу.
Из телефонной будки на улице звонит мужу:
— Нет, я в больнице, не бегала никуда, чем поклясться? Гроб, могила, три креста... (мрачноватая клятва)...
И тайком, через дыру в заборе, она возвращается в больницу...

В сценарии (см. текст на Книжной полке) есть эпизод, не вошедший в фильм. Там любопытный диалог, с оттенком автобиографичности (для Авербаха с его первым медицинским образованимем):
« — А вы… работаете здесь? — спросил таксист.
— Да, работаю. Процедурной сестрой. Уколы делаю. А заочно учусь. Хотела артисткой стать, но — семья, все медики — настояли…
Юля вздохнула.
— Семья — страшное дело, — сказал таксист.
— Ужас, — согласилась Юля».

Юная ассистентка (Т. Догилева) встретила в аэропорту спешно вызванного автора сценария (Георгий Михайлович Калатозов, отличная роль!), и по пути громогласно – на весь забитый народом автобус, - вещает о проблемах кинопроцесса, озираясь, дабы проверить произведенный эффект...

— Все кричат: Автора! Автора! Где автор? Композитора нигде нет... Новое название не утверждено. «Её голубые глаза».
— Да ну? И к чему же это? — скептичен сценарист.
— А чё? Хорошее название. Мне нравится [о, говорит само за себя!]. Всем нравится.

...На студии кипят страсти, говорят все разом: озвучание не закончено, музыка не записана, а второй раз мы не сможем собрать первый филармонический состав... (раза три всё это произносят заученной скороговоркой).

Ассистент режиссера, верная «сиамская сторожевая» (едва ли не самая крупная кинороль чудесной Елизаветы Никищихиной), приговаривая неизменное: «Я не хочу вас дергать» — тем не менее поминутно отвлекает и без того дерганого режиссера всяческими невеселыми известиями.

Какие досъемки? актриса больна... «Я не хочу вас дергать, но с Мартыновой всё плохо, она в больнице, диагноз...» — Не дав договорить, режиссер орет: «Ну почему мне надо сообщать всё в последнюю минуту?! А что с Мартыновой, какие проблемы? Не отпускают из больницы – будем искать замену...»

— Здравствуйте, Александр Ильич! С приездом вас! Проходите, садитесь! — кидается к сценаристу Аня...
— Будешь смотреть длинный вариант... Финал в браке... — сообщает режиссер.
На фоне разговора Аня договаривается с залом, развлекая собеседницу попутным small-talk'ом: «Как давление? Да, погода такая...»

С печальным знанием дела показана больничная обстановка...
Юлю навестил муж (Василий Бочкарёв), она беспокоится:
— Ты что, не можешь мне сказать, звонили со студии или нет? Мне это очень важно знать!
— (неумело сочиняет) Да, да, звонили... Сказал, чтобы больше не звонили. Всё равно тебя не отпустят отсюда, пока всё не выяснят... (после паузы) Никто не звонил.
— Это правда. В это я верю.
— Ты же сама знаешь, как у вас в кино: если нужна, так из-под земли достанут, а не нужна, так никто и не вспомнит... (ну, так везде, не только в кино)
— Чтó у нас в кино? Да что ты знаешь? — перебивает Юля... (в сценарии она говорит о себе: «я хотела всем нравиться. А всем нравиться невозможно. Я хотела, чтобы все смотрели на меня и улыбались. А так нельзя.») — Теперь будут озвучивать другим голосом... — кусает она губы.


В стакане — алый гранатовый сок («Полезно»), от которого Юлька отказывается... Аркадий принес в подарок роскошное красное платье.
— Ой, Аркаша! У нас же денег нет.
— Все наши дамы... уговорили — сказали, тебе подойдет...
— Конечно, пойдет. Это только на Новый год.
— ...А то ты всегда плачешь под Новый год. (от горечи разочарования? еще один год жизни, а ничего не сделано? в сценарии: «Как всякой актрисе, ей казалось, что ее узнают на улицах чаще, чем это было на самом деле. Впрочем, ее иногда узнавали, но не могли вспомнить — откуда, из какого фильма. Или похожа на какую-то артистку…»)
— В таком не поревешь.
— И на премьеру можно.
— Всех приглашу, – с чужим голосом будет еще лучше.

И сразу затем – на испещренной пленке (в сценарии: «Искарябанное, замученное монтажом изображение») взмывающий дельтаплан, уносящий героиню Юли в небо...

Споры сценариста (от его изначального текста почти ничего не осталось) и режиссера:
— Красиво... Только не имеет отношения ни к чему.
— Ко всему!
— Ко всему — это и значит, ни к чему. Ничего не понимаю... Научись читать сценарий, гений! Почему он у тебя планки нацепил некстати? Почему она в номере с холодильником? Почему в Москве? Почему поет?
Допустим, допустим твоя Мартынова летает с гор как фея... Но ради её красивых глаз ты потерял сюжет.
— Между прочим, Мартынова всем нравится.
— Второй сорт всегда всем нравится.
[в cценарии дальше: — Второй сорт всегда всем нравится. Недаром ее не снимали в хороших картинах. — Зря не снимали.]
— Почему второй сорт?.. Вот картина как раз об этом. Об этом и ради этого! Про то, как человек бьется башкой об стенку всю жизнь, чтоб доказать, что он не второй сорт! ...Почему фея?
— Потому что когда я был журналистом, мне такие доверчивые феи почему-то не попадались.

Сценарист Наталия Рязанцева: «Голос» — это не самый известный из фильмов режиссера Ильи Авербаха. Но это кино про кино, снятое в реальных интерьерах «Ленфильма», и в нем есть трагикомическая сюжетная линия ссоры режиссера с автором сценария. (От автора. Рязанцева Н. Голос: [киносценарии]. СПб.: Сеанс, Амфора. 2007)

...Между тем отловленный в студийных коридорах композитор снова улетучился — осталась только трогательная конфетная обертка на столе в комнатке, где пытались его задержать.
— Вообще складывается впечатление, что наш режиссер не хочет сдавать картину, — брюзжит замдиректора.
— Терпеть не могу этих разговорчиков за спиной! Когда надо поддерживать! — взвивается Аня.


...Снова больница, ожидание в очереди к единственному в коридоре телефону. Другие пациентки изучают советы «Для дома, для семьи» из отрывного календаря и шепчутся о Юле:
— А что у неё? – Гипертония. С подозрением на злокачественную, — всегда и везде находится такая вот всезнайка, компенсирующая пустоту собственной жизни коллекционированием сведений о других.

Незабываемый диалог вечером в больничной палате. Заглянула молодая цветущая медсестра (Татьяна Кравченко): «Не спите? Надо спать». Юля предложила: «давай на ты». Далее следует — о, столь знакомый всем счастливо замужним, но не имеющим детей женщинам, — разговор (бездетная Наталия Борисовна наверняка взяла его из своего житейского опыта):

— А у вас детей нет? – Нет.
— Значит будут. Муж у вас такой симпатичный, серьезный. Мне вот такие нравятся. И вас любит, жалеет.
— Жалеет.
— А почему детей нет? Если не секрет.
— Ему кажется, что я для него ребенок и с двумя ему не справиться...
— Да? (пауза) А сами чего? Не хотите пока, да? (вся глаза, вперилась в Юльку)
— А почему это вас так интересует? (Юля, словно вытянув руку, сохраняя дистанцию, перешла на «вы»; в сценарии: «тон у Юли стал ледяным»).
– Да так. Ну... мне просто интересно, как артистки по этому вопросу рассуждают, что ли.
– Артистки рассуждают по-разному.
– Да? Тогда извините. Пойду я.

– Подожди (Юля смягчилась под угрозой остаться в одиночестве...). Иногда мне кажется, что и меня-то на свете нет, – какие там дети. А иногда кажется, что скоро умру. Не здесь, не в больнице, а так, всегда, везде, и в детстве так казалось. То так, то эдак. Представляешь?

Едва ли чадолюбивая медсестра представляет такое...
Выключенный свет – словно предвестие, репетиция погружения во тьму несуществования...

Может, в этом отчасти причина упорства Юли – во что бы то ни стало озвучить свою роль, оставить хоть что-то, чтобы подтвердить: я на свете — есть. Позже, на вопрос уютной кругленькой вахтерши с корзиной котят (Картину-то скоро кончите?) Юля не отвечает... Чувствует, что завершение картины ― это и окончание её жизни? В сценарии Юля обмолвилась о муже: «Он меня бережет на черный день. А черный день наступил, только он не понимает».

Интересная фраза про чувство смерти («то так, то эдак»). Авербах тоже писал по мотивам болезни отца:
«Он не верил в болезнь до последней минуты, хотя в нее верили все, и это было самое страшное. Худой, желтый, в жалкой больничной пижамке и стоптанных туфлях, он все строил планы и смеялся каким-то странным смехом, которому он научился в больнице. А все вокруг знали, прекрасно знали, что это конец, и конфузливо усмехались, разговаривая с ним...»
Мороз по коже от этого смеха, которому научился в больнице...

В программе «Острова» звучит голос Ильи Авербаха:
«Когда-то я был крайне поражен чрезвычайно простым открытием: человек являет собою такой же сложный мир как вселенная. Он так же бесконечен. В нем есть всё.
Однажды выйдя на улицу, я понял реально – не умозрительно, – что каждый человек реально и близко смертен».
Меня высказывание режиссера не поразило; эта очевидность открылась давно. Особенно накрывало «неумозрительно-реальное» понимание в метро в часы пик, при виде каскадом движущейся толпы: корм червей, «И люди стройными рядами в своих могилах исчезают»...

В другом документальном фильме, посвященном режиссеру (см. «Илья Авербах. Прерванный полет», 2008), Н. Рязанцева рассказывает:
«Он всю жизнь думал про этот самый рак и считал, что от него умрет. А когда началась болезнь, то он перестал в это верить. Это такой странный эффект, бывает такое...»
Да, такое бывает...
Его Юля, как и все неизлечимо больные, конечно, чуяла свой конец. Отсюда (плюс еще музыкальные интонации; композитор «Голоса» ― Николай Каретников) эта звенящая тревога, тоска, пронизывающая всю историю...

...Сценарист (он уже успокоился, примирился с метаморфозами его сценария и включился в придумывание недостающих сюжетных ходов): А может, для финала взять интернатских детей? Чтобы она вернулась туда и фотографировала, фотографировала?... Я ничего не имею против Мартыновой. Просто органически она не может быть победительницей, — она всегда жертва. А может, это и к лучшему... Звонил в больницу. Диагноз не окончательный...

Работа продолжается на ходу; сценарист обращается к режиссеру с предложениями финала в студийной кафешке; гул, голоса, фоновые разговоры... Рядом с ними у прилавка – три-четыре почти идентичные блондинки.

Юля снова улизнула из больницы; она на студии; у кассы сталкивается с приятельницей-актрисой, Машей (Татьяна Лаврова): «Ой, Юль, привет! Ты, говорят, прекрасную роль сыграла? А я к вам бегу – Анюта просила кого-то озвучить...»
И без того осунувшаяся Юля совсем сникла; она не нужна, её не ищут, будто она уже умерла... а её героиня, кажется, заговорит протяжными интонациями Маши Ахтырской...

(Евгений Габрилович. Голос // Рязанцева Н. Голос: [киносценарии]. СПб.: Сеанс, Амфора. 2007:
«Ей нестерпим чужой голос в произведении, которому она отдала столько сил. Невыносим, невозможен!
О чем же этот сценарий? Да конечно (так мне, во всяком случае, кажется) о том, что для истинного художника невозможно другое, не свое, не свойственное ему. Это другое органически отторгается в живой ткани искусства, подобно тому как отторгает организм чужеродные элементы. Пусть другой голос прекрасен, звучен и отшлифован. Но надо иметь свой голос, хотя бы он не был столь звонок, прославлен, даже порой глуховат»).

Примечательная сцена у внутреннего телефона-автомата: некая тургеневская барышня тихо говорит телефонному собеседнику, что «завтра свободна... нет, не к спеху, а когда будет? на той неделе? Хорошо...» А вот Юле «к спеху», времени мало...

Она, подделав голос Маши Ахтырской, узнаёт у Ани про запланированное чужое озвучание её роли... После неё к телефону подлетают смешливые девушки, и тоже подделав голос, зовут кого-то к телефону...

...Худенький, с паклей волосиков над высоким лбом композитор Олег Петрович (исполнитель роли, Сергей Бехтерев, внешне напоминает Артура Барчиша, безымянного ангела, в «Декалогах» Кесьлёвского). Наверняка его прообразом стал знаменитый своей «нездешностью» Олег Каравайчук, сочинивший дивную музыку к трем фильмам Авербаха («Драма из старинной жизни» (1971), «Монолог» (1972), «Чужие письма» (1975), а также к картинам по сценариям Нади Кожушаной («Нога», «Муж и дочь Тамары Александровны»).
По-детски трогательный Олег Петрович, как и его прототип, неуловим, с сумасшедшинкой, не от мира сего...

Исчезающий от всех, композитор вдруг, ― откуда ни возьмись, ― явился «потрогать» Юлю, которая для него «всё время на экране». У него своё видение ситуации, не он исчез, напротив: «Я ужасно подвожу... Я написал два варианта, могу еще написать, а режиссеру всё некогда, молчит, спешит куда-то...»
Схватившись за руки, словно двое детей, сбежавших с уроков, они идут по коридорам студии...

И одной Юле странный композитор, тихонько разговаривая сам с собой («Вообще-то мне бы хотелось, чтобы люди, конечно, думали...») играет написанную к фильму музыку... «А флейтиста нет, здесь нужно играть слепым горлом, как дети играют...»
Может быть, он почуял в Юльке сродное, такого же ребенка, как он сам? Недаром она говорила медсестре, что муж считает её ребенком, нянчится...
А в сценарии и режиссер «обижался открыто, мгновенно, с детской хитростью».

Маша Ахтырская отказывается озвучивать героиню подруги-Юли, лежащей в больнице с нехорошим диагнозом...

Аня устало сетует: Все очень хорошие... Кому-то же надо быть плохим? Ты права: найду Юльку. Найду машину, найду мужа, пусть он сам разговаривает с врачами... Знаешь, как меня в группе прозвали? Сиамская сторожевая. Смешно... И Юлька меня ненавидит...
(В сценарии диалог Анюты и режиссера:
«— Ну вот, — огорчилась Анна Викторовна, — вы уже дергаетесь… Дело в том, что Мартынова пришла из больницы… Пришла и ушла…
— Ушла?! Как это ушла?! Кто её отпустил?
— Сергей Анатольевич, умоляю вас не дергаться! Ей нельзя работать, и муж категорически просил…
— Но она пришла! Где она? Где она?
— Мы не имеем права. Она может нас подвести — это первое, мы берем на себя ответственность…
— Но она сама пришла… сама… — повторял Сережа. — Все, не хочу ничего слушать — ищите! И тащите сюда!... Слышишь — Юлька из больницы пришла! — крикнул Сережа только что вошедшему, крадущемуся в темноте автору. — А ты принес текст? Где текст? Людей на носилках привозят, а ты двух фраз придумать не можешь!»)

Актер-персонаж Глузского пытается озвучивать диалоги в одиночку, но это сложно.
― Там интервью ждут...
― О, интервью ― это святое! ― в голосе режиссера легко заподозрить сарказм.
― А что я могу сказать о нашем фильме?
― Что его пока еще нет... А название будет «Правила игры»... А что, уже было такое?

По поводу «святости» интервью – отменная ирония, отражающая, по-видимому, отношение самого режиссера. Н. Рязанцева в рассказе о «Чужих письмах» обмолвилась:
«...что вот, мол, чужие письма читать нельзя просто потому, что нельзя, и все. Мы эту фразу придумали для журналистов, чтобы несколько прикрыть главное».
С помощью журналистов так легко формировать общественное, а подчас и личное, мнение.

Встреча Юли с дублершей Светой (Е. Сафонова):
― Ой, Юльчик, привет, а я только что из Крыма вернулась, две недели в больнице провалялась, ключицу сломала...
― И я в больнице…
― А что с тобой?
― Какая-то гипертония…
― (равнодушно) Вот ужас какой... А видела, как я вместо тебя на дельтаплане летала?

...Творческий процесс (финальная стадия создания фильма, озвучание с участием неизлечимо больной актрисы) незаметно вплетается в повседневную жизнь. Фильм с приторным названием «Её голубые глаза» (так шутят в группе, видимо, из-за увлечения режиссера крупными планами голубоглазой Юли; кстати, в сценарии Рязанцевой название «фильма в фильме» — «Первая встреча – последняя встреча»; «С Авербахом замышлялась «Первая встреча, последняя встреча», ― рассказал в интервью сценарист Владимир Валуцкий), позже названный «Правила игры», касается каких-то остро-социальных проблем (доверчивая фея-журналистка вместо стандартного запланированного очерка намерена писать совсем другой материал о найденном ею благородном, «удивительном и неповторимом» герое в исполнении Михаила Глузского...); там происходят какие-то конфликты и драмы...

Внешне совсем иная тональность «реальности», повседневной жизни – спокойная, размеренная, несмотря на суету и нервы творческих людей (кажется, что иначе быть не может, это нормальная рабочая обстановка). Однако же интонации «фильма в фильме» и реальности пересекаются, сплетаются... Точка пересечения – Юлька, смутно чующая конец.

Бесконечные нюансы, высокое и низкое, трагедия и быт, как всегда в жизни, рядом: вот уставшая, сбежавшая из больницы Юля слоняется по павильонам, наблюдает драматичный отрывок балетной репетиции (танцует Алла Осипенко, сыгравшая и сопалатницу Юли? я даже начала искать какие-то скрытые сюжетные намеки в этой связи, но, похоже, ложная тревога): тонкая изломанная прима грациозно страдает на фоне одинаковых массовочных балерин в черном. И тут же уютная вахтерша тётя Вера с чаем, вязанием и котятами в корзинке...

— Это что, ваша рыжая нарожала?
— Да. Возьми одного — они пушистые будут... (Так всегда говорила моя мама, подразумевая пушистость какой-то дополнительной кошачьей добродетелью).
— Не могу я. Часто уезжаю, а муж кошек не любит.
Юля не уходит – переминаясь, наблюдает танец примы в белом трико...

— Картину-то скоро кончите? — только тогда, пожав плечами, Юля уходит...

В фильме много двойников и даже тройников, копий, отражений... В эпизоде в гримерной, куда Юля, бесцельно слоняясь по студии, зашла постричься, вспомнился отрывок из рассказа Авербаха:
«...жизнь моя развивалась по правилам старого фокуса с зеркалом и шляпой. Это был страшный фокус, и я очень боялся его. Мама садилась вплотную к зеркалу и прижималась лбом к острому краю. На голове у мамы была старая фетровая шляпа, а я должен был смотреть в зеркало, а не на маму, иначе фокус не получался. Я и смотрел, все смотрел, все вглядывался, пока в глазах не начинали бегать желтые точки, и тогда оно начиналось. Мамины щеки надувались, и мама была уже не мама, а какое-то совершенно другое существо в серой фетровой шляпе. Щеки все надувались и надувались, и вдруг шляпа начинала приподниматься над маминой головой. Шляпа повисала в воздухе какой-то странной серой птицей с обвисшими крыльями, она застывала над искаженным натугой, совсем не маминым лицом.
— Хватит! — кричал я тогда. — Хватит! Прекрати!
Но шляпа все опускалась, как будто мама не слышала моего крика или ничего уже не могла поделать до поры до времени. Я замирал от ужаса, хотя знал, что стоит только взглянуть не в зеркало, а на маму, как все исчезнет. Но я знал, что в таком случае и фокуса не будет, я знал, ох, как я крепко знал законы фокуса и ни разу не посмотрел на маму. Я глядел в зеркало, я должен был понять все, не выходя из фокуса. А в зеркале качались старый шкаф за маминой головой, и корешки книг на полке, и маленький бронзовый Иисус Христос на кресте, и резная спинка кровати…»


Вместе с Юлькиным лицом, размноженным зеркальным трюмо, в кадре – какое-то подобие посмертной маски...

В кресле гримера Антона восседает оператор Кольчужников (Всеволод Шиловский):
— Не стриги её, Антон... Лично я лысую Мартынову уже видел. Привезли девочку, коса до пят, глаза как блюдца: «Девочка, стричься будешь?» — «Да, да!» Косы отстригли, Францевич целый день прическу делал... А потом режиссер пришел, говорит: никуда не годится, подстригите её «под ноль», через три дня будет то, что надо. Ну, девочка, конечно, рыдать...
— И не правда, я не плакала.
— Плакала-плакала. А кто тебя утешал?... А теперь «звезда», с моей легкой руки.
— С твоей? Меня Анюта привезла из Саратова, забыли?

(Навстречу бегающей тем временем по коридорам студии Анюте попадается вереница детишек – мальчик одет как Юлька: синяя рубашка, подтяжки...)

Франтоватый оператор властно волочет Юлю за собой, прочь из гримерки... Она, удивляясь самой себе, покорно позволяет себя увести – прекрасная психологическая деталь! Куда ей еще деваться? Она растеряна, подавлена больничными недомолвками и своими подозрениями, наверняка чувствует себя неважно, на студии деваться некуда, роль отдали на озвучание другой актрисе... А этот оператор, давний знакомец и несостоявшийся кавалер («операторы такие уверенные, знают, что делают»), имеет на нее влияние ― и так приятно просто подчиняться, ничего не решая и ни о чем не думая...


В автомобиле оператора кричит из проигрывателя Мирей Матье...
― Куда, куда мы едем?
― К Павлуше на крышу – цветы отвезем. Ну что ты, Павлу Федоровну не помнишь? Она с немого кино на студии, художник. Цветы пишет и ковры плетет... Как ушла на пенсию, с утра до ночи цветы пишет… Чудит как хочет. Но она не сумасшедшая…
― Она, может быть, не сумасшедшая, я сумасшедшая – мне на студию надо, у меня смена озвучания…


Напевая мелодию из операторского автомобиля, Юля невесело разглядывает живописный, как и положено, дом художницы: везде цветы, нарисованные, живые, засушенные; на столе самовар, ломтики лимона на блюдечке... – о чем Юлька думает?

Что ей самой такая уютная старость не светит, что на пенсию никогда не выйти?
Павла Федоровна, смахивающая на дворянку-крепостницу (наверное, потому что это Татьяна Панкова, старая княгиня из «Звезды пленительного счастья»), ворчит добродушно:

― А я здесь буду жить, пока не помру... Знаю я их... все мои цветочки повыкидывают. А мне их жалко. Я жадная. Ну чего я к вам поеду? У меня на крыше рябина растет. Вот теперь и ждите, когда я помру. Они будут ждать, что я помру, ― а я не помру.
Старая Павлуша, в противоположность Юле, ощущением скорой смерти не страдает...

На общем мрачном фоне картины почти юмористический эпизод «изнанки» кинопроцесса: неунывающий сценарист подчищает «манную кашу диалогов»; ему помогает пожилая монтажница (Тамара Родионова), неторопливая, рассудительная и уютная.

― «Ты что, влюблена в него, что ли? Ведешь себя как последний пижон»... Назад, поехали.
― А если вот так будет: «Не везет, так не лезь на рожон!»
― Прекрасно!
― «...Кто-то обещал чаю... Вы что хотите, кофе или чай?» ― она говорит.
― А если так: «Валентин Захарович, я с вами прощаюсь, и я вам всё прощаю».
― Запишите, а то забудете.
― Гениально?
― Гениально.
Сценарист мне как-то особенно симпатичен; кажется, в нем воплощено всё кинозакулисье.

Из окна монтажной режиссер заметил Юльку: Стой, где стоишь!

Он несется во двор; Юля перетаптывается, не слишком убедительно делая вид, что она вообще-то просто так, погулять вышла...
― Ты что, спятила? У тебя же озвучание!
― Меня не вызывали.
― Юля, милая, мне эта картина вообще без тебя не нужна! (театральное падение на колени).
Юлька, сдаваясь:
― Хотя бы могли в больницу заехать...
― Бог с тобой, какая больница? У меня без тебя полный упадок сил, я скоро сам в больницу лягу... Замучили тебя, мою бедненькую... А ты правда больна?
(в сценарии дальше: «Сережа тащил ее за руку через двор, кто-то их окликал, пытался остановить, а они шли все скорей и скорей, и Александр Ильич наблюдал сверху, из окна монтажной, за этой сценой, предугаданной его воображением во всех деталях, и все-таки не мог понять, всегда его удивляло — зачем они, как дети, зачем они так кричат, так размахивают руками, зачем они, как на сцене, играют собственную жизнь?»)

В этом месте вспомнилось недавно прочитанное у Лидии Гинзбург:
«Саша [поэт Александр Семенович Кушнер, кстати, друг Авербаха] еще говорит, что люди того времени (серебряный век) — прекрасные чудовища. Крепкие нервы — самое отличительное свойство декадентов. Они могли, не сморгнув, выносить ситуации, невозможные для обыкновенного человека».
Вот этот фанатично увлеченный своим фильмом режиссер ― такое же прекрасное в своей бессердечности чудовище.

В сценарии: «Они подошли к двери с красной надписью, и Юле вдруг стало плохо. Она прислонилась к стене и едва удержалась на ногах. Сережа открыл тяжелую дверь и ничего не заметил».
Наконец режиссер заполучил Юлю на озвучку:

― «Ты понимаешь, они избегают меня, прячутся. Я же обещала, я же слово дала! Я отсюда не уеду пока... Дайте мне три минуты, пять...» – закусывая губы, произносит текст (озвучивает) Юля свою героиню – думая о себе...
Режиссер: Что ты изображаешь? Почему ты жалеешь себя, почему слезы в голосе? Совершенно другой характер – наоборот, жесткая, напористая девица... Она знает, чего хочет, и добивается всегда... Что ты улыбаешься, будто я тебе чушь какую-то говорю? Поплакать ты сегодня еще успеешь, это я тебе обещаю.
― С удовольствием поплачу.

Поздний вечер... На студию приехал муж Юли...
Ассистентка Аня по телефону воспитывает сына: «Ты купил кеды? Будешь есть рыбу – в ней кости...»
Директор картины (Пётр Шелохонов) уходит: Меня нет! И никаких выездов на натуру я вам устраивать не буду...
Аня преданно защищает «гения, которому служит»... Возможно, между «дядей Лёней» (от которого она передала привет сыну), и ею что-то было...
― Учти, твой гений палец о палец не ударит, случись с тобой что, не дай Бог. Ты уже нашла одного гения, теперь горишь на работе...
― Пошел вон! ― вдруг немотивированно-яростно кричит Анюта, швыряя в «дядю Лёню» охапкой бумаг...
В сценарии:
«Телефон опять зазвонил. Анюта схватила трубку:
— Да? Что? Ну, так сразу бы и сказали… Я сейчас… спущусь… — Она положила трубку. — Муж Мартыновой.
Директор не заметил ни этого разговора, ни того, как Анюта опять сникла. Пока она кричала, он придумывал ответ. И выдавил:
— Ты уже нашла однажды… гения. Вот и сидишь теперь, сгораешь на производстве.
— Пошел вон! — закричала Анюта не своим голосом и швырнула телефонную книжку в стенку».

― Успеем, успеем, ― Юля вошла в раж.
Вознеся очи горе, все трое ― режиссер, Юля, Анюта, ― упрашивают «милую аппаратную» задержаться, дать им закончить запись... Почти молитвенно!
И тут же – снижение пафоса: ― Машина у нас есть, мы всех вас развезём!

Под непрерывно горящей надписью «Тихо! Запись» бродит Аркадий...
Сотрудница в белом халате выносит кипы коробок («колец») с записанным материалом ― прижимая, словно новорожденных в роддоме...

...«Я с вами прощаюсь, и всё прощаю!» ― истерический (усталость, нервы, своя история, накладывающаяся на эти слова...) хохот. Юлька заражает им всех вокруг...

Довольные сделанным, сотрудники ― со-ратники! ― наконец расходятся (на темной копии почти ничего не видно – слышен только разговор):
― А слёзы в редакции? Вероника, Анюта, забыли записать!
― Аркаша, познакомься, это Серёжа...
― Анюта, позвоните композитору...
― Да Гарик едет с вами... Юля, Аркадий, садитесь во вторую машину. Да я чудесно доеду на трамвае, мне две остановки, рядом совсем...

Юля с мужем едут в такси:
― Аркаша, не сердись. Жизнь прекрасна.
― А я не сержусь. Я никогда на тебя не сержусь.
― Ну да... Всё-таки он страшный человек. Давай куда-нибудь завалимся в гости?
― Кто страшный человек?
― Совершенно забыл, что я из больницы, я тоже... Давай не поедем...
― Подожди. Будет скандал.
― Скан-дал...
― Скоро тебя выпишут и отдадут мне на поруки.
― Домой хочется.

Но приехали они в больницу.
Перед больничным забором (со спасительным, ― или безысходным, по возвращении, ― лазом в нем) они прощаются:
― Ну, скажи мне что-нибудь. ― Скучно без тебя, старушка. Я и говорить разучился. ― Помнишь, как уходила твоя любимая актриса в каком-то старом фильме?


В палате Юли оказывается новая постоялица (Алла Осипенко) – вернее, мы уже видели её, это она уступила Юле очередь у телефона...
― Надоело с этими бабами лежать, меня мутит от их трёпа... А давайте не будем говорить о болезнях, врачах и прочем.
― Не будем, ― оживляется Юля.
― И о тряпках не будем.
― Не будем.

― А то я имею к этому некоторое отношение, и меня злит, как они даже говорят об этом. (Юле это понятно; её тоже злит, когда говорят о кино, мы слышали её разговор с мужем...)
― И о кино не будем. Мы с вами будем говорить только о любви...
― Ну уж нет, только не об этом.
― А что, какое-нибудь разочарование?
― Разочарование... Смешное слово – разочарование... Всё, и хватит, – не будем об этом.
― Но ведь это пройдет.
― Конечно, пройдет, всё проходит.
― И это пройдет.

Юля «гипнотизирует» разочарованную в любви соседку по палате («Повторяйте за мной») – та в точности воспроизводит её интонации. И вдруг сопалатницы разражаются хохотом...
На тумбочке у кровати (то есть, в больнице это казённее, койка) Юли - цветы, чашка, банка консервированных фруктов, игрушечный ёжик...


...И сразу вслед за кадрами хохочущей Юли – на входе в студию её портрет в траурной рамке (еще одна зеркальность – почему-то текст написан, словно ambulance на автомобилях, «наоборот»). Спешивший мимо композитор застывает на мгновение...

Нам показали всего дня три из жизни Юли, зато, наверное, самые главные. И всё-таки жизнь прекрасна; она записала свой голос, смогла – почти как её настойчивая героиня-журналистка-фея, которая добивается, чего хочет...

У студии озвучания (жизнь продолжается; снова горят слова «Тихо! Запись») – подавленные Маша и Анюта:

― Тут осталась ерунда – несколько реплик за кадром. Еще слезы ― слезы забыли... Она так до самого конца и не понимала. Всё надеялась, рвалась... И вдруг записка...

Прочитав записку, написанную аккуратным почерком отличницы, Маша плачет – и продолжает по-настоящему плакать, озвучивая Юлькины кинослезы, которые «забыли».

Предстоят досъемки – наконец-то придуман финал; дети – как и предлагал сценарист.

Режиссер рассержен: «Юлькина дублерша, Светлана, не может... Ребра ломать она может, а Юлькину куртку надеть не может!»

Идет запись музыки; Олег Петрович в своем неизменном свитере выхвачен светом, – дирижирует...

Последние кадры «Голоса» ― кадры из «фильма в фильме». Героиня Юли (теперь её играет дублерша Света), фотографирует детей, которые всеми силами привлекают внимание именно к себе: «Снимите! Меня, меня!». А потом – делают кувырок через голову...

Что это? Отзвук победы Юльки? По мнению сценариста, «она не может быть победительницей, — она всегда жертва», и тем не менее, ей удался «кувырок», она оставила после себя свою роль, свой голос...

Очень люблю фильмы, которые можно смотреть многократно, каждый раз открывая что-то новое, проясняя для себя какую-то подробность... А этот фильм и задумывался таким, полным недоговоренностей. Илья Авербах, из интервью:

«И. А. Некоторые, посмотрев «Голос», назвали его нечетким фильмом, в котором отсутствует программа. Но он и задумывался именно как нечеткая картина, где каждая клеточка гораздо важнее целого.

(Илья Авербах на съемках фильма)

Э. А. В самом деле, как пересказать фильм «Голос»? О чем эта картина? Об актрисе, которая, не думая о том, что умирает, смертельно боялась, что ее озвучат чужим голосом? Кажется, я довольно точно изложила сюжет, но совсем другого фильма, не того, что снял режиссер Илья Авербах. В этом фильме вам очень легко было сбиться на мелодраму, от которой «Голос» меж тем очень далек.

И. А. Не так и далек: до мелодрамы был всего один шаг. Достаточно было одного: сделать историю героини подробнее. Чуть подробнее, понимаете? Чтобы зритель успел посмеяться, а потом успел поплакать. Мы же умышленно не даем ему успеть. Это картина-пробег, что многих в ней как раз и не устраивает. Человек ведь так любит насладиться в кино собственным чувством. А мы хотели, чтобы он не успел насладиться вволю. Пусть что-то застрянет в каких-то клеточках, а ощущение от увиденного — оно пусть возникнет, но позже, после картины [...]

Как привычно представляют себе кинематограф? Как мир сладкой жизни, где красивые герои в модных пиджаках и темных очках соблазняют девушек, разъезжают по «заграницам» и всяческим фестивалям. Меж тем наша профессия требует постоянной самоотдачи и заключается в непрестанном, каждодневном труде. Работать в кино приходит масса народу, и все ужасно жалуются на жизнь, и никто не в силах с ней расстаться. Странное явление, не правда ли? Вот она, магия, не поддающаяся никакому анализу.

Э. А. И она навеяла вам идею фильма о кинематографистах?

И. А. Она подсказала мысль: сделать фильм о судьбе, проживаемой коротко и быстро, но до последнего вздоха».


...Уважение вызывает внимание авторов к деталям: например, если залеплен палец героини – пластырь в одном из кадров, по недосмотру, не рискует оказаться на неожиданном пальце. Это мелочи, несерьезно даже упоминать такое, говоря о работах Авербаха. Но кино приучило к такой низкопробщине, что уважение автора к себе и зрителю воспринимается с особой благодарностью.
Наталия Рязанцева. Обратная точка // Илья Авербах. [сб.] Л., 1987:
«После «Степени риска» критики приветливо отметили новое режиссерское имя, а режиссер всю жизнь вcпоминал ошибки в этой картине, страдал от них. «Медицина получилась, философия — нет». «Всё слова, слова, декламация по поводу... Нельзя читать с экрана даже хорошие стихи, кино их отторгает. Почему?»
Потом появился опыт, появились ответы на многие «почему» и «как», настало для нас время тяжких потерь и прощаний, и спустя пятнадцать лет он взялся за сценарий «Голос», где тоже речь идет о смерти, но уже как бы с обратной точки. [...]
В «Голосе» мы искали не нравственных посмертных судов, не виноватых и обиженных — фильм сразу задумывался как поэма или баллада, а не как драматическая вещь с единым конфликтом. Мы заведомо теряли того зрителя, который привык ждать от кино только «кто кого победит», как в спортивном зрелище. [...]
Я рада, что есть эта картина — «Голос», люблю ее больше, чем свой замученный вариантами, посеревший от поправок сценарий. [...] Голос режиссера в ней остался, его отношение к миру видно в каждой детали, слышно в каждой интонации».

Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...