Friday, 11 January 2013

Илья всегда рассказывал истории про людей / remembering Ilya Averbakh

А мы стиху сухому
Привержены с тобой.
И с честью по-другому
Справляемся с бедой.

Дымок от папиросы
Да ветреный канал,
Чтоб злые наши слезы
Никто не увидал.

- Александр Кушнер -

* * *
Киновед Ирина Павлова:

В художественной культуре всегда существуют люди, которые являются непререкаемым авторитетом «среди своих». Это совершенно особая каста художников, чьи фильмы (а во многом, и собственная их жизнь) для всех, кто вокруг, оказываются эталоном. Мерилом вкуса, стиля, мастерства. Мерилом нравственности и благородства. На них хотят походить, но походить на них нельзя.

Режиссер Илья Авербах буквально с первых своих шагов в кино, с фильма «Степень риска» сформировался как крупный мастер. Врач по первой профессии, он и в кино был, если угодно, врачевателем. Во времена, когда официально насаждалось понятие «быть проще», он ухитрялся быть аристократом. Во всем. В том, как он одевался, в том, как вел себя, какие фильмы снимал.

В 1986 году Илья Александрович Авербах был самым авторитетным человеком «Ленфильма». Именно так, потому что к этому моменту как режиссер уже куда «моднее» был Алексей Герман, чей «Иван Лапшин» не сходил со всех уст. А лента Авербаха «Голос» (его последняя работа в игровом кино) вызывала, мягко говоря, неоднозначную общественную реакцию, хотя видовой фильм о Ленинграде, снятый незадолго до смерти, по сей день считается эталонным в своем жанре. И, тем не менее, на каждой студии существует некто, перед кем все испытывают или пиетет, или хотя бы чувство неловкости за плохие фильмы или неблаговидные поступки. Для «Ленфильма» таким человеком был именно Авербах. Он, который делал безукоризненно интеллигентное кино (это было абсолютным свойством всех его картин — и «Степени риска», и «Драмы из старинной жизни», и «Монолога», и «Объяснения в любви», и «Чужих писем» и «Фантазий Фарятьева», и «Голоса»). Он, который стал в этой стране последним режиссером, чьим героем в кинематографе (если угодно — «лирическим героем») был интеллигент в том смысле слова, какой в него вкладывают только в России. То, что ему так и не удалось осуществить последний любимый замысел — экранизацию булгаковской «Белой гвардии» — весьма симптоматично. Потомок старинного рода Куракиных, он не смог снять кино о том, что потерял мир с исчезновением семьи Турбиных. В сущности, этот сюжет он реализовал в собственной творческой биографии.

Авербах создал на экране особый мир — мир людей, с которыми хотелось общаться и дружить, которым очень хотелось подражать, и подражать которым было совершенно невозможно, ибо такими как они невозможно было стать, такими можно было только родиться. Не зря же учительница Вера Ивановна из авербаховских «Чужих писем» стала эталонной фигурой: красота и интеллигентность, ум и душевная стойкость вовсе не оказываются синонимами беззащитности и слабости.

(на съемках картины «Чужие письма», кадр из док. фильма)

Да, она не знала, как объяснить раскованной бессовестной ученице, почему нельзя читать чужие письма. Зато она твердо знала, что нельзя! Она вообще знала те неписанные, но незыблемые нравственные правила, которые сегодня все забыли, как рецепт сушёной вишни из «Вишневого сада»... Кто научил её этим правилам? В ответе на этот вопрос, если угодно, и сокрыто то главное, чем всегда поражали герои Авербаха. Они, подобно лирическому герою Булата Окуджавы, были «мостиком» между эпохами, принадлежа одновременно дню нынешнему и дню минувшему. Пока они были на экране, мы знали, что мы — наследники великой культуры.


В определенном смысле Авербах подобный же мир стремился культивировать вокруг себя в реальной кинематографический жизни. Он был в кинематографе России тем последним художником, который, если перефразировать Поэта, больше чем художник. С его смертью прервалась эта традиция в кинематографе, а вместе с нею завершилась и целая эпоха, в которой кино было не столько развлечением, сколько искусством духовного самовыражения и человеческого самосохранения. После смерти Ильи Александровича Авербаха, говоря совсем не фигурально, в кино и околокинематографической жизни стало все позволено. В том числе и художнику. Это обнаружилось не сразу, но когда обнаружилось, стало совершенно очевидно, что водоразделом двух эпох — той, когда понятие «художник» автоматически идентифицировалось с понятием «интеллигент» и той, когда эти понятия существуют вполне автономно — была именно смерть Ильи Авербаха. Более того, по прошествии почти 20 лет можно уже говорить о том, что было в этой ситуации первично, а что вторично. Эпоха, разумеется, сменилась не в результате ухода этого художника. Но его уход явился своеобразной мистической реакцией на начало безвременья, в котором Авербаху места определенно не было.

* * *

Александр Кушнер: «Настоящее кино – и элитарно, и рассчитано на простого зрителя. Мне кажется, Илья так и делал. Он своей жизнью показывал, что в самые глухие времена можно реализовать свои способности и быть порядочным человеком».

(из док. фильма Илья Авербах. История любви. Прерванный полет, 2008)

* * *
Сценарист Владимир Иванович Валуцкий:

Авербах работал — всегда. И более всего, вероятно, когда находился в своих обидно длительных простоях.

Я не берусь рассказать, какая мучительная невидимая работала в нем самом. Но я знаю, как она отзывалась в других людях, связанных с ним дружбой и общей принадлежностью к кино. Все мы постоянно были в напряженном творческом поле его замыслов, идей, сомнений, озарений, заблуждений.

Когда пришла печальная необходимость думать об Илье в проведшем времени, я вдруг сделал для себя неожиданное открытие. Оказалось, что все годы нашего знакомства были одновременно годами совместной работы. По разным причинам она никогда не доходила до конечного результата. Но была — постоянно, хотя само слово «работа» как-то даже и не очень формулировалось прежде в сознании. Просто появлялся однажды Авербах, со своей трубкой, со своим шумным хождением по комнате, с любознательными расспросами, звонками по телефону и, вроде бы между делом, — с идеей будущего фильма. Причем, с идеей, ориентированной именно на меня. Здесь у него существовала некая собственная система, может быть, спорная, но последовательная: это должен писать только, скажем, Финн, это — Рязанцева, это — Клепиков. Он решал за нас по-режиссерски властно, но увлекал по-режиссерски убедительно. Потом внешний рисунок общения никак не менялся: мы встречались в Ленинграде или в Москве, делились новостями, ходили в гости, шутили, обменивались смешными письмами в стихах и рисунках, — но отныне над всем этим зависала доминанта нового замысла.

Сколько их было — осуществленных наполовину, на треть, совсем не осуществленных? Два сценария мы написали для Авербаха с Наталией Рязанцевой (один был даже музыкальной комедией); потом была идея сказочного фильма о Трех Богатырях; сочиняли мы сценарий и про рыцарей Круглого стола; был мучительный для нас обоих период переиначивания уже написанной «Зимней вишни», куда Авербаху так хотелось ввести в качестве одного из героев клоуна В. Полунина. С Авербахом замышлялась «Первая встреча, последняя встреча» — она и вправду оказалась последней...
Идеи улетучивались, замыслы срывались; режиссера увлекало в новые дали. Дружественность подсказывала, что здесь меньше всего от каприза, что это отражение сложных процессов, происходящих в уме и сердце Авербаха, отсвет непростого периода его жизни, когда он нервно и тревожно искал новую тему в своем творчестве. Это понималось, и еще лучше и острее понимается сейчас.
Замыслы растворялись, сменялись новыми, подхватывались другими режиссерами. Но пока они жили — режиссер «пас» сценариста дружески, но строго.

Больше всего он не терпел лености духа, «прокисания личности», как он говорил, бездумности, безделья и торжества праздности над необходимости). Он был немелочен, но суров. Междугородный звонок мог раздаться ночью, но за необязательной болтовней неизбежно следовал вопрос: «Какие достижения?». Достижений, случалось, не было ни малейших. Режиссер сердился. И хотя объективно, может быть, совеститься и не было причин — все равно становилось совестно.

Наверно, и это есть режиссура, во всяком случае, та ее сторона, которая обращена к сценаристу: заражать, увлекать, бранить, быть постоянно действующим катализатором. И сейчас, — когда сидишь бессонными ночными часами за не исписанным листом — как сильно порой не хватает ночного звонка, авербаховского баса в телефонной трубке и этого шутливого, но всегда настороженно-требовательного:
— Какие достижения?

В. Валуцкий. Памяти Человека и художника // Илья Авербах. [сб.] Л., 1987.

* * *

Алексей Герман об Илье Авербахе:

Кинематограф — страна мифов и легенд, которые, к тому же, однажды возникнув, практически уже не рассеиваются, если к тому не приложить особых и специальных усилий. Могут рушиться авторитеты, казавшиеся незыблемыми, могут начисто исчезать из памяти имена, звучавшие громко, как труба, — легенды живут. Наверное, потому, что импульс для их рождения столь мощен, что ему не может противостоять ни время, ни волна переоценок ценностей, ни «смена наличного состава».
Для «Ленфильма» 70-х такой легендой был Григорий Михайлович Козинцев. Им, памятью о том, как «было при Козинцеве» и как стало «после Козинцева», мерялось на студии многое, если не все. Менялись директора и порядки, появлялись новые люди, не знавшие Козинцева, но всегда звучало сакраментальное: «Вот при нем не посмели бы! Вот при нем этого не могло быть». И это — не из той области, когда «раньше воздух был воздушнее и вода мокрее». Это из области реального.
Сейчас такой легендой стал Илья Александрович Авербах. Сейчас говорят: «При Авербахе не посмели бы!» И это — тоже из области реального.


А. Герман:
Я помню первые свои впечатления об Илье. Спортивный, красивый, похожий на Бельмондо. Пижон: курил сигары. Сноб: на вопрос «что мне делать?» (когда я зашивался на картине) посоветовал учиться… откупоривать шампанское большими партиями. Я в то время ходил в жутких бездарях, в неудачниках, он был всеобщий любимец. Удачлив. Остроумен. Любимый ученик Козинцева. На меня глядел свысока (если глядел вообще). Плохой способ понравиться. И все же — куда от этого деться — был неотразимо привлекателен.

И вот еще какая вещь: в общем, конечно, было важно и имело значение, кто какие снимает фильмы — плохие или хорошие. Но и тогда и сегодня для роли Авербаха на студии не это было главным. Понятно, снимай он плохое кино, все было бы несколько иначе. Но ведь в то время не он один делал хорошие картины — и Мельников тоже, и Трегубович. А вот аура была у него особая. Он был не просто баловень студии, этакий ласкаемый барчонок. Нет. Хотя его очень любили студийные начальники — это мало с кем из хороших режиссеров бывает...

— Простите, перебью: говорят, что он был потрясающий «производственник». То есть на кинофабрике, где постоянно царит хаос и разброд, где вечно чего-то или кого-то нет в самый ответственный момент, у Авербаха, по рассказам очевидцев, на съемочной площадке царил порядок, как в операционной: все всегда на месте и вовремя. Может, за это и любили начальники?

— Не знаю, на площадке у него никогда не бывал. Но вряд ли только за это. Он... как бы это сказать... любил и умел очаровывать. Был в нем такой человеческий шарм, артистизм. Не актерство (впрочем и это, наверно, тоже), но — артистизм. И чувство собственного достоинства, и интеллигентность...

Знаете, он умел — единственный — разговаривать с министром, всесильным Ф. Т. Ермашом, этак покровительственно, немножечко даже барственно, как бы снисходя. Это при нашей-то тогдашней лютой зависимости. Ермаш его не любил. А Илья мог позволить себе роскошь быть нелюбимым; не потому, что с ним сделать ничего было нельзя (еще как можно), а просто позволял себе такую роскошь, которой никто не мог себе позволить, да и все тут. Такой человек.
С годами в нем многое могло меняться и менялось, но сохранялось тоже многое, что трудно было сохранить. То самое пижонство, например (правда, с сигар перешел на красивые трубки). И это редкое самоощущение, что он — главнее и важнее начальников (в сущности ведь, так оно и есть).

И основное — то, на чем и стоит сегодняшняя легенда, как вы называете, об Авербахе: при нем «было стыдно». Совестно было. Это чистая правда. Стыдно было не только подличать или холуйствовать (достаточно было представить, какую он сделает гримасу — ужас!). Стыдно было говорить глупости и пошлости. Стыдно было называть белое черным или давить беззащитных.

То есть, конечно, все равно и делали и говорили — не будем мифологизировать ситуацию. Но уж больно дискомфортно это было при Илье. Для многих людей на студии. И многие после его смерти стали действительно позволять себе вещи, каких при нем позволить бы не посмели. Вот еще деталь: не могу сказать, что Авербах совершал Поступки. Так, чтобы кулаком по столу, без оглядки, напролом. Он был дипломат, конечно. Но зато людей вокруг себя подвигнуть на такой Поступок мог, умел. Опять же в силу этого своего необъяснимого качества: при нем совестились. Естественно, лучше помню то, что было связано со мной, но это эпизоды достаточно характерные и в общем. Шел худсовет по «Операции «С Новым годом» («Проверка на дорогах»). Меня уже из бездарей перевели в талантливые, картина (вернее, материал) всем нравилась, но уже было ясно, что начальство в восторг не придет. И худсовет, в общем, вертелся и так и сяк, чтоб не промахнуться, а попасть, и мне советовали — вполне из добрых побуждений — переделать и то и се. А главное — назначить мне на картину худрука, чтоб, значит, контролировал и окорачивал, если я зарвусь. Я наливался бешенством. И тут встал молчавший Илья. «Материал,— говорит,— очень хороший. Это, надеюсь, всем ясно». Все закивали. «Режиссеру надо доверять, ему виднее, не правда ли?» Все опять закивали. «Так чего ж тут советы разные давать?» Пауза. Все молчат. А он продолжает: «А насчет худрука... Ну зачем уж так: художественный руководитель! Пусть будет как у Пушкина: дядька Савельич при барчуке. Отпишет родителям, что, мол, паныч проиграл все деньги в карты, а проигрывать пусть не мешает». Сказал, сел, и все засмеялись. И кандидат в худруки — тоже. На том и разошлись.


(кадры из док. фильма Илья Авербах. История любви. Прерванный полет, 2008)

Или вот я сам «заигрался» на фильме «Мой друг Иван Лапшин» с начальством в их игры. Заигрался настолько, что потерял чувство реальности (очень хотелось, чтобы фильм вышел): сделал серьезные переделки и продолжал считать, что картина все равно хорошая. И вдруг звонит Илья и вопит: «Что ты сделал, ты погубил картину, это ужас какой-то, сам что ли не видишь?» И я как очнулся, и увидел, что, правда, ужас. Сразу — как в воду — все-все вернул назад: черт с ним со всем, с ума я что ли сошел! Меня вызывают на ковер к тогдашнему директору студии Аксенову. Прихожу и ляпаю сходу: «Имею официальное заявление: Ермаш и Павлёнок — враги народа! И поскольку у нас сегодня художников не сажают, то худшее, что со мной могут сделать — это заставить продать отцовскую дачу, чтоб не сдохнуть с голоду. А если станут сажать, то еще неизвестно, кого из нас посадят первым. Все».
А не Илья бы, еще вопрос — когда бы я понял, что натворил и решился бы на этот демарш или нет. Он мне честь спас. Это не пустяк. В отличие от многих коллег, был совершенно неревнив к чужому успеху. Обожал талантливых людей, не стеснялся восторгаться. Кстати, тем, что на студии появился Сокуров, мы во многом обязаны Авербаху.

Я про фильмы Ильи не говорю сейчас, поскольку у нас не про то речь. Но пользуюсь случаем, чтобы сказать: Илью, такого, каким он был, с таким характером, — его погубила система. Погубила и убила. Других слов не подберу. Кто-то мог в этих обстоятельствах выжить, только не он.
Он на этом надорвался: очень серьезно относился к работе, жутко мучился. По жизни: его нельзя, ну нельзя было унижать. Никого, конечно, нельзя, но для него это было смертельно. Когда встал вопрос о том, кто возглавит Первое творческое объединение «Ленфильма» после ухода с этого поста И. Е. Хейфица, все мы были убеждены: кроме Авербаха — некому. Но тогдашний наш партсекретарь в высокой партинстанции заявил: «Авербах — аполитичен». И все. Назначили другого человека. Илью с наслаждением унижал Аксенов. А человек был уже нездоров. Для другого — как с гуся вода, для Авербаха — смертельная травма. Мало на свете есть сегодня людей, могущих умереть от унижения.

Смерть Ильи была шоком для студии. Для всех вообще, и кто его знал, и кто просто видел и слышал. Утрата эта ощущается до сих пор и долго еще будет ощущаться болезненно. Его место — навсегда вакантно. Во дворе студии висело большое фото в черной рамке. И внутри студии тоже, все толпились у него, не расходились. На могиле Ильи я помирился с товарищем своим, с которым был у меня полный разрыв... Будь он сегодня жив, насколько меньше бы всякой муры снималось на студии... Да не в этом даже дело. Легенда, вы говорите. Легенды-то, они что, просто так возникают?!

источник; записала И. Ильина // «Советский экран» № 12, 1989 год

* * *
Евгений Рейн:

Вот уже шестнадцать лет нет на свете Ильи Авербаха, близкого моего друга и, на мой взгляд, выдающегося режиссера кино.
В молодости Илья был ко всем своим особым качествам еще и очень красив. Сходство его с французским актером Бельмондо поражало. В нашем кружке тогда увлекались фильмом Годара «На последнем дыхании», смотрели его по нескольку раз и удивлялись такому невероятному сходству. Илья был спортивным человеком, играл во все игры, в движениях был порывист, но соразмерен. Он одним из первых среди моих знакомых стал элегантно одеваться — все мы тогда были небогаты, да и достать хорошие вещи было неоткуда. Но даже костюм от знаменитого ленинградского портного Алексеева, чешская шляпа, пальто из ГДР сидели на Илье так, словно бы он вчера все это приобрел на бульваре Османа или Оксфорд-стрит.

Я уже не помню, как и почему мы со своими женами оказались однажды на Лермонтовском проспекте в Ленинграде. Мы куда-то направлялись и, видимо, не очень спешили. И вдруг увидели здание странной архитектуры с непонятной надписью на фронтоне. Кажется, я первый сообразил: «Да ведь это синагога!» Кстати, Илья по материнской линии был внуком царского генерала Виламова, ну а в еврейских делах мы с ним оба понимали одинаково мало. И мы вчетвером вошли в синагогу. Немедленно, прямо на входе, нас остановил некий человек и объяснил, что, во-первых, женщинам внизу находиться нельзя, им полагается подняться на хоры, а во-вторых, мы должны покрыть себе головы (а мы как раз сняли шапки, так как посчитали, что находимся в храме).

Меня поразило, что в синагоге люди свободно переговариваются. Внезапно запел кантор, в этом голосе было нечто отчаянное, даже трагическое. В общем, мы были смущены душой. Это был неизвестный нам мир — мир иудейства. А кто были мы? Русские, может быть, но не совсем. Евреи? Но тоже какие-то неполноценные.

Чтобы не оставлять женщин на хорах одних, мы вскоре тоже поднялись туда. И увидели на стене объявление — нормальное советское объявление, забранное под стекло. Сообщало оно следующее: «Граждане евреи, просим вас передавать пожертвования служащим синагоги, остерегайтесь случайных лиц». Илья почему-то бурно захохотал. Как я понимаю, его развеселили эти «случайные лица». И это действительно было забавно. Да и обращение «граждане евреи» — крайне неординарное.

— Граждане евреи, граждане евреи, — все повторял Илья и хохотал. А потом достал из кармана складной нож и ловко отделил это объявление от стены. Он спрятал объявление под свое широкое пальто, и мы, никем не уличенные в этом мелком хулиганстве, вышли из синагоги.

Объявление это долгие годы висело в квартире Ильи на улице Подрезова, потом, при переезде, пропало. Кроме того, результатом этой прогулки стало то, что Илья сочинил рассказ «Мы — евреи», где описал приблизительно то же, что и я, но в сказовой манере, несколько напоминающей раннего Зощенко. Рассказ Авербах публиковать не стал, и, видимо, он лежит где-то среди его бумаг, а название рассказа я у Ильи позаимствовал, и, надеюсь, он меня за это не осудит...

*
Евгений Рейн, поэт: «Он — и по своему воспитанию, и по своим взглядам был очень связан с предреволюционной Россией, условно говоря, с белой костью. Он по матери внук царского генерала.

Он бы в известной степени традиционалист, и это связано с тем, что он был очень интеллигентный человек, которого интересовало то лучшее в кинематографе, что было сделано в мире».

* * *
Дмитрий Быков. Тоска Ильи Авербаха (2004):

...может быть, именно сейчас пришло время Ильи Авербаха — человека, чьей трагедией всегда был хороший вкус. Именно благодаря ему Авербах навеки остался в тени, в петербургском полупровинциальном статусе, в ряду режиссеров слишком литературных, — хотя мало кто в свое время пропустил «Монолог» и почти все восхищались «Чужими письмами». Пожалуй, «корневой мощи», стихийной силы, гениальной изобретательности в Авербахе действительно нет. «А мы стиху сухому привержены с тобой». Его хороший вкус, пресловутая «интеллигентность» слишком демонстративны, подчас вызывающи; что говорить, перед нами режиссер не без снобизма, не без вызова. Полный отказ от деклараций. Пресловутый «подтекст», деталь, кажущееся отсутствие гражданской позиции — заявленной очень осторожно, с язвительной скрытностью. Авербах настолько соответствует ожиданиям средней советской интеллигенции, врачебно-учительско-МНСовской, антониониевской, байдарочно-хемингуэевской, что и в самой полноте совпадения кроется как будто некий вызов. «Интеллигентность» доведена до абсурда. Видно, как режиссер ненавидит свою нишу. Оговоримся: «Интеллигентность» в понимании семидесятнических гуру, в советской ценностной парадигме понималась прежде всего как скромность, тактичность, тихость. Тихим и тактичным считали Чехова, пока Михалков с Адабашьяном не вытащили на экран его гротеск и истерику. А то так и слыл бы гением полутонов.
В случае Авербаха «полутона», конечно, — вещь вынужденная. Всю жизнь мечтая поставить «Белую гвардию» (он умер на пороге осуществления этого главного своего замысла), всю жизнь сравнивая интеллигенцию советскую с дореволюционной и любя свои «те», дореволюционные, дворянские корни (по матери Авербах был русским, из славной дворянской семьи), — он не мог не ненавидеть от всей души навязанную «скромность» и искусственную «тихость», мягкотелость и беспомощность, трусость и приспособленчество. В этом смысле «Чужие письма» — вершинная и наиболее принципиальная его работа — были, конечно, настоящей пощечиной торжествующему быдлу: люди без стержня были Авербаху неинтересны. Его герои — фанатики. Это задано уже в дебютной, достаточно обыкновенной, но очень точной, без единого вкусового провала картине «Степень риска», — и в «Монологе» подтверждено: Авербаху с самого начала интересен нонконформист, и тема его — бунт интеллигента, загнанного на задворки, в нишу тактичного, тихого, обаятельного труса. Это бунт тихий, но тем более язвительный.
Главная интонация, бесспорная доминанта авербаховских фильмов, делающая их подлинным знаком эпохи, — острая тоска.

Авербах — это минимум условности, строгий реализм, выверенный нарратив; распада как раз нет — какое там, всегда наличествует герой-личность, цементирующий среду и не дающий ей окончательно скурвиться. В нем всегда оправдание времени. Но именно тщетность всех усилий и создает в конечном итоге ощущение полной безвыходности, тоски, переходящей в глухое раздражение, чуть ли не злобу. Отчасти Авербах добивался этого простым приемом, сегодня, однако, встречающимся крайне редко: фабулы его картин всегда размыты, действие погружено в среду, оно ветвится, захватывая в свою орбиту второстепенных, случайных персонажей.

...у Авербаха в каждом кадре либо погруженный в тоску старик сидит на лавочке, либо юноша в троллейбусе страдает от несчастной любви, и не поймешь еще, что хуже. Страдание растворено в воздухе, оно подчеркивается безмятежным фоном солнечной улицы или идиллией солнечного Финского залива, но все несчастны, все неблагополучны. Особенно явно это сказывается в финале «Фантазий Фарятьева», когда Мать (лучшая, кажется, роль Зинаиды Шарко) читает глупое, унылое письмо своей родственницы. На наших глазах герой потерпел катастрофический крах, любимая сбежала к другому, с которым тоже наверняка будет несчастна. Так вот же вам еще в финале письмо, распространяющее безвыходность на все человечество: нигде не хорошо, ничто не ладится, всюду царит жалкая беспомощность… и дождь над всем этим плачет. Дождь под фортепьянную музыку (чаще всего Каравайчук, любимый композитор Авербаха, городской сумасшедший, виртуоз и отшельник) — вот лейтмотив этого кино; стойкие оловянные солдатики в «Монологе» тоже всегда маршируют на фоне дождливого стекла.

[...] Можно только гадать о том, какую он снял бы «Белую гвардию»: вероятно, это было бы еще одно строгое и сдержанное кино, в уютных интерьерах, без единой банально-батальной сцены. Бессмысленное упрямство, безрезультатный героизм — это и булгаковская тема, тема Алексея Турбина; интереснее всего, однако, было бы посмотреть на то, как Авербах прорисовал бы фон. Без этого его кино не существует — герои только и видны благодаря фону; «Белая гвардия» у него получилась бы, я полагаю, не о трагедии страны или народа, но опять о трагедии одиночек, пытающихся следовать своему нравственному кодексу во времена, когда отступление от кодекса стало всеобщей нормой, единственной возможностью выжить. Революция, конечно, дала бы ему идеальный материал — трагедию последовательности в тотально непоследовательном мире. Появись эта картина вовремя, она многих удержала бы от соблазнов во времена, когда торжествующий примитив, прикрываясь на сей раз лозунгами свободы и человеческих прав, снова вырвался наружу с той же силой, что и в семнадцатом году.
Тогда это было непонятно. Сейчас, кажется, — очевидно.
Поэтому время смотреть фильмы Ильи Авербаха — конвенциональные, со множеством «паролей», условностей и тайн, фильмы профессиональные, скромные и благородные, — пришло снова.

* * *
Наталия Рязанцева:

В молодости мы часто говорили о смерти. Впрочем, мы не считали себя молодыми, когда Илья начал свою первую большую картину по книге хирурга Амосова «Мысли и сердце». Казалось бы, не случайно, как бывшему врачу, именно ему доверили эту экранизацию, но медицинская «фактура» — больничные палаты, белые халаты — совершенно его не привлекала, а в остальном книга чрезвычайно сложна для игрового кино. Открытое философствование на вечные темы, диалоги и монологи о смысле жизни и смерти — как все это передать, как совместить с очерково-дневниковым стилем?

Почти невозможно, не только для новичка. Биография начиналась серьезно, с высокого барьера, с высокой «степенью риска». До этого он снял только две короткометражки: одна называлась «Папаня», другая — «Аут», дипломная его работа и, может быть, единственная картина, которой он по прошествии лет оставался доволен. В ней играли настоящие боксеры, в настоящем спортзале, но эта документальная достоверность прекрасно сочеталась с емким сюжетом: бывший чемпион заходит в спортзал «тряхнуть стариной», терпит поражение от молодого, в жестоком бою, без скидок на возраст, и уходит побитый, но счастливый. Его усталый проход по ночному городу, долгая счастливая улыбка до сих пор стоит у меня в глазах. Это и было началом, заявкой своей темы и стиля.

После «Степени риска» критики приветливо отметили новое режиссерское имя, а режиссер всю жизнь вcпоминал ошибки в этой картине, страдал от них. «Медицина получилась, философия — нет». «Всё слова, слова, декламация по поводу... Нельзя читать с экрана даже хорошие стихи, кино их отторгает. Почему?»

(И. Авербах и Н. Рязанцева на съемках картины «Чужие письма»)

Потом появился опыт, появились ответы на многие «почему» и «как», настало для нас время тяжких потерь и прощаний, и спустя пятнадцать лет он взялся за сценарий «Голос», где тоже речь идет о смерти, но уже как бы с обратной точки.[...]

В «Голосе» мы искали не нравственных посмертных судов, не виноватых и обиженных — фильм сразу задумывался как поэма или баллада, а не как драматическая вещь с единым конфликтом. Мы заведомо теряли того зрителя, который привык ждать от кино только «кто кого победит», как в спортивном зрелище. [...]

Я рада, что есть эта картина — «Голос», люблю ее больше, чем свой замученный вариантами, посеревший от поправок сценарии. [...] Голос режиссера в ней остался, его отношение к миру видно в каждой детали, слышно в каждой интонации.

Он ненавидел многозначительность и шаманство, всякое «надувание». Тех, кто говорит — «мое творчество», «в моем творчестве» или «мы, художники». И своего значения никак не преувеличивал. Часто повторял афоризм, переданный нам Козинцевым: «режиссером может быть любой, кто не доказал обратного». Уже пора, наверно, но не мне, говорить о его пути, обо всем вместе, что составляет имя — режиссер Илья Авербах. Он всегда прибавлял по телефону «если помните такого» — когда звонил кому-то не из близких. «С вами говорит Илья Авербах, если помните такого». А его все помнили, все, кто видел хоть раз. Он был выразителен, «киногеничен», потому фотографии, если их много, могут многое рассказать, больше, чем слова.


(на съемках фильма «Объяснение в любви»)

Он был задуман природой для профессии режиссера — по темпераменту, по естественной убедительности. От него исходил дух бодрости и борьбы. Он не боялся быть смешным, хотя был тонко остроумен и насмешлив. Это редко сочетается — насмешливые люди обычно над собой не позволяют смеяться. Он знал наизусть половину Зощенко и любил этого писателя не меньше, чем своего любимого Булгакова.


(на съемках фильма «Объяснение в любви»)

Когда-то, больше двадцати лет назад, один наш общий друг сказал мне: «Неужели не знаешь — сейчас только один есть молодой режиссер, это Илья Авербах!»
— «А что он ставит или поставил?» — спросила я.
— «Он ничего еще не поставил, но это неважно. Он поступил на сценарные курсы».

Ирония моя недолго длилась, стоило только познакомиться, с первого взгляда не оставалось сомнения — да, это режиссер, он будет, он сбудется, хотя ничего пока не поставил.

Нет, я еще не умею говорить про это с обратной точки.

Наталия Рязанцева: Обратная точка // Илья Авербах. [сб.] Л., 1987.

* * *
Наталия Рязанцева:

Дебют Ильи Авербаха в кино был удачным. Хотя это очень сложная книжка – «Мысли и сердце» Амосова, для экранизации малоподходящая. И Авербах был к этому готов, уже много намечтал, каким он будет режиссером. Он уже все-таки успел снять три работы на курсах, в общем-то, хорошие работы. Он хорошо представлял себе будущее кино. Он хотел снимать жизнь как она есть. Он весь был из новой волны…

Сомнения были всегда, он с большим трудом привыкал к этой режиссерской позиции «что сняли, то и хотели». Смотрел на других и иногда удивлялся, как они, даже сами понимая множество своих ошибок, все равно перед людьми делают вид, что все замечательно. Это он почти не умел. Хотя играть умел в разные игры, жизнь-то, в общем, проходила в играх: и замечательно рассказывал анекдоты, и замечательно показывал персонажей. А вот так, чтобы всерьез уметь играть, как большинство режиссеров, нет, это все-таки было связано всегда с очень глубокими душевными вещами. Он не занимался «самовыражением», как в то время принято было говорить про людей, которые себя хотят показать больше, чем про людей рассказать. Илья всегда рассказывал истории про людей, но в них угадываются именно его мысли и его ощущения».

* * *
статьи 1, 2:
Режиссеры Нийоле Адоменайте [Адоменайте Нийоле Винцовна, 1958-2009] и Дмитрий Долинин делают в Петербурге фильм об Авербахе. [Монологи об Илье Авербахе, 2003]

Рассказ о кинорежиссере Илье Авербахе, кумире интеллигентного зрителя 70-х-80-х годов ХХ века, художнике чеховской традиции и глубокой европейской культуры. Одна из главных тем фильма - попытка разгадать секрет его внутренней свободы в несвободные времена.

На вечер в Дом кино пришел, разумеется, оператор и фотохудожник Дмитрий Долинин, с которым Авербах снял свои четыре последних фильма. В память о мастере Долинин в соавторстве с Нийоле Адоменайте создал документальную ленту «Монологи об Илье Авербахе», которую в тот вечер еще раз увидели зрители. Многие из персонажей фильма сидели в зале.

– Снимая это кино, мы решили уйти от скучного повествования о режиссерских буднях и «мучительных размышлениях мастера», дабы не получилась очередная невнятная муть, – говорит Долинин. – Мы пытались снять кино про человека. И хотели, чтобы оно получилось легким и ироничным, похожим на самого Авербаха. Снимали без сценария: набрали интервью, записали их, и потом я занялся монтажом текстовых кусков, руководствуясь не столько логикой, сколько смысловыми ассоциациями. Слава богу, нам удалось еще застать многих людей, хорошо знавших Илью. Среди них – Вася Аксенов, с которым Илья учился в мединституте и с кем на пару шастал по разным литературным объединениям. В кадре у нас вспоминают Авербаха сценаристы Павел Финн и Юрий Клепиков, поэт Александр Кушнер, Марина Неёлова, снявшаяся в «Монологе» и «Фантазиях Фарятьева», Светлана Смирнова – знаменитая Зина Бегункова из «Чужих писем», легендарный редактор «Ленфильма» Фрижетта Гукасян и композитор Виктор Лебедев, подруга жизни и сценарист Наталия Рязанцева.
Первая жена Ильи, Эйба Норкуте, рассказала о том неизгладимом впечатлении, какое в свое время на Илью произвел «Пепел и алмаз» со Збигневом Цыбульским: у него на стене висела афиша этого фильма…

Особую роль в «Монологах» играют фотографии. Это настоящие «герои» картины – заботливо «вычищенные» и логично вмонтированные в кинотекст, они добавляют тонкие штрихи к портрету режиссера, которого кинокритики называли «тихим бунтарем». Внешне победительный, яркий, эмоциональный и влюбчивый, в кино Авербах растворял свой «тихий бунт» в пространстве точно найденных деталей, визуальных нюансов, долгих «проездов» по любимому Ленинграду, за которым у него почти всегда мерещится Петербург. И тут они были заодно с Долининым, который по ходу нашего разговора развеял один из мифов об Авербахе.

Несмотря на уже упомянутую внешнюю победительность, эффектную энглизированность и харизму, Илья Авербах, по словам знаменитого оператора, часто был мучительно неуверен в себе. И к тому же его всегда тяготила необходимость быть на площадке «начальником», что тоже вряд ли облегчало жизнь режиссера.
«Но кто сказал, что мне должно быть хорошо?» – в последние дни утешал себя Авербах вслед за Феллини [и Мандельштамом]. О том же самом в эпоху развитого потребительства вопрошают его лучшие картины.

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...