Tuesday, 29 March 2011

про голливудских туземцев / Ilf, Petrov "Columbus"

— Понимаете, мистер Колумб, — втолковывали новые посетители, — мы хотим, чтобы вы играли главную роль в историческом фильме "Америго Веспуччи." Понимаете, настоящий Христофор Колумб в роли Америго Веспуччи — это может быть очень интересно. Публика на такой фильм пойдет. Вся соль в том, что диалог будет вестись на бродвейском жаргоне. Понимаете? Не понимаете? Тогда мы вам сейчас все объясним подробно. У нас есть сценарии. Сценарий сделан по роману Александра Дюма "Граф Монте-Кристо", но это не важно, мы ввели туда элементы открытия Америки.

Колумб пошатнулся и беззвучно зашевелил губами, очевидно читая молитвы. Но туземцы из Голливуда бойко продолжали:

— Таким образом, мистер Колумб, вы играете роль Америго Веспуччи, в которого безумно влюблена испанская королева. Он в свою очередь так же безумно влюблен в русскую княгиню Гришку. Но кардинал Ришелье подкупает Васко де Гаму и при помощи леди Гамильтон добивается посылки вас в Америку. Его адский план прост и понятен. В море на вас нападают пираты. Вы сражаетесь, как лев. Сцена на триста метров. Играть вы, наверно, не умеете, но это не важно.

— Что же важно? — застонал Колумб.

— Важно публисити. Теперь вас публика уже знает, и ей будет очень интересно посмотреть, как такой почтенный и ученый человек сражается с пиратами. Кончается тем, что вы открываете Америку. Но это не важно. Главное — это бой с пиратами. Понимаете, алебарды, секиры, катапульты, греческий огонь, ятаганы, — в общем, средневекового реквизита в Голливуде хватит. Только вам надо будет побриться. Никакой бороды и усов! Публика уже видела столько бород и усов в фильмах из русской жизни, что больше не сможет этого вынести. Значит, сначала вы побреетесь, потом мы подписываем контракт на шесть недель. Согласны?

Илья Ильф, Евгений Петров "Колумб причаливает к берегу", 1936 год

Thursday, 24 March 2011

И все осветилось / Полная иллюминация / Everything Is Illuminated (2005)

автор – Е. Кузьмина © При использовании моих рецензий обязательна ссылка на сайт http://cinemotions.blogspot.com/
"Трое в машине, не считая собаки..."

У Джонатана Сафрана Фоера (как и автор романа, кино-протагонист выведен под настоящим именем) умер дед. Бабуля отдала внуку загадочное выцветшее фото (Для твоей коллекции), на котором изображен он сам – нет, это его дед в молодости, рядом с неведомой девушкой («Августина и я, Трахимброд, 1940»).
Любопытство коллекционера семейного наследия подстегнуто.

Джонатан маниакально собирает всё, что касается членов его семейства: от старых фото до вставных дедулиных зубов, складывая раритеты в целлофановые зип-пакетики и пришпиливая их к стене «фамильной памяти».

Но место, отведенное деду на стене, пустовато – всё, что осталось от него, это янтарь с замершим в нем навечно насекомым (в книге – муравей, «стыдливо прикрывший лапками голову») и потертое фото.
И Джонатан отправляется в неведомую Украину - разыскать эту девушку и узнать больше о своем дедушке.

Начало фильма ударное. После меланхоличного пролога врывается динамичная Україна-ненька, роуд-муви, снятый в духе Кустурицы, с разухабистым саундтреком из «Ленинграда» и «Gogol Bordello», добавляющим восточно-европейского колорита.

Вторая глава киноповествования показывает нам семейку одесситов Перчовых. Приезда Джонатана ждут представители «шарашкиной конторы» «Туры наследия» - этакий семейный бизнес по-одесски ("С евреев, которые пытаются отрыть места, где некогда обитали их семьи, агентство отца сшибает за переводчика, гида и водителя," – из книги).

Закадровый голос Алекса-младшего (Евгений Гудзь/ Eugene Hutz) повествует о семействе. За обеденным столом - скорый на расправу папаша Алекс, мальчик в меховой шапочке – «миниатюрный брат» Игорь, дед в майке и черных очках (он называет себя слепым) – тоже Алекс, и затюканная усатая мамаша. У меня с самого начала не возникло тени сомнений, что семья – еврейская (дом, вкрадчивое обращение папаши с дедом, весь уклад, хитрый семейный бизнес, Одесса, опять же). Поэтому неполиткорректные высказывания членов семьи воспринимались как умение посмеяться над собой. Удивилась по ходу фильма, что дед, оказывается, всю жизнь скрывал, что он еврей...
Диалог братьев почти по книге:
Для одного примера, третьего дня я экспонировал ему непристойный журнал, чтобы он мог составить себе представление о тех многих позициях, в которых я предаюсь плотским утехам. «Так выглядит позиция шестьдесят девять», — сообщил ему я, презентуя перед ним журнал. На главное я указал пальцем, точнее, двумя, чтобы он ничего не упустил. «А почему ее обозвали шестьдесят девять?» — спросил он, охваченный неугасимым огнем любознательности. «Ее изобрели в 1969 году. Мой друг Грегори знаком с другом племянника изобретателя». — «А как же люди жили до 1969 года?» — «Просто сосали член или жевали передок, но никогда дуэтом».
В фильме последняя фраза Алекса целомудренно опущена.

Еще в 1950-е дед организовал бизнес в помощь «богатым евреям разыскивать свои погибшие семьи»:
Алекс: Странный бизнес для деда, который больше всего на свете ненавидит богатых евреев или их погибшие семьи.

Исполнитель роли деда Борис Лёскин (Boris Leskin) совсем не похож на деда, описанного в книге (толстый, «У него золотые зубы и обильный волос на лице»). Дед-Лёскин мне показался вполне пародийно-симпатичным, даже когда грубоват. Хотя весь фильм было не понятно (и едва ли прояснилось) – что у него за тайна, которая так гнетёт. Но тут вина не актера.
Есть еще Сэмми Дэвис Джуниор-Джуниор (по-моему, так гораздо удачнее, чем «Наимладшая» в книжном переводе) – сука-видящее око, то есть собака-поводырь для «слепого» деда. Её приобрел папаша в приюте для «забывчивых» (брошенных) собак.
из книги: "Отец ему не верит, но все равно купил ему Сэмми Дэвис Наимладшую, потому что сука-поводырь нужна не только слепым людям, но и людям, снедаемым негативом одиночества".

Показанный как бы украинский приют для собак существует только в облагороженной фантазии создателей фильма – как и идеальные проселочные дороги и современные поезда с жидким мылом (!) в чистом туалете (правда, прибывает «Джонфан» ко львовскому вокзалу всё же на потрепанном паровозе)...

Сэмми Дэвис Джуниор Джуниор очень любит песню Майкла Джексона «Билли Джин».
Сам Алекс-повествователь «недвусмысленно высок. Я торчу от негров, в особенности от Майкла Джексона», а также от хип-хопа и всего премиум-американского. Он владеет уморительным вариантом квази-английского языка. В фильме слушать диалоги героев – одно удовольствие. А вот продираться сквозь толщу несусветно нагроможденного словесного бреда в романе было очень утомительно.

Папаша: В воскресенье отвезешь одного жида в Луцк.
Алекс-Гудзь: В воскресенье у меня свои планы.
Папаша – деду: Папочка, мне нужно, чтобы ты их отвез.
Дед: Я никого к чертям не повезу! Какого черта, я давно на пенсии, и плевать я хотел на этих мертвых жидов.
Папаша: Папочка, ты привозишь его туда, показываешь, что все давно умерли, и спокойно возвращаешься домой. Он разыскивает Трачимброд и женщину, которая спасла его деда от нацистов. Его зовут Джонфан С. Фур, он писатель.

При слове «Трачимброд» дед напрягся.
Дед: Ладно, я поеду. Но только сучка поедет со мной.
Папаша: Она же бешеная...
Дед: Ты знаешь, что я давно на пенсии... Ты заставляешь меня таскаться с этими богатыми жидами по всей этой засратой стране. И я слепой – слепой! Сучка – мои глаза, мой поводырь! Не будет сучки – не будет шофера.
Алекс: Может, ей униформу сшить? Вид будет более достойный.

из книги: "Наконец Отец уступил, хотя и с условием, что Сэмми Дэвис Наимладшая будет облачена в специальную рубашку, которую Отец для нее сфабрикует, с надписью: СУКА К УСЛУГАМ ТУРОВ НАСЛЕДИЯ. Это чтобы она выглядела профессионально".

Дальше как-то резко после одесских улиц, порта и, конечно, Потёмкинской лестницы - возникает львовский вокзал.

Очень смешная встреча «Джонфана» (он "беспощадно низкого роста") на вокзале, с фальшивящим оркестром, урезавшим для жида-туриста американский гимн.

И очень смешно, когда «жид» увидел деда-водителя:
Джонатан: С ним всё нормально? Он здоров?
Алекс (про напугавшую жида собаку): Не бойся, это дедова сучка-поводырь. Она чокнутая, но такая игривая.
Джонатан: Постой, он слепой?!
(Перевод киношных диалогов - мой). Ржали просто до рези в животе.

Дедуля – отпетый антисемит, и Алекс-младший в переводе неутомимо смягчает его выражения...

Алекс: Дед, де-эд, я жида подобрал, можно ехать в Луцк. Эй, дед...
Дед: Да замолчи ты! Я слепой, а не глухой!
Джонатан: Что он говорит?
Алекс: Он говорит, оки-доки, щас поедем!
Джонатан: А где будет собака?
Алекс: То есть?
Джонатан: У меня фобия... Страх... (подделывается под язык Алекса) Дистресс...
Алекс: Ага... (деду) Он говорит, шо он собак боится.
Дед: Да чепуха, кто теперь собак боится!
Алекс (Джонатану): Дед информировал меня, это невозможно.
Дед: Ладно, залезайте в машину! Сучка с жидом на заднее сидение – там на двоих места хватит!

Коммуникативные потуги Алекса-младшего с его корявым английским, а также ошеломленный колоритом прародины «жид» - умора. Ну, и конечно фразы деда плюс Сэмми Дэвис Джуниор-Джуниор, которая в фильме не в пример приятнее, чем в фоеровском романе (наверное, он и правда боится собак – такой кретинкой изобразил псинку).

Алекс: Ты сумел произвести это?
Джонатан: ...??
Алекс: Зззззз... Храпунчики? Давать передышку?
Джонатан: А, да... Я дал...передышку.
Алекс: Хорошо. Сэмми Дэвис Дуниор-Джуниор тоже дает передышку.
Джонатан: А почему её так назвали?
Алекс: Потому что Сэмми Девис Джуниор был дедов любимый певец! Знаешь Кэндимена, негра из «Крысиной стаи»?
Джонатан: (кивает) Еврей. Он еврей, ты не знал?
Алекс (деду): Дед, жид говорит, шо Сэмми Дэвис Джуниор тоже жид.
Дед: Шо, наша сучка, что ли?
Алекс: Та не Джуниор-Джуниор, Джуниор-певец!
Дед: Да ну, херня!
Алекс: Дед проинформировал меня, что это невозможно.

Украинское гэканье и вообще акцент в Алексовом русском языке – умора и ностальгия. Половина фильма - комедия, особенно проникновенная для тех украинцев, кто живет не в родной стране. Диалоги, типажи, язык.
Алекс: Я тоже люблю писать. Но по-настоящему я чувствую свое призвание в бухгалтерии.

Дороги, леса и поля живописны и красочны. Правда, оказалось, что кроме нескольких видов Одессы и порта, Украину снимали в Чехии... Мы еще когда смотрели фильм заподозрили подвох: где это в Украине такие поезда, дороги? Там бы деда с компанией так растрясло на первом километре...

Алекс: Жидок спрашивает, далеко еще?
Дед: Скажи, пусть лучше он заткнется.
Алекс: Дедушка говорит, что мы очень приблизительны. Тебе лучше смотреть в окно и насладиться видами.


Большой эпизод посвящен книжному диалогу про вегетарианство Фоера:

- Голоден? - Да. Надеюсь, у них есть что-нибудь, что я смогу есть. - То есть? - Я вегетарианец. - Ты что? - Не ем мяса. - Как ты можешь не есть мяса? - Просто не ем. - Дед, он вообще никакого мяса не ест. - Чего? - Нет мяса? – Никакого мяса. - Стейк? - Нет. - Курица? - Нет. - Ну а колбаса? - Нет, никакой колбасы. Никакого мяса. - Дед, он говорит, что он мяса не ест. – Даже колбасу? – Я же говорю. – Он что, больной, что ли? – Что с тобой не так? – Ничего. Я просто не ем мяса.
Тут сотрясая стены в столовку входит официантка - похожа на постаревшую Айвону Humpalot из Остина Пауэрса. Почему-то на эту роль не нашлось русскоговорящей тёти – у актрисы-чешки (Ludmila Kartouska) адский акцент.
Алекс: Понимаете, американец чуть-чуть с приветом. Можно принести одну картошку, без мяса?

После комического ужина (Элайджа Вуд, "Старий друже", картофелина) – герои умиротворенно беседуют.
- Штетл? Это местечко, - вставляет молчаливый дед.
- Дед? Он говорит, шо до войны украинцы антисемитами были. Это шо, правда? Дед?

Украинская женщина, спасшая деда Фоера, заслуживает особой награды за смелость, потому что, как утверждает бабушка Фоера, украинцы ненавидели евреев (а те едва ли не радовались приходу фашистов!), а она вот – не побоялась, спасла.

Алекс: Убедись обезопасить дверь, когда я уйду. Не хочу сделать тебя окаменелой персоной, но есть много опасных людей, которые хотят взять вещи у американцев. И еще похитить их. Окей? – Окей. – Спокойной ночи.


Симпатичная Сэмми Дэвис Джуниор-Джуниор (в неизменной своей униформе) страшно полюбила собакофоба Джонатана.

Авторы вываливают на зрителя набор стереотипов о Восточной Европе вообще, и об Украине в частности. На шутки в духе дебильного Бората можно обижаться и принимать их всерьез, а можно просто поржать – над карикатурностью стереотипов, не лишенных доли истины – поэтому смех (сквозь горечь) еще громче; над не владеющим предметом западным гражданином, который «в шорах своей предубежденности»; над собственным стыдом за ностальгию-вызывающую-родину и запинку при ответе на вопрос «Откуда вы?»... Такой вот неповторимый катарсис. Украина показана по-своему привлекательно (в конце концов, мать Фоера имеет украинские корни, да и дед режиссера-дебютанта Шрайбера тоже - голос крови и т.д.).
...Старенькая машина, странные недружелюбные западные украинцы, которые, как утверждает (вслед за книгой) фильм, ненавидят русскоговорящих (или суржико-говорящих). Облезлая Украина, напоминающая Чернобыль, покинутый жителями ( - Что это? – Независимость). Невольно вспомнились фотографии американских сельских жителей из Esquire'а...

Украинцы смешны, потому что хотят быть крутыми, как америкосыанцы. У них смешной английский, они при всём своем пиетете называют лопату лопатой афро-американцев попросту неграми, а евреев – жидами. Еще они грязнули, не представляют жизни без мяса, ненавидят и норовят «развести» евреев, носят уродливую одежду, враждебны и представляют опасность для тех, кто просто спрашивает дорогу, детишки украинцев только и думают поклянчить жвачку и проколоть шины, и даже собака у них придурковатая. Немудрено, что у многих неподготовленных зрителей не возникло сомнений, что именно эти жуткие украинцы ответственны за холокост – бедные украинские евреи прямо радовались приходу освободителей-нацистов!

из романа: «Меня удивляет, что никто не спас ее семью», — сказал я. «Ничего удивительного. В то время украинцы к евреям относились ужасно. Едва ли не хуже нацистов. Это был другой мир. В начале войны многие евреи хотели идти к нацистам, чтобы те защитили их от украинцев». — «Это неправда». — «Правда». — «Не могу поверить в то, что ты говоришь». — «Загляни в книги по истории». — «Книги по истории такого не сообщают». — «Но что же делать, если так было. Украинцы славились ужасным отношением к евреям. И поляки тоже. Слушай, я не хочу тебя обидеть. К тебе это вообще не относится. Мы говорим про пятьдесят лет назад». — «Я думаю, что ты ошибаешься», — сообщил я герою.

Кстати, по поводу исторической достоверности – статья американского ученого.

Умилили украиноговорящие западенцы. Такая славная речь!
- У нас є Трачiмброд? У нас такого немає! - Колки? – Так, так! Звичайно, це ж недалеко! Виїжджаєте на широку дорогу, i їдете на пiвнiч. Потiм, в кiнцi пшеничного поля, повертаєте на схiд, i їдете прямо попри фермах.
Музыка, а не речь!
Джонатан протягивает пачку Мальборо: Спасибо! – Що вiн робить? – Он мяса не ест, - мрачно объясняет дед.

Алекс: Что такое чаевые?
Джонатан: То, что ты даешь человеку в благодарность за помощь. За что-то небольшое, например, указание дороги или парковку твоей машины.
Алекс: За парковку?
Джонатан: Ну, знаешь, когда кто-то паркует твою машину.
Алекс: А почему ты сам её не запаркуешь?

Алекс: Сколько валюты получал бы первоклассный бухгалтер в Америке? - Не знаю. Наверное, много, если он или она хороший специалист. – Она? – Или он. – А есть негры-бухгалтеры? – Да, есть бухгалтеры афро-американцы. Тебе не стоит употреблять это слово. – И бухгалтеры-гомосексуалисты? – Гомосексуалисты есть везде. Есть мусорщики-гомосексуалисты. – А сколько валюты получал бы бухгалтер негр-гомосексуалист? – Тебе не стоит использовать это слово. На «н». – Негр? Но я торчу от них. Они люди высший сорт. – Но дело в слове. Слово не надо употреблять. – А что не так с неграми?

Кажется, что книга с её замороченной структурой совершенно некинематографична. Но режиссер-сценарист Шрайбер грамотно избавился от давне-исторических отступлений, максимально упростив историю и сведя её почти к одноплановой – если не считать коротких видео-экскурсов в прошлое времен войны. Однако - никакого варварства, крови и реалий холокоста. Всё ржачно (в начале) и возвышенно-печально (а также ужасно затянуто) – потом. По замыслу автора, около середины фильма комедия перетекает в драму - этот переход заметен, как шрам на теле только что прооперированного.

Заезжая всё глубже в леса и поля Украины, герои, под водительством (в прямом и переносном смысле) деда всё глубже и глубже окунаются в прошлое.
По дороге деда осеняет, и в поисках Трахимброда он сворачивает куда-то в поля. Среди подсолнухов в символическом доме-коллекции живет худая седая старушка ("она была совсем хрупкой и выглядела так, будто ее можно было стереть одним пальцем", - в романе). «Я и есть Трахимброд».

Разухабистый тон начала фильма затухает и переходит в глубокую меланхолию – когда герои встречают старую хранительницу оставшихся от погибших евреев вещиц... Она вносит в историю драматический элемент – хотя её рассказ очень отличается от книжной первоосновы. (Запомнилось: в книге тот, кто отказывался плюнуть на Тору, – за это одного за другим убивали членов его семьи, - всё же плюнул, - когда пистолет поднесли к его голове...)
После встречи с пожилой Листой (которую считают Августиной и которая, как и Джонатан, не ест мяса) действие и вовсе замедляется...
Фильм бережет своих зрителей, ограждая от нехорошего, обходя эвфемизмами слишком болезненное; трагизм подан поэтично и эстетски. В конце истории герои окончательно превращаются в образы-символы, и поэтому фраза полусумасшедшей хранительницы коллекции среди поля подсолнухов (А война уже кончилась?) не режет слух, а звучит вполне гармонично.
Становится скучновато (слишком много слов, слишком слабое эмоциональное воздействие); катарсису не веришь, и соответственно, не сочувствуешь. Да и трудно сопереживать картонным символам.

В фильме самоубийство деда выглядит неожиданным. В книге, которая этим, собственно, заканчивается, объясняется, что в войну дед, вынужденный защищать себя и семью, выдал фашистам лучшего своего друга – еврея, а когда воспоминания, разбуженные визитом Джонатана, накрыли, покончил с собой. В фильме мне было непонятно, что именно «накрыло» деда: он вспомнил, что сам – еврей? Но с самого начала семью Перчовых с её еврейским колоритом иначе и не воспринимаешь...

Очень удачно, на мой взгляд, подмечено в одной из рецензий: подобно всем актерам, переквалифицировавшимся в режиссеры, Шрайбер питает слабость к «напряженным» моментам с многозначительными взглядами и жестами, которые на самом деле не значат ничего.

И всё же грустно-ироничные мысли Фоера нашли свое визуальное воплощение – без излишней драматизации.
Некоторые зрители обижаются: показаны не украинцы, а какие-то рэднэки. Но авторы приводят нас к банальному выводу про общечеловеческое единство. Все мы одинаковы; мальчик в американском аэропорту – почти тот же, что клянчил «жуйку» в украинских степях; а официантка из украинской забегаловки – вылитая толстуха в американском аэропорту... В книге дед сдает фашистам лучшего друга, а другой еврей, – который в фильме не плюнул на святую книгу, – плюёт в романе, но только когда, убив всю его семью, пистолет навели на него самого... Алекс в романе смотрит на «миниатюрного брата» своего, и понимает, что двигало дедом, который, спасая своих родных, выдал друга... Старая истина: человеческая природа в основе своей одинакова.

Красивые символы – река, луна; Фоер со своими зип-пакетиками уже не кажется придурковатым. В итоге не только Джонатан, но и все герои получают свою порцию «иллюминации».

Фильм – режиссерский дебют актера (то-то лицо знакомое, захватила недавно по телеку кусок голливудской дряни про «Кейт и Лео») Лиева Шрайбера (Liev Schreiber). Он же адаптировал роман Фоера для киноэкрана. Отдаю должное смелости авторов фильма – экранизировать такое, да еще дебютанту – настоящий вызов.

На кинофестивале 2005 года в Торонто Лиев Шрайбер, Элайджа Вуд и Юджин Гудзь ответили на вопросы о фильме:
- Шрайбер и его дед, украинский эмигрант, были очень близки. Смерть деда в 1993 году толкнула Шрайбера к написанию мемуаров. Тем временем ему дали почитать короткий рассказ Фоера, вошедший позднее в роман. Шрайбера потрясло качество написанного: на 15 страницах Фоер изложил то, что у него самого не помещалось и на 107! Шрайбер связался с молодым писателем, они поговорили о своих дедушках, о корнях, кино, культуре и природе кратковременной памяти в Америке. В итоге Фоер согласился предоставить Шрайберу права на экранизацию книги.
[в финале фильма посвящение: Алексу (1906-1993) – судя по всему, это дед Шрайбера]

- Проект Шрайбера изначально запланирован как роуд-муви. 500-летнюю историю Трахимброда из книги он «оставил Милошу Форману», а в основу своего замысла положил идею о том, «что прошлое, любовно воспроизведенное воображением, столь же ценно, как и прошлое, безошибочно воскрешенное памятью».

- Шрайбер рассказал, что созданию фильма способствовали счастливые совпадения. Так, безуспешно разыскивая актера на роль Алекса в Украине, режиссер в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка наткнулся на афишу панк-группы Гоголь Борделло, с изображенным на ней Гудзем.

- Евгений Гудзь (настоящая фамилия – Николаев, Гудзь – девичья фамилия матери), фронтмен Gogol Bordello, рассказал, что никогда не стремился сниматься в кино, его главная страсть – музыка. Однажды друг дал ему книгу Фоера. Гудзь говорит, что написана она в стиле его музыки – вольный, перекрученный синтаксис, выдуманный язык.
Позже позвонили кинопродюсеры, которым нужна была восточно-европейская музыка – с элементами фольклора, но современная. Гудзь встретился со Шрайбером, и выяснилось, что фильм основан на книге, которую он как раз читал. А вскоре Шрайбер спросил Гудзя, что он думает по поводу исполнения роли Алекса.

- Фоер и Шрайбер начали обсуждение будущего фильма осенью 2001 года, вскоре после событий 11 сентября. Оба были в этот период в Европе и рассказывали друг другу об уничижительных комментариях, которые им доводилось слышать в адрес американцев. Шрайбер хотел, чтобы роль в будущем фильме сыграл американец, способный разрушить стереотипы европейцев. Нужен был кто-то чуть неуклюжий, не без недостатков, ранимый и невинный; занятый поисками за пределами своей страны. Так возникла мысль пригласить на роль Элайджу Вуда.

Элайджа Вуд (Elijah Wood) в роли Фоера - в невероятных очках, неизменном костюмчике, со скованными движениями марионетки. Картонная напряженность персонажа - замысел авторов. Джонатан-Элайджа – пассивный наблюдатель, его почти нет – он дремлет, «собирает» и наблюдает гипертрофированными глазами (еще бы, такие очки!).

- Одним из своих вдохновителей Шрайбер называет Эмира Кустурицу (кто бы мог подумать), который говорит «не ищи актеров, ищи людей». Шрайбер отметил, что для наблюдателя-коллекционера очень важны выразительные глаза, и если «глаза – двери души, то у Элайджи Вуда - прямо гаражные двери».
- Говоря о разнице между работой сценариста и режиссера, Шрайбер подчеркнул, что писать ему нравилось гораздо больше, а режиссерский труд в шутку назвал «адом». После смерти его деда, он задумался о возможности сохранить часть истории, часть самого себя; ему было важно и интересно открывать для себя, что именно вызовет эмоциональный отклик.

Книга и фильм – провокационны и необычны. Мнения и отзывы разнятся до полных противоположностей. Примечательно, что каждый истолковывает и воспринимает книгу / фильм по-своему – кто-то пишет, книга грустнее, кому-то более печальным показался фильм. Фильм может нравиться или нет, но забыть его нельзя – слишком уж своеобычен.

По совпадению, в это же время муж читал «Поедание животных» Фоера. Заинтересовавшись личностью автора, почитала-перевела его статьи и интервью о вегетарианстве. А после фильма прочла и одноименный роман, который мне не понравился.

А фильм, в общем, понравился. Возможно, отчасти дело в ностальгии (живя на чужбине, радуешься, даже найдя в супермаркете родную сметану), да и в настроение фильм попал (смотрен в ностальгичное же Восьмое марта, праздновать которое дома мы не привыкли, а тут...). О фильме еще лет пять тому назад рассказала мне голландка - подруга по переписке. Но рецензии на фильм не убедили – и годами он терпеливо ждал своего часа. Дождался.

Воспринимаю его как развлечение, а не как трагикомедию с драматическим подтекстом про холокост. Сопереживать героям не получилось. Они такие же условные, символические, стереотипные, как Украина, сделанная в Чехии. Впрочем, странноватый Фоер из фильма вполне соответствует возникшему у меня образу автора романа...


Интересные подробности:

- На вокзале Джонатана-Элайджу встречает Алекс-Гудзь в сопровождении музыкальной «банды» - это его творческий коллектив Gogol Bordello.

- В самом начале фильма, когда печальный Джонатан стоит на могиле деда, в качестве выдувальщика листьев между могил бредет настоящий Джонатан Фоер – такое вот оригинальное камео.

- Сэмми Дэвис Джуниор-Джуниор сыграли две собаки – Микки и Маус.

Кадры взяты отсюда

Sunday, 20 March 2011

Выше неба / Мне бы в небо / Up in the Air (2009)

Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

В общем, неплохая поделка занять вечер выходного дня (плюс – смотрено в оригинале - уроки английского). Начало – черная трагикомедия, в конце – скатывание в мелодраму (почти непременную для голливуда). Обаяшка Джордж Клуни в роли циничного засранца Райана (отчасти напоминает своего героя-юриста в фильме братьев Коэнов). Он зарабатывает на жизнь, разъезжая по всем Штатам и сообщая (вместо соплюх-боссов, у которых не хватает для этого яиц силы духа) уволенным сотрудникам, что в их услугах больше нет нужды, но за углом их с нетерпением ждет масса возможностей получше.

Время от времени успешная бессердечная гнида-Клуни проводит тренинги, обучая страждущих стать такими как он: забросьте свои привязанности и обязанности в рюкзак, и скиньте его со своих плеч. Облегчение, а?
Однако по пословице, что посеешь – то пожнешь, Райан нарвался на дивную дамочку, которая, сама того не желая, проучила его...
Мимоходом с пиететом подивилась грациозным изгибам тела неюной актрисы (моя ровесница Vera Farmiga) в роли Алекс – но удивление рассеялось: голышом вместо неё снялась модель-дублерша.
Цитаты из фильма (перевод с англ. яз. мой):

Райан: В любой семье есть человек, ответственный за родословную. Такова моя сестра Кара – склеивающий элемент.

Райан: Я уволен?
Натали: Вы уволены.
Райан: Никогда не говори «уволен».
Натали: Вы свободны.

(в аэропорту)
Райан: Бинго! Азиаты.
Натали: Нет, вы серьёзно?

Райан: Никогда не становись за теми, кто путешествует с детьми. Еще не видел, чтобы коляска складывалась быстрее, чем за 20 минут. Старики - ещё хуже. Тело начинено невидимым металлом. Не ценят то недолгое время, которое им осталось.
[про арабов] Семь слов: выбраны по случайной схеме для дополнительного осмотра... Азиаты! Ездят налегке, экономят время, обожают обувь без шнурков. Их нельзя не любить.
Натали: Это расизм.
Райан: Я как моя мать – мыслю стереотипами. Так быстрее.

(Натали показывает сообщение от бросившего её бойфренда)
Алекс: Он прислал СМСку, чтобы сообщить, что бросает тебя?
Райан: Ух ты. Как если бы тебя уволили по Интернету.

Tuesday, 15 March 2011

Славой Жижек «Кесьлевский: от документа к вымыслу»/ Slavoj Žižek, "Kieslowski: from documentary to fiction"

Почему Кшиштоф Кесьлевский оставил документальное кино ради игрового? Он начинал так же, как все кинематографисты в соцстранах, где бросалась в глаза неодолимая пропасть между тусклой реальностью и ее оптимистическим, ярким образом, который рисовали официальные средства массовой коммуникации в условиях жесткой цензуры. Первой, почти автоматической, реакцией на тот факт, что реальность была «нерепрезентирована», или, как выразился Кесьлевский, «неадекватно отражена» в кино, был шаг в сторону более адекватной репрезентации реальной жизни во всей ее неприглядности и двусмысленности, то есть к аутентичному документальному методу. «Была нужда, настоятельная необходимость в описании мира. Коммунистический мир описывали таким, каким он должен был быть, а не таким, каким он действительно был. То, что не было описано, официально как бы и не существовало. Так что, взявшись за описание, мы возвращали этот мир к жизни».

Первые документальные фильмы

Возьмем для примера «Больницу», фильм 1976 года, где камера становится свидетелем работы хирургов-ортопедов в течение одной 32-часовой смены. Инструменты разваливаются у них прямо в руках, электричество отключается, не хватает самого насущного, а врачи продолжают работать, не теряя присутствия духа. Этот опыт можно обозначить с помощью слогана, который недавно вошел в обиход в Голливуде: «Это настолько реально, что должно быть фикцией». На определенном уровне реальность субъективного опыта можно передать только в обличье вымысла. Если же это сама реальность, то она кажется недостоверной и становится неприличной. В документальной ленте «Первая любовь» (1974), в которой камера следит за неженатой парой, показывает беременность женщины, потом свадьбу, рождение ребенка и наконец отца, который со слезами держит на руках младенца, всего этого слишком, до неприличия много. Для Кесьлевского решение перейти от документального кино к игровому было обусловлено этически. «Не все может быть описано. В этом заключается большая проблема документалистики. Она попадает в ловушку, которую сама себе поставила. Если я делаю кино о любви, я не могу войти в спальню, где занимаются любовью реальные люди. Снимая документальные фильмы, я заметил, что чем ближе я хотел подойти к конкретному человеку, тем больше препятствий встречал на своем пути. Вот почему я, наверное, и ушел в игровое кино. Там этой проблемы нет. Мне нужна пара, которая занимается любовью? Прекрасно. Конечно, будет трудно найти актрису, которая захочет снять бюстгальтер, но не одна, так другая на это согласится. Еще можно купить глицерин и закапать его актрисе в глаза, у нее потекут слезы. Мне несколько раз удавалось снять настоящие слезы. Это нечто совершенно другое. Но теперь у меня есть глицерин. Я боюсь настоящих слез. Не уверен даже, что имею право их снимать. Подчас я ощущаю себя в реальности без границ. Вот почему я убежал из документалистики». [Кесьлевский, "О себе"]

Таким образом обозначена область фантасмагорической интимности, которую охраняет знак «проход воспрещен!» и к которой можно приблизиться только через вымысел, чтобы избежать порнографического неприличия. По этой причине в финале «Двойной жизни Вероники» французская Вероника отвергает кукловода: он хочет доминировать, хочет проникнуть в нее слишком глубоко, а когда рассказывает ей историю ее двойной жизни, она плачет и возвращается (бежит) к своему отцу. И разве судья в «Красном», последнем фильме Кесьлевского, не есть своего рода мега-кукловод ? Грех судьи (он тайно прослушивает телефонные разговоры соседей) — непростительный акт анонимного проникновения в чужую интимную жизнь. Таким образом судья как бы снимает документальный фильм, доходящий до конца, до предела, нарушая границы интимности. А поскольку судья представляет собой очевидный автопортрет Кесьлевского, то и репрезентирует он тот соблазн, который искушал самого режиссера.

Однако как запрет, наложенный Кесьлевским на «настоящие слезы», соотносится с ветхозаветным запретом на творение образов? Слезы выявляют ту же стратегию: изъять из деградирующей видимости область действительно значимого. Тем не менее Кесьлевский восполняет запрет на изображение интимных моментов реальной жизни фикциями, ложными образами — если нельзя показывать настоящий секс или интимные переживания, актеры могут их имитировать, подчас очень реалистично (как они это и делают в его фильмах). Тем самым Кесьлевский указывает на то, что маска должна служить своего рода защитным панцирем, знаком уважения к тому, что должно остаться сокрытым. Или, возможно, режиссер просто хорошо уяснил диалектику ношения маски.
Наша социальная идентичность, персона, которой мы считаем себя в процессе межличностного общения, уже есть маска, она включает подавление наших неосознанных или неприемлемых импульсов, но по условиям игры правила, регулирующие обмены в нашей реальной жизни, могут быть временно сняты, и мы можем позволить себе освободить эти подавляемые обычно импульсы.

Играя самих себя

Представим себе робкого импотента, который, играя в интерактивную киберигру, принимает экранную идентичность убийцы-садиста и неотразимого соблазнителя. Легко заключить, что эта идентичность — воображаемая компенсация, временный побег из его собственной реальной жизни импотента. Дело, однако, в том, что он, зная, что виртуальная игра — это всего лишь игра, может обнаружить свое подлинное я, совершать то, что никогда бы не сделал в настоящей жизни, под маской фикции.

Нечто подобное испытываешь, когда смотришь документальные фильмы Кесьлевского: здесь реальные люди играют самих себя, свои собственные роли, непроизвольно порождая смешение документальности и фикции, где персона действует от своего лица. Вот чтобы этого избежать, Кесьлевский и уходит в игровое кино. Ибо, документально снимая сцены реальной жизни, мы заставляем людей играть себя (или же переходим в запретную порнографическую зону). Единственный способ показать людей без защитной маски игры, как ни парадоксально, заключается в том, чтобы непосредственно заставить их играть роль, то есть повернуть в сторону вымысла. Вымысел более реален, чем социальная реальность, в которой все играют свои роли.

Натуральный секс

Эти парадоксы в самом чистом виде обнаруживаются в том акте, который является «анти-Кесьлевским» par excellence. Я имею в виду модные попытки обойти один из самых фундаментальных запретов нарративного кино — соединить повествовательное кино с жестким порно, то есть сделать сексуальные сцены, которые изображаются в натуральном виде (как в снаффе, где мы видим пенис в состоянии эрекции, копуляцию и прочее), частью «серьезного» кино. (До настоящего времени жесткая порнография сама соблюдала запрет Кесьлевского, хотя и на свой манер: она показывала все, а при этом нарратив, который соединял эпизоды сношений, был, как правило, до смешного нереалистичным, шаблонным, напоминая комедию дель арте XVIII века, в которой актеры изображали не реальных людей, а одномерные фигуры — Обманутого мужа, Жену-изменницу, Соблазнителя… Эта нарочитая смехотворность нарратива и есть своеобразная дань уважения соответствующим запретам. Дескать, да, мы показываем все, но только затем, чтобы стало понятно: это шутка, притворство.) Каким же образом преступление запретной черты меняет понятие «нарратив» (или, в данном случае, «секс»)?

«Идиоты»

Обратимся за примером к «Идиотам» Ларса фон Триера. Здесь порнография заключена не в эпизодах «натурального секса» в самом нарративе и не в размывании границы между фикцией и документом, но в самой идеологии проекта, в идее показать превращение здоровых людей из среднего класса в идиотов, позволить внутренним идиотам играть самих себя, в результате чего мы получили актеров, представителей среднего класса, играющих как группа людей, которые играют идиотов, чтобы освободить свое невинное внутреннее идиотическое «я» от буржуазных рестрикций. Будучи весьма далекой от показа освобождающего эффекта солидарности с основными жизненными силами, подобная имитация идиотизма является жестокой и неприличной шуткой. Здесь фон Триер полярно противоположен Кесьлевскому. Кесьлевский сознательно предпочитает фикцию документу, чтобы не преступать границу порнографического. Фон Триер использует смешение фикции и документа, не освобождая нас от буржуазных условностей, а выпуская на свободу неприличный идиотизм самой буржуазности.

Однако понимает ли это сам фон Триер? Он вводит в фильм девушку-работницу, настоящую идиотку, которую бьют и которая с отвращением отворачивается от компании, играющей идиотов. Может быть, через взгляд этой девушки обнаруживается фальшь самого эксперимента по освобождению себя от своего «внутреннего идиота»? Может быть, фон Триер хотел показать именно невозможность (вымышленного персонажа) дойти до уровня настоящего идиотизма? Таким образом, фон Триер незаметно переворачивает общепринятое мнение, что мы в наших хрупких масках находимся под покровом тонкого щита морали, который готов разлететься в щепки в любую минуту, обнаружив примитивный идиотизм. Проблема же заключается в прямо противоположном, а именно: как действительно освободиться от поверхностной маски символических ритуалов цивилизации? В этом отношении «Идиоты» фон Триера близки «Торжеству» Винтерберга, где речь тоже идет не об обнаружении тайной жизни одного семейства, скрывающего свои травмы под «цивилизационным» покровом, который может взорваться в любой момент, а как раз об обратном. Если даже публично обнаружить травмирующий момент, поверхностный ритуал обеда не пострадает, он будет длиться и длиться как ни в чем не бывало. Напряжение, существующее между двумя этими прочтениями, составляет двусмысленность фильмов «Догмы».

Параллельные миры

Теперь вернемся к Кесьлевскому. Поскольку сама реальность воспринимается как символическая игра, в которой мы играем самих себя, это неизбежно ведет к ее виртуализации. Исторический контекст виртуализации — новый опыт жизни, разлитый сегодня в воздухе, восприятие жизни, взрывающее форму линеарного центрированного нарратива, навязывающего ее понимание как многоформного потока, в том числе в сфере точных наук (квантовой механике и интерпретациях множественной реальности). Жизнь воспринимается как серия множественных параллельных судеб, которые взаимодействуют друг с другом и подвергаются воздействию со стороны бессмысленных случайных событий — на этих скрещениях одна серия вторгается в другую (как в «Коротком монтаже» Олтмена), либо же входят в действие другие версии финалов тех же самых сюжетов (сценарии «параллельных миров» или «альтернативных возможных миров» — как в «Случае», «Двойной жизни Вероники» и «Красном» Кесьлевского). Даже серьезные историки выпустили недавно в свет том «Виртуальной истории», хронику знаменательных событий — от победы Кромвеля над Стюартами и американской войны за независимость до падения коммунистического режима, — которая интерпретируется как результат непредсказуемых случайностей. Такое восприятие реальности является одним из возможных — часто даже не наиболее вероятным — результатов открытой ситуации, то есть наличия спектра возможных влияний, воздействию которых подвержена подлинная реальность. Это придает ей качество чрезвычайной хрупкости и входит в конфликт с линеарным повествованием в кино и литературе, требуя новых художественных форм, тех, что обеспечат реальности адекватное отражение. Напрашивается реплика, что такой формой является киберпространственный гипертекст, в котором жизнь находит адекватное, естественное воплощение, и только благодаря ему мы можем правильно понять то, что хотели нам сказать Олтмен и Кесьлевский.

Примечательна в этом смысле первая попытка Кесьлевского дать аллюзию на альтернативную реальность в фильме «Случай» 1981 года. Витек бежит за поездом. Далее следуют три варианта того, как этот рядовой случай может повернуть его дальнейшую судьбу. Первый: он прыгает в вагон, встречается там с правоверным коммунистом и сам становится партийным активистом. Второй: он натыкается на охранника, его арестовывают, судят и направляют на принудительные работы в парк, где он знакомится с диссидентом и сам становится диссидентом. Третий: он не успевает на поезд, возвращается к прерванным занятиям, женится на подружке-студентке и ведет мирную жизнь врача, не вмешиваясь в политическую жизнь. Потом его посылают на международный симпозиум, и его самолет взрывается в воздухе.

Как же следует читать матрицу альтернативных реальностей и повторяющегося выбора? В первом приближении напрашивается оптимистическое прочтение: нам всегда дается второй шанс, то есть мы можем учесть опыт прошлого. Мы живем в мире альтернативных реальностей, где, как в киберпространственной игре, если один выбор ведет к катастрофе, всегда можно вернуться назад и сделать другой, лучший; то, что было самоубийственным решением, можно заменить вполне благополучным исходом. В «Веронике» вторая (французская) Вероника учится у первой, избегает самоубийственного выбора — профессии певицы — и благодаря этому выживает. В «Красном» Огюст избегает ошибки судьи и т.д.

Характерно название книги Аннет Инсдорф о Кесьлевском: «Двойные жизни, вторые шансы» — другая жизнь дает нам второй шанс, то есть «повторение становится накоплением, первоначальная ошибка становится залогом будущего успеха». Даже в «Белом» идея заключается в том, что Кароль и его французская невеста снова поженятся, получив второй шанс.

Однако есть и мрачная сторона в этой онтологии повторяющихся возможностей. Она напоминает о гностической теологии, в которой бог — извращенный недоумок, сотворивший несовершенный мир и пытающийся исправить то, что еще можно исправить, с помощью новых попыток. Этот пример не так чужд кинематографу Кесьлевского, как может показаться на первый взгляд.

Эта материя показывает нам, что вселенная Кесьлевского — гностический универсум, недовершенный мир, созданный богом-идиотом, а все мы — «дети младшего бога».

Таким образом, важно подчеркнуть, что виртуализация нашего восприятия жизни, взрыв единственно истинной реальности, разлетевшейся на множество параллельных жизней, жестко коррелирует с утверждением о существовании протокосмической пропасти хаотической, онтологически еще не полностью довершенной реальности, этой первичной, досимволической плазмы, в которой сосуществует множество параллельных миров. По контрасту с общепринятым понятием о единой, детерминированной, онтологически конституированной реальности, по отношению к которой все прочие реальности являются вторичными тенями, копиями, отражениями, сама реальность множится в призрачной плюральности виртуальных реальностей, и в основе этого лежит доонтологическая протореальность, Реальное неоформленной материи.

Первым, кто ясно артикулировал это доонтологическое измерение, был Фридрих Вильгельм Шеллинг с его понятием невыявленности бога, предполагающей в нем нечто еще-не-божественное, некую еще недовершенную реальность.

Здесь лежит парадокс, или, если угодно, антиномия основания киберпространства. С одной стороны, киберпространство сигнализирует об отходе телесного существования в виртуальную абстракцию — даже защитники киберпространства предупреждают нас, что не следует полностью забывать о теле, надо поддерживать нашу связь с реальной жизнью, регулярно возвращаясь к ней, интенсифицируя связанные с ней ощущения всеми способами — от секса до джоггинга. Мы никогда не превратимся в виртуальные существа, свободно парящие то в одной виртуальной вселенной, то в другой. Тело нашей «реальной жизни» и его смертность ограничивают горизонт нашего существования, предотвращают наше распыление во множественности миров. Однако тело возвращается в киберпространство с миссией мести: в обывательском сознании «киберпространство — это детская порнография», то есть считается, что киберпространство — сфера жесткого порно. Буквальное «просвещение», «легкость бытия», освобождение от гравитации — все то, что мы чувствуем, паря в киберпространстве (или виртуальной реальности), — это не есть опыт бестелесности, это опыт обретения другого — виртуального, невесомого — тела. Это тело не заключает нас в границах материальной конечности — ангельское, призрачное, оно может быть создано искусственно и им можно манипулировать. Таким образом киберпространство обозначает поворот, своего рода отрицание отрицания в постепенном продвижении к «растелесниванию» нашего опыта (сначала письменная — а не живая — речь, потом пресса, потом массмедиа): в киберпространстве мы возвращаемся к телесной непосредственности, но непосредственности виртуальной. В этом смысле оправдано полагать, что киберпространство имеет гностическое измерение. Самое точное определение гностицизма — то, что это своего рода спиритуализованный материализм. Его предмет — не высшая, чисто понятийная реальность, а высшая телесная реальность, протореальность теней, призраков и т.д.

Тарковский

В своей гностической онтологии Кесьлевский соединяется с другим восточноевропейским классиком — Андреем Тарковским. Тарковского вывел из идеологического обскурантизма его синематический материализм, прямое физическое воздействие текстуры его фильмов. Эта текстура передает ощущение Gelassenheit (заброшенности), отчуждения, затушевывающего настоятельность любого вопрошания. Фильмы Тарковского пронизывает тяжесть земного притяжения, которое довлеет будто бы даже над самим временем, порождая эффект временного анаморфозиса, растягивания времени за пределы нашей способности восприятия. Тарковский, по-видимому, служит самым чистым примером того, что Делез назвал «временем-образом», замещающим «движение-образ». Это время Реального не является ни символическим временем диегетического пространства, ни временем реальности нашего (зрительского) смотрения фильма, а промежуточной областью, чьим визуальным эквивалентом, может быть, становятся желтые пятна неба на картинах позднего Ван Гога или вода и трава у Мунка: эта массивность чужда как прямой материальности цветовых пятен, так и материальности изображаемых предметов.

Ненавязчивое присутствие времени как Реального, передаваемого Тарковским через его знаменитые пятиминутные панорамы или съемки с крана, и делает режиссера таким интересным для материалистического прочтения. Без этой тягучей текстуры он превратился бы в очередного русского религиозного обскурантиста. В нашей традиции приближение к духу воспринимается как восхождение, освобождение от земных уз, от земного притяжения, как начало свободного полета. По контрасту с этой традицией в мире Тарковского мы ступаем в духовное измерение только через интенсивный физический контакт с влажной тяжестью земли (или стоячей воды). Высший духовный опыт Тарковского имеет место тогда, когда предмет распластан на земле, полупогружен в стоячую воду. Герои Тарковского не молятся коленопреклоненными, обратив головы горе, но напряженно вслушиваются в молчание влажной почвы. Теперь понятно, почему так привлекал Тарковского роман Лема: планета Солярис — высшее воплощение его понимания тяжелой влажной субстанции (земли), которая служит не оппозицией духовности, а ее посредником. Эта гигантская «мыслящая вещь», буквально облекая в тело, соединяет материю и дух. Аналогичным образом Тарковский меняет общепринятое понятие сновидения, входя в сон. В универсуме Тарковского персонаж входит в сон не тогда, когда утрачивает контакт с окружающей его чувственной реальностью, а, напротив, когда теряет контроль над собственным разумом и теснейшим образом вовлекается в материальную реальность. Типичный пример для фильма Тарковского — персонаж на пороге сна внезапно попадает из обычного ландшафта в пейзаж сна. Возникает соблазн утверждать, что Тарковский, может быть, единственный в истории кино, шел в направлении материалистической теологии; его духовные устремления подкрепляются отказом от силы разума ради погружения в материальную реальность.

Именно прямое физическое воздействие физической текстуры делает «Сталкер» шедевром — физическая основа метафизического вопрошания, ландшафт Зоны, эта постиндустриальная пустошь с дикими растениями, прорастающими сквозь ржавеющее железо оставленных заводов, цементные туннели и железнодорожные пути, затопленные водой. Здесь вновь переплетаются природа и цивилизация, но на этот раз в общем разрушении. Пейзаж Тарковского — это влажная природа, река или водоем возле леса, замусоренные отбросами цивилизации (ржавыми железками и бетонными блоками). И лица актеров, особенно в «Сталкере», уникальны — на них выражение изнуренности, грязь, мелкие ссадины и прочие знаки увядания, как будто они подверглись воздействию отравляющих химикатов или радиоактивных субстанций, и в то же время они излучают простодушную доброту и доверчивость.

Здесь мы наблюдаем разные последствия цензуры. Хотя цензура в СССР была не менее строгой, чем печально знаменитый Производственный кодекс Хейса в Голливуде, она тем не менее предоставляла кинематографистам гораздо большую визуальную свободу. Достаточно вспомнить знаменитую реплику Сэмюэла Голдвина на рецензию одного критика, который сетовал на то, что трущобы в каком-то его фильме выглядели слишком нарядными: «Еще бы им не выглядеть нарядными — они влетели нам в хорошенькие деньги!» Кодекс Хейса не допускал настоящей грязи и вони; на самом низком уровне чувственной реальности цензура в Голливуде была гораздо строже, чем советская.

Увеличение субстанции

Трудно представить себе двух более идеологически несхожих между собой людей, чем Тарковский и Хайнер Мюллер — глубоко религиозный кинематографист и писатель-коммунист. Тем не менее их объединяет восприимчивость к повседневности. Мюллер сформулировал это в своем понятии восточной ментальности как «зала ожидания». Объявление гласит: «Поезд прибывает в 18.15», но в указанное время он не прибывает. Следует другое объявление: «Поезд прибывает в 18.20». Потом третье: «Поезд прибывает в 20.10» и т.д. Такова была ситуация. Что-то вроде ожидания прихода мессии. Объявления о его приближении следуют одно за другим, а ты знаешь, что он не придет никогда. Но все равно приятно слышать эти объявления.

В культуре ГДР не было никакого движения, люди переживали все страхи, присущие их миру, во всех топографических и исторических деталях. Ожидание давало людям возможность накопить опыт, в то время как на Западе, утверждал Мюллер, императив, побуждающий людей двигаться вперед, убивал эту возможность. Движение — своего рода смерть, порождающая «увеличение субстанции». Западного человека как будто все время отодвигают куда-то в будущее. Поскольку поезда на Западе ходят по расписанию, у людей не остается времени на вопросы. Но на Востоке пустые надежды реального социализма углубляют опыт настоящего. Повседневная жизнь в ГДР выдвигала парадокс: там, где человек с Запада видит грязь, глаза Мюллера видят «контакт с землей, на которой был построен зал ожидания». Кесьлевский тоже обнаруживает редкостную искусность в претворении обыденной реальности в художественную фикцию кино — вспомним многочисленные включения вненарративной сырой реальности, которая может читаться (а может и не читаться) как знак. В первом фильме «Декалога», когда Павел спешит в школу [домой - Е.К.], он видит собаку, которую сбила машина. Она лежит, неподвижная, окоченевшая, с широко открытыми желтыми глазами. Мальчик протягивает к ней руку, ощущает ее жесткую шерсть, а потом идет дальше, но этот эпизод предвосхищает сцену, где он сам тонет.

«Синий»

Вкус доонтологического Реального можно ощутить в «Синем» Кесьлевского. После несчастного случая и потери памяти Жюли лишается и защитного панциря фантазии, и это означает, что она остается наедине с сырой реальностью, открытой воздействию мира с его бессмысленностью. Ключевой деталью фильма является мышка в задней комнате квартиры Жюли, которая приносит выводок мышат. Вид этой нарождающейся жизни внушает Жюли отвращение — это знак Реального. Реальной жизни с ее влажной витальностью. Такого рода отвращение к любым проявлениям жизни лет пятьдесят назад описал Сартр в «Тошноте». Отвращение, испытываемое Жюли, свидетельствует об отсутствии защиты в форме фантазии, которая могла бы стать средостением между ней и сырым Реального жизненной субстанции. Жизнь делается отвратительной, когда исчезает посредничающая между ней и нами фантазия и мы сталкиваемся с жизнью лицом к лицу. В финале фильма Жюли удается восстановить эту спасительную преграду и таким образом «приручить» сырое Реальное — Кесьлевский деликатно показывает это через окно, в котором мы видим ее плачущее лицо. Таким образом, «Синий» — не о медленном возвращении способности конфронтировать с реальностью, погружаться в социум, нет, это фильм о создании защитного экрана между индивидом и сырым Реальным.

То же самое можно сказать о всех фильмах «цветной» трилогии. Они повествуют не о выходе из изоляции и налаживании контакта героя или героини с другими, а скорее о болезненной процедуре достижения надлежащей дистанции от (социальной) действительности после шока от непосредственного столкновения с ней. Персонажи могут плакать не потому, что слезы принесут облегчение, а потому, что уже могут до такой степени расслабиться. Характерно, что творчество Кесьлевского, начинавшееся с настоящих слез, закончилось слезами фиктивными. Финал всей трилогии — это сцена, где герои (Жюли, Кароль, судья) счастливо плачут. Слезы сигнализируют об их спасении, об установлении коммуникации. Эти слезы говорят не о разрушении защитной стены, не о спонтанном самовыражении, это театральные, искусственные слезы достигнутой дистанции, говоря словами римского поэта, lacrimae rerum, слезы, которые публично проливают по покойнику для большого Другого, особенно когда нет никакого дела до умершего (или когда ненавидят).

Отсюда можно извлечь урок диалектического напряжения между документальной реальностью и вымыслом. Если сама социальная реальность поддерживается символической фикцией или фантазией, то заслуга киноискусства состоит не в том, что оно творит реальность в рамках нарративного вымысла, соблазняя нас принять этот вымысел за реальность. Кино, напротив, может приблизить нас к тому, чтобы саму реальность воспринимать как фикцию. Мы видим на экране простой документальный кадр, в котором внезапно ощущаем реальность во всей ее хрупкости, вечно затененной своими двойниками. Это самое лучшее, что может сделать для нас документальное кино.

Перевод с английского Нины Цыркун // Искусство кино, 2001

Фрагменты лекции, прочитанной на Оберхаузенском МКФ 2000 года. Публикуется по: 
Zizek Slavoi. Kieslovski: from documentary to fiction. — Filmwaves, summer 2000, № 12.

Thursday, 10 March 2011

Телесериал «Доктор Хаус»: хаусизмы, цитаты и кадры / House M.D. TV series: House-ism, quotes, screenshots (season 7)

подборка цитат и кадров; перевод с англ. яз. – Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

серия 2: Эгоист

(Чтобы доказать, что они теперь вместе, Кадди целует Хауса перед Уилсоном)
Уилсон: Я более пылок с собственной двоюродной бабкой.
Хаус: С Мабель? Кайф.
(после паузы Кадди под изумленным взглядом Уилсона кладет руку Хаусу на промежность)
Кадди: Вопрос закрыт? (уходит)
Хаус (жизнерадостно): Даже не попросила меня кашлянуть.


Серия 3: Ненаписанное


Хаус: Назови хоть одно, что объединяет нас с Кадди помимо работы. (Уилсон запнулся) Вот именно. Долгосрочные отношения строятся на совместимости. У нас сейчас только секс.
Уилсон: Ты думаешь, она бросит тебя, потому что ты не занимаешься йогой или не слушаешь В52?


Тауб: Нас вызвали обратно на работу, потому что у дамы был приступ?
Хаус: Приступ при попытке самоубийства.
Чейз: Так отправьте её в отделение психиатрии. Мы тут при чем?
Хаус: Люди, да что с вами такое? Речь идет о человеке, который страдает... Вы правы. Этого мало. Кроме этого, она автор книг про мальчика-детектива Джека Кеннона, которые обожают миллионы людей.
Чейз: Девочки в возрасте от 10 до 14 лет.


Кадди: Что у тебя за спиной?
Хаус: Пингвин мира.
Кадди: В какую палату мне его вернуть?
Хаус: В 243. Мне нужна помощь с Элис Таннер. Она хочет вагину [Хаус имеет в виду врача-женщину].
Кадди: Я к своей очень привязана.


Кадди: Я не собираюсь бросать тебя из-за того, что нам нравится разная еда, музыка или книги. С другой стороны, я могу это сделать, если ты не будешь говорить со мной о том, что тебе кажется проблемой в наших отношениях.
Хаус: Знаю, сейчас ты сама в это веришь. Но...
Кадди: Кому интересно общее и обычное? Это скучно. Это... просто и банально! Мне нравится быть с тобой. Ты делаешь меня лучше. Надеюсь, и я делаю тебя лучше. Нас объединяет ... необычное и редкое. Я никогда была счастливее.

Серия 6: Офисная политика
Хаус – Мастерс: Я доктор Хаус. А это остальные члены команды: зануда, красотка и огрызок.

Хаус (о Мастерс): У неё принципы. Она как плод любви Эйнштейна и Мэри Поппинс.

Кадди (Хаусу и Мастерс): Вы что-нибудь придумаете. Ваш общий уровень I.Q. выше 300.
Хаус: Как и у пяти кретинов.

Серия 7 "Оспа на наш дом" (парафраз Шекспира)
Мастерс: Оспа уничтожена более 30 лет назад.
Хаус: «Хаш паппиз»* тоже. А ты давно была в местной хипстерской кафешке?
*Товарный знак мягкой повседневной мужской, женской и детской обуви производства компании "Вулверин уорлд уайд" [Wolverine World Wide Inc. ], г. Рокфорд, шт. Мичиган. Выпускается с 1958.

Хаус: Ты волен проводить любые бесполезные тесты, Форман. Рабство уничтожено много лет назад.

Хаус (выходит из кабинета дежурного врача): Идиоту в кабинете нужно противопоносное и словарь.

Хаус (своей команде): Надеюсь, хоть один из вас бегло говорит на голландском.
Чейз: Сейчас в Нидерландах полночь. Никто не работает.
Хаус: Ну, всегда можно кого-нибудь найти.
(онлайн секс-сеанс): Меня зовут Гиртэ. Ты красивый сексуальнейший американский мужчина?
Хаус: Знаешь, некоторые люди... Я бы так сказал, да, я такой. Хочу, чтобы ты перевела для меня кое-что.
Гиртэ: Зачем хотеть переводить? Я делаю топлесс, с игрушками...
Мастерс: Просто переводи!

Серия 8: Маленькие жертвоприношения
Хаус: Мне омерзительны свадьбы с их семью уровнями лицемерия.

Хаус: Мы запрограммированы на поиск ответов. Пещерный человек, который слышал шуршание в кустах и шел проверить, что там такое, жил дольше того парня, который считал что это просто легкий ветерок. Проблема в том, что не находя ответа логического, мы примиряемся с глупым. Ритуалы возникают, когда иссякает разумное.
Хаус – Кадди: Ты солгала, добавив себе возраст? Может, ты лжешь, что ты женщина?

Хаус (пациенту с псевдобульбарным аффектом): Как вы себя чувствуете?
Пациент (широко улыбаясь): Чудовищно.
Хаус: Это очевидно.

Пациент: Вы пришли не для того, чтобы проверить, не лучше ли мне. Вы пришли посмотреть, не превратили ли ваши лекарства меня в атеиста.
Хаус: Я бы согласился и на агностика.
Пациент: Вера – не болезнь.
Хаус: Нет, конечно. С другой стороны, она передаётся и убивает множество людей.


Хаус: Я ненавижу обеды после репетиций церемонии бракосочетания почти также, как сами бракосочетания. Единственная причина, по которой люди женятся в том, что самки человека прямоходящего нуждаются в защите от хищников во время кормления грудью. Единственная причина, по которой женятся эти двое – закатить непотребное торжество и заставить всех нас почувствовать свою никчемность. Даже если мы знаем, что через пару лет адвокаты будут драться за их «Бэнтли».
Кадди: Это будет прекрасный тост.
Хаус: У неё внешность. У него деньги. Один из них обречен на бегство.
Кадди: Даю им 19 месяцев.
Хаус: Какая точность.
Кадди: Бракоразводный закон об ответственности без вины в Нью Джерси требует, чтобы пара как минимум полтора года жила раздельно. А на самом деле я даю им несколько недель.
Хаус: А мне казалось, здесь я пессимист.

Хаус: Наказание – доказательство существования Бога, и отсутствие наказания – доказательство существования Бога? Хитроумный довод.
Пациент: Вера – это не довод.

Серия 9: Больше жизни (самая удачная пока в этом сезоне; убедила не бросать просмотр сериала)
Чейз: Хаусовское видение мира не учитывает произвольных актов самопожертвования. Он будет считать героизм побочным эффектом, пока не доказано обратное.

Хаус: Столкнувшись с угрозой жизни, нормальный человек спасается бегством.
Тауб: А пожарники?
Хаус: Ребята, которых месяцами обучают преодолевать инстинкт самосохранения?



Хаус – Кадди: Нужен твой совет. Обед с твоей матерью в четверг.
Кадди: Это мой день рождения!
Хаус: Знаю. Я обязательно буду. Но Уилсон купил билеты на фестиваль гонконгского кино. С тех пор как он расстался с подругой, он совершенно раздавлен.
Кадди: ...Ты должен пойти.
Хаус: Как? Я не могу. Это же твой день рождения.
Кадди: Всё нормально. Иди.
...
Хаус - Уилсону: Нужен совет. Этот кинофестиваль...
Уилсон: Я купил билеты два месяца назад!
Хаус: Знаю, я конечно пойду с тобой. Но в четверг день рождения Кадди, её мать приедет... обед и всё такое.
Уилсон: Ты должен пойти. День рождение твоей девушки? Тут и спрашивать нечего.
Хаус: Но у нее он бывает каждый год.

Хаус: Наконец мы узнали, каким был бы Тауб в натуральную величину!

Хаус (Таубу): Когда ты не на рекламе, то спишь с медсестрами. А когда появляешься на рекламных щитах, ты спишь с женой. Я думал, наоборот.
Хаус (изрисовал плакат): Неуместно? из-за еврейской темы?


Уилсон: И что ж такое замечательное, ради чего ты нас обоих надул?
Хаус: Я просто хотел сидеть на своем диване в одном исподнем, пить виски и смотреть «Настоящих домохозяек из Нью-Джерси». Один. Мне нужен всего один вечер передышки. Я что, требую слишком много?

Чейз: Ты правда думаешь, что Тауб выглядит самым надежным врачом здесь?
Форман: Я знал, что тебя это гложет.
Чейз: Меня они вырезали.
Форман: Ты смазливый парень. Хорошо работает с дамочками, но не с пациентами. Никто не хочет, чтобы манекенщик исподнего проводил ему спленэктомию [удаление селезёнки].
Чейз: Знаешь, я заметил, что в твою дверь тоже не ломились в поисках Доктора Надёжность.
Форман: Потому что я черный.
Чейз: Что-то ты слишком спокоен как для парня, окруженного расистами.
Форман: В Принстоне 80% сотрудников – белые. Кто-то расист, кто-то нет. А белый срабатывает по любым демографическим показателям.

Мастерс: Почему ваше предположение о его вине более веско, чем моё предположение о его самоотверженности?
Хаус: Потому что моё предположение подтверждают миллионы мужчин и Тауб, которые обманывали своих жен.


Кадди (требуя присутствия Хауса на обеде с её матерью): Это и есть отношения. Мы разделяем страдания друг друга.

Чейз (по телефону, о пациенте): У Джека нет рака.
Хаус (в надежде смыться с ужина): Боже, это ужасно. Сейчас буду.

Кадди: Ты... накачал мою мать снотворным?
Хаус: Закинулась как раз вовремя. Она проснется через два часа, будет как новенькая. Это мой подарок тебе ко дню рождения.

Хаус (даёт Кадди упаковку таблеток): На случай, если твоя мать вернется. С днем рождения.



Серия 10: Кнут или пряник
Хаус (Мастерс): Примечательно, что ты приравниваешь дисциплину к побоям [буллинг (психол.) - травля в отношении ребенка со стороны группы одноклассников или аналогичное явление среди работников, военнослужащих (дедовщина)]. Это значит, твои родители слишком много или слишком мало занимались твоей дисциплиной. Я ставлю на слишком мало.
Мастерс: Неудивительно, что вы согласны с философией нашего пациента. Руководите отделом как колонией для несовершеннолетних. Будто жестокость обеспечивает результат.
Хаус: О! предполагается, что тут я с тобой не соглашусь?

Чейз (о своём взломанном фейсбуке): Мой пароль был «пароль».
Мастерс: Ты еще и глупая шлюха.
Тауб (Чейзу): Слушай, у меня сейчас сложный период. Расставание с Рейчел, переезд в гостиницу. Хочу, чтобы ты знал: твоё унижение значительно облегчило мои трудности.

Хаус (о маленькой Рейчел-лгунье): Она не колебалась. Она не переигрывала. У меня ушли годы, чтобы научиться так виртуозно лгать.

Пациент (негр-подросток с белым отцом): Стойте, у нас что, одна генетическая болезнь?
Хаус: Мда... Мир тесен.

Белый пациент: Я твой отец.
Негр-подросток: Я тебе не верю.
Хаус: Думаешь, белый не может быть плохим отцом?

Серия 14: Доказательство регресса
Хаус (настоятельно приглашает подчиненных на благотворительный бал): Выбирайте: прихóдите... или работаете весь уик-энд в клинике. Я слышал, сейчас месяц борьбы с генитальным герпесом.

Уилсон: Ты действительно идешь на эту благотворительную вечеринку? Почему?
Хаус: Хочу порадовать свою девушку.
Уилсон: Ты никогда ничего не делаешь, если это не сулит выгоду тебе.
Хаус: Я понимаю, что три неудачных брака делают человека злым и извращенным. А когда у людей удачные отношения, им доставляет радость делать что-то друг для друга... И почему людям трудно поверить, что я способен на что-то хорошее?
Уилсон: Опыт.

Серия 15: Эффект разорвавшейся бомбы
Judy Garland's 'Get Happy!' в исполнении Хауса.


Forget your troubles c'mon get happy,
you better chase all your cares away.
Shout hallejulah c'mon get happy
get ready for the judgment day...


...the sun is shinin' c'mon get happy,
the lord is waitin' to take your hand.
shout hallejulah c'mon get happy,
we're going to the promise land...

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...