Wednesday, 11 January 2012

Никаких истин, кроме собственного кодекса чести, нет/ in memory of Ilya Averbakh

В 1970-х годах Авербах занимал место духовного лидера «Ленфильма» — именно в его творчестве оказались сплетены все энергетические токи и экзистенциальные коды главных направлений ленинградской культуры.


Первый фильм Авербаха «Степень риска» сродни некой духовной программе — зажатое, скованное четырьмя стенами пространство больницы, полное отсутствие сюжета, несколько героев — коренных питерских интеллигентов — да бесконечные споры о жизни и смерти. Два героя — циник и стоик, философ и прагматик, один весь зациклен на себе, другой — устремлен вовне. В фильмах Авербаха открывается мир людей, слышащих и понимающих друг друга. Но в нем нет даже намека на гармонию и идиллию — его насквозь будет пронизывать все глубже и глубже проникающая в душу тревога. И главным состоянием героев Авербаха станет состояние преодоления.

Не случайно главным образом фильма Авербаха «Монолог» станет образ оловянного солдатика. Через всю жизнь героя этой картины профессора Сретенского строгим маршем будет проходить шеренга стойких игрушечных бойцов, населяющих его коллекцию. Но музыка за кадром — странная, хаотичная, переполненная диссонансами и тончайшими мелодическими извивами, музыка Олега Каравайчука будет мешать их движению — рвать ритм уже обозначенного марша, переводить его в польку, в галоп, взрываться вальсообразным ритмом, уходить в полный хаос. Таким будет и образ мира вокруг стойких солдатиков Авербаха — его героев. Людей, в силу своей неординарности обреченных на одиночество и ничуть не печалящихся этому, ибо таков закон жизни, а они наделены даром знания этих законов. Но с каждым новым фильмом их одиночество будет нарастать. В «Степени риска» они еще сами творят мир по своему образу и подобию, но это мир больницы, мир лабораторный, пробирочный — здесь легче сохранить свой микрокосм. И герои из последних сил его удерживают в некоей духовной неприкосновенности. Состояние фильма напоминает сжатую пружину.

Приглушенно-тревожный, черно-белый, перенасыщенный интеллектуальными разговорами мир фильма ставит на утопии точку. И, значит, герой Смоктуновского, тот самый смертельно больной пациент, этот последний Гамлет, должен умереть. А он выживает и, не успев открыть глаза, уже начинает подавать желчно-ироничные реплики Профессору, спасшему его от смерти. А тот по-прежнему будет отвечать, не шутя, всерьез. Они поймут друг друга. Гамлет будет жить. Вопреки всему он докажет, что можно выстроить мир по образу своему и подобию.


Фарятьев в исполнении Андрея Миронова из следующего фильма Авербаха будет еще более странен, уж и вовсе чудик не от мира сего. Да еще живущий в провинции. Одиночество его будет едва ли не тотальным. Героиня «Чужих писем» тоже не сможет жить в провинции, почувствовав свое абсолютное несоприкосновение с этим, в общем-то, нормальным миром, которые населяют абсолютно чуждые ей люди. Они будут говорить с ней на разных языках.

В 1982 году Авербах сделает свою самую кризисную картину «Голос», уже почти автопортрет, почти мемуары.

источник

* * *
Любовь Аркус, Дмитрий Быков. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000 

Будь он жив, вряд ли его современники умудрились бы с такой легкостью подменить все мыслимые и немыслимые критерии в эпоху, на пороге которой он умер. Его внезапный уход окажется символичным, как и всегда бывает в биографии большого художника: после смерти Ильи Авербаха ориентиры сместятся всерьез и надолго, и простая аксиоматика морали, которая сама собой разумелась в нем самом и в его фильмах, будет с облегчением забыта.

Последние полгода перед смертью Авербах тяжело болел.
«Ленфильм» был охвачен лихорадкой перестройки, эйфорией перемен: магическое слово «можно» пришло на смену вескому «нельзя» и расплывчатому «не пройдет». Редакторы перетряхивали пыльные темпланы, извлекая из них золотинки погубленных инстанциями замыслов. Режиссеры в студийном кафе обсуждали самые немыслимые еще вчера идеи — хотя пока их фантазии не простирались дальше закрытых в 1960-е — 1970-е гг. сценариев.
Авербаха на студии уже не было.


В октябре 1985 года в карловарском санатории он еще обсуждал с Арменом Медведевым запуск фильма по «Белой гвардии», к работе над которым готовился много лет. Прежде, всякий раз, когда речь заходила об экранизации этого романа, его все убеждали «подготовить почву», отложить до «лучших времен». Лучшие времена настали, но не для него — стремительно прогрессирующая болезнь не позволила приступить к работе. Не располагая режиссерской адаптацией романа, мы можем лишь гадать, какие акценты и темы были для Авербаха — тем более в переломном 1985 г. — главными в булгаковской книге. Вероятнее всего, он собирался делать картину о том, о чем и так снимал всю жизнь: никаких истин, кроме собственного кодекса чести, нет.

Аскетизм изобразительных средств, намек, точная деталь — вот стиль сдержанных и напряженных картин Авербаха. Нельзя сказать, чтобы эта скупость, любовь к намекам и аллюзиям была у Авербаха эзоповым приемом, «вынужденным символизмом», как называла это весьма близкая к нему по своей эстетике ленинградская поэтесса и драматург Нонна Слепакова. Скорее всего, он бы и в будущем снимал точно так же — Наталия Рязанцева, его жена и соавтор, будет и в 1990-х гг. писать так же кратко и точно, как сорок лет назад. Сдержанностью и тактом Авербах был обязан исключительно своей врожденной культуре (Виктор Некрасов называл его «белогвардейцем»), а никак не советской власти.


(на съемках картин «Чужие письма» и «Объяснение в любви»)

Величайшей и истинно советской ошибкой было бы при этом объявлять Авербаха любителем полутонов, акварелистом, скромником (от такой трактовки в послеоктябрьские времена много потерпел жесткий писатель Чехов). Его кино — не акварель, а графика, его манере присущи не только зоркость любви (Филиппок в «Объяснении в любви», профессор Сретенский в «Монологе»), но и точность ненависти (Зина Бегункова в «Чужих письмах»). С такой же обреченной гордостью утверждал Авербах своей последней законченной картиной «Голос» спасительность профессионального кодекса чести, неотменимость работы, примат долга как единственного структурирующего начала в аморфной и амбивалентной стихии жизни.

Любимым символом Авербаха (наиболее наглядно явленным в «Монологе») был стойкий оловянный солдатик. Самому режиссеру не всегда удавалась эта стойкость — он не мог предавать или продаваться, но открытому противостоянию предпочитал уход: внутрь себя, вглубь себя, подальше от искусов и соблазнов.
Сама идея героизма как насильственного (извне) испытания человека на прочность была ему органически чужда и отвратительна. Он признавал лишь индивидуальные и интимные счеты человека с самим собою. Однако тонкость, и проницаемость, и опасность этой грани всегда сознавал. Потому своего лирического героя наделял чуть большим мужеством и чуть большей определенностью в поступках, нежели та, на которую сам был способен. Исключительная энергетика авербаховских фильмов во многом объясняется контрастом между подчеркнутой строгостью языка, скупостью деталей — и силой любви и ненависти, презрения и отчаяния, которыми живут его герои.

Со смертью Авербаха в 1986 году минималистская линия в нашем кинематографе прервется. Потоком пойдут водянистые, размашистые, моветонные картины, в которых и быть не может авербаховской структурированности, каллиграфии, хирургической точности (не зря и первая его картина была о хирурге). Авербах был одним из немногих истинных аристократов времен заката империи, хорошо понимавших, что без четкого замысла и столь же четкого понятия о долге (который в его нравственной системе синонимичен абстрактному понятию «добра») искусства не существует.

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...