Monday, 18 July 2011

Наталия Рязанцева - о работе, о жизни с Ильей / Natalia Ryazantseva - about work & Ilya

Дмитрий Быков, фрагменты интервью с Н. Рязанцевой (2000):

Первая жена Шпаликова и вдова Авербаха, одна из самых замкнутых и сдержанных женщин российского кинематографа, Рязанцева написала сценарии фильмов, на которых, как палатка на колышках, держится отечественное кино последних лет (не путать с «нашим старым кино»). Это «Крылья», «Долгие проводы», «Чужие письма», «Голос», «Личная жизнь Кузяева Валентина», «Портрет жены художника», «Я свободен, я ничей», сериалы по «Открытой книге» и «Дыму».

Что касается Гены, то говорить о каком-то его творческом кризисе — во всяком случае как о причине гибели — я бы не стала. Хотя бы потому, что «Прыг-скок, обвалился потолок» или «Девочка Надя, чего тебе надо» — лучшие его сценарии, на мой вкус, написаны в семидесятые годы, и именно в них ярче всего обозначена собственно шпаликовская коллизия, тема хороших, но невыносимых друг для друга людей. И «Долгую счастливую жизнь» он написал и снял во второй половине шестидесятых, а не во времена своей молодой славы и сотрудничества с Марленом Хуциевым.
Кстати, я лишь недавно в однотомнике прочла киноповесть — раньше видела только фильм, — и нашла там один диалог, в котором он для себя объясняет наши отношения. Он говорил мне подобные вещи. Там, где главный герой в театре встречает несчастливо влюбленного парня, и тот говорит: я знаю, что с девушками надо врать и притворяться. Но вот я ее вижу и все говорю как есть, хоть и понимаю, что так нельзя.
Он действительно все говорил как есть, даже когда понимал, что ничего уже нельзя изменить и все давно не ко времени. Он приезжал в Ленинград, уже к нам с Ильей (Авербахом), звал по имени и на «ты» мою свекровь (вообще очень любил стариков, замечательно ладил с ними), а после прислал Илье письмо, чтобы он меня отдал. Вернул. То есть он прекрасно уже понимал, что этого быть не может и что ему самому это, может быть, не нужно. Но был момент, когда ему показалось, что нужно, — и он тут же об этом сказал. Дело, однако, было никак не во мне, и даже не в душевной болезни Инны Гулая... а в собственной его трагедии, в беззащитности, в нежелании и неумении выживать, выстаивать, терпеть... Я думаю, это не случайно, что главной героиней семидесятых стала женщина.

[...] Разве феминист Панфилов, когда он снимает «Прошу слова»? Нет, просто получилось так, что мужчины в большинстве своем, в силу самой своей природы, стали ломаться, спиваться либо примиряться и мельчать, а на первый план вышел тип Умной Женщины. Умняги. Первый сценарий о таком существе написали мы с Владимиром Валуцким. Без всякой ложной скромности, могу поручиться за эту нашу совместную работу: из всех моих непоставленных сценариев, которых примерно половина, этот мне жальче всего. Мы раньше других поймали этот тип, написанный, кстати, для Аллы Демидовой, жены Валуцкого. В семидесятых советскую жизнь определяли женщины с их органикой, терпением и выносливостью. Посмотрите на Киру Муратову с ее фанатизмом, железным знанием того, чего она хочет, с ее несгибаемым упрямством — при такой-то биографии.

[...] Петрушевская разная. Она сейчас написала несколько новых рассказов, почти идиллических. Во-вторых, вы ее понимаете ровно наоборот. Она, наоборот, очень религиозный писатель, отнюдь не богоборец. Потому что ее герои, которые всегда больны или выхаживают больных и живут со стариками или алкоголиками, или выживают на грани нищеты, или стоят в очередях, или страдают от неразделенной любви — они же в конечном итоге не звереют. Вы не найдете у Петрушевской ни одного расчеловечившегося героя, то есть они есть, конечно, но она им тут же и воздает. А в большинстве ее сочинений человек остается целостен, он продолжает даже любить всех, кто его так обременяет, в нем остается резерв, запас чистейшей любви и радости — есть даже какое-то чувство всечеловеческой общности. Несколько физиологическое, быть может, но в основе своей религиозное. Она и в жизни совершенно праздничный человек, мастер домашних торжеств.

[...] Я всегда рассказываю историю, просто история сама по себе коротка и не столь значительна, как конфликт, который она помогает вытащить.

— Мне приходилось читать, что и вы, и Авербах — из «бывших», то есть из хороших дворянских семей. Это каким-то образом сказывалось на вашей общей жизни?

— У меня в этом смысле довольно нетипичные воспоминания. Все почему-то говорили о вымирании дворянства. Но мы видели не вымирание, а выживание, очень достойное и дисциплинированное. У Ильи из русских дворян была мать, у меня — отец. Мы оба хорошо помнили своих бабушек, женщин исключительной внутренней силы. И я всегда воспринимала эту «бывшесть», эту печать происхождения никоим образом не как знак вырождения, но вот именно как стержень.
И не случайно Илья всю жизнь так мечтал поставить «Белую гвардию», с разных людей пытался стребовать сценарий, с меня в том числе, но я сказала, что диалоги там совершенно готовы к переносу на экран, надо только придумать конец, которого в книге нет и быть не может. Он сам взялся за сценарий, но поставить не успел.
А что-то белогвардейское в нем всегда было, он рассказывал всем, как Виктор Некрасов в Киеве, открывая ему дверь (шла пьянка), спросил в упор: «Ты белогвардеец?» И Илья немедленно отвечал: «Да». После чего был благосклонно напоен самогоном и накормлен деревенской сметаной.

— Но к вопросу о стержне: насколько я понимаю, Авербах был очень не богемный человек. И вы тоже, даже в шпаликовские времена, вели жизнь довольно строгую...

— Довольно безалаберную, сказала бы я, и голодную. Зарабатывали всем, вплоть до сочинительства рекламы, — тогда она тоже существовала. Потом Гена стал писать песни, некоторые стали шлягерами, и деньги появились. Особенно богемной жизни мы не могли себе позволить еще и потому, что жили в коммуналке на Маяковке, над нынешним рестораном «Пекин», и соседями нашими была семья, состоящая из особистов, — майор и капитан. Они не только все время шпионили (вообще жуткие были типы, даже внешне), но, когда в гости впервые пришел Некрасов в красивейшей клетчатой куртке, какие тогда делали только за границей, они потребовали, чтобы его немедленно выгнали.


Илья — конечно, он во время работы не позволял ни себе, ни кому-либо из группы никаких вольностей, тем более загулов, но хорошо умел расслабиться за пределами площадки, и вообще его строгость и замкнутость были преувеличены. Я знаю, что некоторые делали ему репутацию сноба. Это не так. Но что касается так называемой богемности — видите ли, я очень здоровый человек. До обидного здоровый. И потому эстетика загула мне в той же степени чужда, что и снобизм, и киноцентризм, — больное эстетство, когда автор делает все возможное, чтобы его не поняли. Единственный киноцентризм, который мне симпатичен, — это муратовский, потому что у Киры он приправлен иронией.

...вопрос веры — вопрос довольно тонкой и малоизученной связи между двумя полушариями мозга. Правое отвечает за эмоции, левое — за логику и речь. Как человек рациональный я скорее атеистка, самоутешениям верю мало, но один неоспоримый аргумент в пользу веры у меня есть. Россия. С рациональной точки зрения она существовать не может. Особенно если учесть все, что в ней происходит сейчас. Тем не менее она существует вопреки логике и при всей своей неопределимости в уме каждого из нас ассоциируется с абсолютно конкретным образом, конкретным характером. Ни вы, ни я определить его не можем. И все-таки понимаем, что такое Россия, и ни с чем ее не спутаем. Если она есть — значит все не так уж объяснимо на свете.

* * *
Наталия Рязанцева. Короткое дыхание, или Долгие проводы (2004):

Сочинять «сценарий в никуда» очень трудно.

Хороших [идей] всегда не много, так мир устроен. Для меня очевидно, что у молодых, по крайней мере у тех, которые еще учатся, как правило, короткое дыхание: они легче пишут этюды, новеллы, им дается простой, естественный диалог, у них все в порядке с чувством юмора, но когда дело доходит до большого сценария, до полного метра, все становится сложнее. Редко поступают идеи, достойные долгой работы, а ведь полуторачасовой фильм — это как большая повесть или маленький роман. Раньше же было ровно наоборот: серьезные многоплановые сюжеты не находили кинематографической формы, нужного ритма, выверенной динамики. Сегодня то среднесоветское кино ушло в сюжеты телесериалов и книжек ежедневного спроса, которые читают в метро и поездах. Но нынешние ребята ни от кого уже не слышат заклинаний типа: «Ты должен снять этот фильм, как будто он твой последний» или «Если можешь не писать, не пиши». «Поэт в России больше, чем поэт» — это уже просто смешно сказать. При этом у молодых сейчас меньше амбиций, все хотят быть профессионалами, но культа из кино не делают. Может, только в музыке еще проявляется эта юношеская потребность поклоняться.

Для того чтобы пишущему человеку заразиться кинематографом, нужно, чтобы по его сценарию уже что-то сняли, и нужно быть не особенно тщеславным. Сегодня сценарист — фигура совсем незаметная.

Острые темы опасны упрощением. В злободневном «не проходят потоки поэзии». Это выражение Сэлинджера. Есть такая, в том числе и сценарная, литература, сделанная по американской моде. Деловой, почти режиссерский сценарий, куда «потоки поэзии» не проникают. Хотя поэтичность сценария — трудноопределимое свойство.

— А как вам кажется, если бы к современному продюсеру попал сценарий типа «Долгих проводов», где нет не то что экшна, но и исторических разоблачений или исторической апологетики, но все растворено в лирической атмосфере, то был бы у этого сценария шанс?

Н. Рязанцева. Я думаю, что и сейчас есть потребность в таком кино… Правда, скорее всего, из этой истории сделали бы мелодраму, может быть, грубую и плоскую, или сделали бы такой «роман воспитания», проблемное кино, что снималось у нас всегда.
Однако если бы такой сценарий принес продюсеру кто-то из очень известных режиссеров, который умеет еще и в сроки укладываться, и сделать так, чтобы зритель картину посмотрел, то у сценария были бы шансы. Конечно, могли бы повесить ярлык — «фильм для семейного просмотра». Но и тогда, когда «Долгие проводы» были написаны, тоже были большие сложности с этим сценарием, как и с многими другими. Ведь и сегодня тоже лексика запретов и требований существует, просто в сравнении с прошлыми временами она изменилась. Ушли слова «мелкотемье», «отсутствие нравственной позиции», «положительный герой», «очернение советской действительности» и т.д. И то слава Богу.

* * *
Н. Рязанцева «Но кто мы и откуда…» (2003):

Илья Авербах умер в январе 1986 года.
В том году, разбирая его архив в Ленинграде, я нашла свои письма и увезла в Москву. Его письма — числом больше пятидесяти, как и моих, — лежали в дальнем ящике прямо в конвертах. Прошло семнадцать лет, и возникла причина разобраться в письмах, разложить по датам и перечитать.
Режиссеры Нийоле Адоменайте [Адоменайте Нийоле Винцовна, 1958-2009] и Дмитрий Долинин делают в Петербурге фильм об Авербахе.
[Монологи об Илье Авербахе, 2003. Рассказ о кинорежиссере Илье Авербахе, кумире интеллигентного зрителя 70-х - 80-х годов ХХ века, художнике чеховской традиции и глубокой европейской культуры. Одна из главных тем фильма - попытка разгадать секрет его внутренней свободы в несвободные времена. Фильм снял оператор Дмитрий Долинин, работавший с Ильёй Авербахом на четырёх кинокартинах. (отсюда)]

Наша ранняя переписка 1964-1966 годов — это целый роман, страниц двести на машинке. Мы поженились в 1966-м и с тех пор, конечно, переписывались редко, но иногда я надолго задерживалась в Москве и писала длинные послания-отчеты о проведенном времени. Два из них я рискую предложить вашему вниманию, поскольку они не столько о себе, сколько о времени и о кино. Одно 1968-го года, в том году я вступила в Союз кинематографистов. Второе — 1976-го года, когда я впервые побывала на Западе, в Париже, с фильмом «Чужие письма».

Москва, зима 1968 года:
...всё время чуть что не так — а на каждом шагу что-нибудь не так, — хочется на все плюнуть и поехать домой. Войти в темную комнату (столовую) с новым столом, где ты среди растений сидишь себе в костюме Франсуа Трюффо (имеется в виду шейный платок — шарфик под рубашку) и слушаешь свое радио или, вернее, смотришь телек. Даже плакать хочется. И, конечно, мне куда было бы приятней смотреть, читать и всячески тебе сочувствовать в работе, чем тут закаляться в борьбе. И вести разговоры умные, глубокомысленные и основополагающие с тобой, чем здешний поверхностный треп, который, впрочем, иногда нужен и полезен мне, изнежившейся в ленинградской домашней жизни, тем более, как мы с тобой уже много раз соглашались, людей и жизнь понимаешь по тому, как и в какой ситуации говорят, а не по тому, что говорят.

Во-первых, про сценарий. После того как Мила [Людмила Голубкина — редактор объединения «Юность», где начинался сценарий, впоследствии ставший фильмом «Долгие проводы»] справедливо заметила, что герой мой из неудовлетворенного неприспособленного мальчика превратился в очень ловкого, умеющего себя вести и находящего всякие равновесия и что он именно этой неприспособленностью и вызывал симпатию, я перечла то, что было уже написано, и стала переделывать, но не так чтобы возвращать старое, а наоборот. Я даже подчеркнула его ловкость, умение себя вести, взрослость и незаурядный для мальчика ум. Зато выбросила насмешки его и улыбки, чтобы получалось, что горе от ума, а не от нахальства. Так я прошлась по всему сценарию, а потом стала писать дальше, и тут возникли трудности непредвиденные. Например, с девочкой. Написала я, что она пришла и у него осталась, но вышло явно плохо, неуклюже, и к тому же пришлось распутываться долго, эта история сразу заслонила историю с матерью. Я этот кусок долго и мучительно переделывала. Сделала большую лирическую сцену, стыдную до невозможности, — писала и краснела, как девочка, которая на все готова и мечтает отдаться, а он колеблется, а потом отпускает ее подобру-поздорову. Наверно, этот кусок получился неплохо, но в него вклинились кусочки с Павликом, у которого сильный жар да еще уши болят, и он, немыслимо жалкий, в полубреду дает нашему герою в морду, и еще один пижонский кусок с Танькой. Для смеху еще сообщу, что кроме вот этого пижонского куска со студенческим арбузным пиром и пьянством и с игрой в жмурки, когда Танька в маске всех ловит, а никто от нее не прячется (оцени, пожалуйста, выразительные средства), кроме этого еще появились в сценарии цитата из Платона и один забавный разговор о язычниках, в котором изобретен новый термин «христианские атеисты». Затем все шло к концу и подводилось к сцене на вокзале, но в один прекрасный день, когда я уже собиралась сдавать все на машинку (в пятницу), я вспомнила про твое предложение свести их с матерью на вечере на работе и поняла, что самое милое дело — освежить финал. И вот два дня я его освежала. Написала эпизодик «Мать на работе», эпизодик «Саша и ее поклонник» и большой эпизод на вечере, куда она его ведет, чтобы всем показать напоследок свое достижение. Тут-то он и понимает все про жалкость. Вообще, сценарий получился о жалости, и назвала я его в результате «Женщины и дети». Поскольку ты поддержал, я и решилась.

...Антисоветчиков вызывают в десять, но не мелкую сошку — режиссеров, — а только директора тов. Познера и гл. редактора тов. Огнева. С этим самым Огневым, человеком очень славным на вид, с Андреем Смирновым, с Шепитькой, оператором, монтажницей Лерой и еще кем-то из группы мы и отправляемся ужинать и выпивать. Ты спрашиваешь строго: «Где ты была?», вот и была в ЦДЛ. Не буду говорить «а что такого?», а лучше, для примера, объясню. Подходит Андрей Смирнов, говорит: «Ну что ж ты ничего не сказала, когда смотрела картину на „Мосфильме“?» Начинается долгий разговор о картине до самых Никитских ворот. Потом Шепитько знакомит Огнева со мной как со сценаристкой. Начинается разговор по улице Герцена — «что пишете, где да как?» Потом она берет меня за воротник и заворачивает в ЦДЛ.

(из док. фильма - с Отаром Иоселиани, 1988)
Я и не сопротивляюсь. Спешить мне домой не к кому. Да я и сама за день одурела и желаю выпить. Все-таки и писала ночью, и утром ездила на «Мосфильм», и приходил ко мне Отар [Иоселиани], и в комитете была — желаю выпить в обстановке того самого вгиковского товарищества, которое ты так презираешь, а я так люблю. Но не больше всего на свете, как ты уверяешь.

...Я сказала, что нужно принять еще Валуцкого [Владимир Валуцкий, сценарист], а они говорят: «Уже все, в эту порцию уже никого не возьмем». Это очень важно, потому что у многих документы лежат в Союзе по два года. Сейчас мы с Клепиковым [Юрий Клепиков, сценарист] возглавляем эту порцию, и скорее всего примут хотя бы нас двоих. Если не озвереют. С каждым месяцем там становится все сложнее вступать, и надо это сделать, пока сценарии в так называемой работе, а не зарублены. Все-таки дополнительные двадцать метров и некоторое место в жизни очень поможет, если будем перебираться. Вот какая я «деловушка». Тебе сейчас все это непонятно и мерзко, ты занят делами чистыми, а я в этой суете еще раз убеждаюсь, что переезжать надо — в этом аду все-таки лучше, чем в тамошнем болоте. При слове «Ленфильм» морщатся и те, и те. Одна редакторша, правда, стала меня уверять, что на «Ленфильме» скоро будет хорошая картина — «Мысли и сердце» [картина по книге Н. Амосова «Мысли и сердце», которую снимал И. Авербах, называлась «Степень риска»]. Она не знала, что ты мой муж, а я ей не перечила. Все-таки что-то здесь все время вспыхивает, все толкуют о кино без ленинградской скептической улыбки и как-то борются за свои права. Побывали мы с Мишей у Владимовых, там, конечно, Седов и всякие ученые общественных наук, и письма в защиту, и песни какого-то остроумного философа, и разговоры о Робеспьере, и исторические параллели с политическими выводами и антивыводами, и все это мне показалось страшно диким и чужим. Может, это эгоизм, но душа никак не принимает — «тучка, ласточка, душа». [стихотворение Душа Ал. Кушнера] Один только Жора [писатель Георгий Владимов], написавший пьесу и рассказ и стеснявшийся дать почитать, потому что чего-то там еще не вычеркнуто, был мне мил. Потому что хоть и говорит неинтересно, но — интересное, а все они говорили интересно, но неинтересное.

В порядке объяснительной записки могу ответить на твои обвинения, что я, мол, пьянствую все время с Ежовым или Шпаликовым. Всего выходила в свет четыре раза и все по вечерам. Два вечера проводила с Ежовым и Шепитькой (они очень помирились). Причем один вечер был суматошным: между Домом кино и ЦДЛ были все знакомые, все вгиковцы и вообще все. Сезон, что ли, такой. Шпаликова видела один раз во время собрания двадцать минут, в ресторане, где он сидел с Эрдманом и Вольпиным, и под этим предлогом меня туда и затащил во время голосования. Поговорили мы с игроком Эрдманом про игры, а с Вольпиным про Ксению Владимировну [Ксения Владимировна Куракина — мать Ильи Авербаха], которой он просил передать привет. На том я и ушла, оставив Гену в долгой обиде. Этой обидой он теперь объясняет Шепитьке, что не написал сценария, который писал для нее. Сегодня они все его ждали на давно объявленное обсуждение этого сценария под названием «Те, что пляшут и поют по дорогам», а он смылся. Вот, кажется, и всё, все оправдания. Как видишь, ничего ужасного и распутного не происходит. В общем, я очень устала и от трудов, и от мелькания лиц, и от переступания порогов. Но, к сожалению, разумней сейчас будет оставаться здесь и ради «Ружья», и ради Союза. Что же делать? Ты, Илюшенька, знал кого берешь в жены — не полевую мышку, которую можно вареной съесть на завтрак, а «известную сценаристку». Но чтобы поддерживать это твое «название», необходимо все это делать. А то буду сидеть дома, у меня скопится тщеславие и, как пробка в потолок, пойду в режиссеры. Это такое запугивание.

Москва, март 1976 года:
Илюша, вот описываю наспех поездку во Францию… Летели мы почему-то через Марсель, так что видели всю Францию сверху в ясную погоду. Было изумительно тепло все время. Принимал нас в первый день посол Червоненко. Вечером Габрилович и Панфилов показывали «В огне брода нет», а я, пользуясь плохим английским, пошла одна гулять и звонить. Созвонилась с Жанной [однокурсница И. Авербаха, медик, живущая в Париже] и со всеми остальными.

Вечером был наш просмотр [фильм «Чужие письма»]. Первой, в пустом зале, я увидела Нюшу Галич [Ангелина Николаевна, жена Александра Галича] (ей Жанна сказала). Начался цирк: мы перемигивались и улыбались, но я не подходила — в присутствии официальных лиц. Была я вместе с Тоней [Тоня Ратькова-Рожнова — кузина моей свекрови Ксении Владимировны]. Пришли все, кого я позвала. Показывали очень темную копию с французскими титрами. Смотрели очень серьезно. Почти не смеялись. Потом все знакомые хвалили. Понимали — точно как у нас в хорошей аудитории (от сообразительных учительниц и выше). Назначила всем встречи и поехала с Паскалем Обье [французский режиссер], который был тут у меня, в кинематографическое кафе. Там тесно, неуютно и много коммунистов вокруг Паскаля. С Панфиловым мы разделились. Его окружали прокатчики, совэкспортфильмовцы, которые хорошо продали его картину, продюсеры, с которыми он начал переговоры опять о Жанне д’Арк, и журналисты — их он то и дело обманывал.

Жанна сказала, что ее французская подруга ничего в «Чужих письмах» не поняла, потому что не знает, что такое хамство.

Просматривала подборку «Континента», беседовала с Жоресом Медведевым, видела новую книгу В. Лакшина «Ответ Солженицыну» — на книгу «Бодался теленок с дубом». Чувствую, что существуют два крыла русской оппозиции — смешно, что все это там, на чужом языке.

Нюша после картины заплакала и сказала, что гениальная картина. Нюша все такая же, как в Дубне, только не пьет и с зубами.

Нет у меня времени делиться впечатлениями, и так уж вот сколько написала. Быстро они живут, совсем другие звери, ловчее, веселее. Оттого и впадают в свои депрессии. Депрессантов я тоже видела. Их возможность выбора, конечно, превышает всякие человеческие способности к выбору. Ну и Бог с ними.

Есть предложение сделать совместный с кем-нибудь фильм о переводчице. Кстати, французы только что подписали с нашим телевидением договор об обмене и совместной продукции. Подумай, а переводчица уже есть. Кстати, «Монолог» тут многие помнят и любят.

* * *
Наталия Рязанцева. «Не говори маме» (авторский сборник):

«...Перечитала все его письма и пыталась разложить их по порядку. Их больше пятидесяти, и моих столько же. ... Они без конвертов и дат, почти все - на машинке (чтобы мама думала, что я работаю). Он тоже писал на машинке - тоже морочил домочадцев. У Ильи были прекрасные руки, красивые длинные пальцы. Я получала его письмо и видела, ощущала эти руки, которыми он писал. А если бы я его не знала - совсем, и мне откуда-то, по ошибке, вдруг залетело одно такое письмо, я бы его не выбросила, сохранила, я бы влюбилась в этого человека и искала бы его, может, всю жизнь.

...Да, и в письмах тоже мы не были простачками - и лукавили, и впадали в литературность, и хотели казаться лучше, чем есть. И становились лучше. Если сложить всю переписку подряд, получится эпистолярный роман со счастливым концом, непредсказуемо счастливым...»

* * *
Дмитрий Быков «Свое письмо» (о сборнике Наталии Рязанцевой «Не говори маме»):

Для издания сборника надо что-то делать — собирать его, пробивать; а это совершенно не по-рязанцевски. Ей словно всегда не до этого. Отсюда же ее медлительность, сдержанность, уклончивые ответы, вечная молчаливая сосредоточенность — она производит впечатление человека, давно сосредоточенного на чем-то неразрешимом. Поэтому ей ни до чего. Поэтому она не может ни с кем оставаться вечно или даже долго. Жена лучшего сценариста шестидесятых Геннадия Шпаликова, потом — жена одного из лучших режиссеров семидесятых Авербаха, многолетняя спутница и собеседница Мераба Мамардашвили, соавтор Валентина Ежова, подруга Ларисы Шепитько, Киры Муратовой, Аллы Демидовой, — она всегда одна, потому что у человека вообще не может быть напарников. Это тоже одна из сквозных ее тем — о том, как никакая близость не может перейти в единство. Человек и так всегда один, а уж когда погружен в неразрешимую задачу — вообще закрыт для посторонних. И никакая публицистика, никакие мемуары (а они у Рязанцевой безжалостны и откровенны) не сделают его доступнее для окружающих. В Рязанцеву потому и влюблялись всегда мужчины первого ряда, — их привлекала принципиальная неразрешимость этой загадки, невозможность полного слияния и обладания. Она всегда еще где-то и с кем-то, и никогда не бывает вполне счастлива.

...в этом секрет ее обаяния: все про всех понимает, все видит трезво и жестко, как умеют только самые умные женщины, — но всех горячо жалеет и в каком-то смысле всеми восхищается. Потому что — какие художественные типы!
Это восхищение героями сквозит во всех ее мемуарных очерках: какой удивительный, законченный тип — Шпаликов! Как живописен Ежов! Пожалуй, больше других ее — не как художника, а как человека — затронул Авербах, с которым она как-никак и прожила дольше и веселее, чем с другими; но тут уж она сама — объект собственного исследования. Так откровенно написать о собственном счастье! Лучшая любовная сцена, которую я знаю в новейшей литературе, — это когда он ей позвонил и она пляшет вокруг стиральной машины, одна, от счастья, и вода переливается!

Думаю, и в Болшеве ей было так хорошо прежде всего потому, что там жизнь была особенно похожа на искусство: каждую сцену — хоть сейчас в тогдашний, умный, сдержанный, богатый подтекстами фильм. Рязанцева была в числе тех, кто создавал киностиль семидесятых — с его умолчаниями, многослойностью, намеками и подсказками; не скажу, что цензура была благом для кинематографа, но, как сказал другой отличный сценарист — Миндадзе, она заставляла искать художественное решение на крошечном пятачке разрешенного, и это решение дорогого стоило.

У Рязанцевой — животное чутье на киногеничные сцены: в книжке она подробно расписывает любимые профессиональные приемы вроде пресловутого «мотоцикла», который она в последний момент вписала в «Личную жизнь Кузяева Валентина». Все должно быть замотивировано: если герой встречается с сыном, пусть он помогает ему чинить мотоцикл. Если героине надо объясниться с режиссером, пусть они для этого играют в преферанс, и все будет дано через карты — тоже одно из лучших описаний в книге. Драматургия реальности, то, как она подражает искусству, учась нащупывать лейтмотивы и организовывать эффектные концовки, — главная тема Рязанцевой-мемуариста: это классические воспоминания кинодраматурга. В результате жизнь предстает не хаотичной, но в высшей степени осмысленной и мотивированной — начинаешь понимать, почему к Рязанцевой так тянутся ее студенты. Она все умеет организовать и мотивировать — пусть даже и задним числом.

* * *
Сергей Соловьев, из предисловия к книге Натальи Рязанцевой «Голос»:

Впервые я увидел ее на экране, в фильме «Мне двадцать лет».
Этот фильм (поначалу он назывался «Застава Ильича») был главным мифом тогдашнего кино, молва о котором без преувеличения распространилась по всему миру. Когда Феллини, приехавшего на Московский фестиваль, спросили, что бы он хотел увидеть, маэстро ответил: фильм «Застава Ильича». Фильм запрещали, резали, не пускали на экран и тем только подогревали конечно же всеобщий интерес.

(Наталья Рязанцева, кадр из фильма «Мне двадцать лет»)

В этом фильме была сцена вечеринки, где снялись многие тогдашние молодые кинематографисты. Там можно было увидеть совсем еще юных Андрея Тарковского, Андрона Кончаловского, Сашу Митту, Пашу Финна. И там же, посреди этой шумной компании, была ослепительной красоты девушка… Мне сказали про нее, что это Наташа Рязанцева, жена Гены Шпаликова и тоже сценаристка.
Шпаликов — он и сейчас Шпаликов, а тогда это имя звучало как пароль, как символ… Это был, конечно, не просто человек, это был своего рода агрегат для производства воздуха счастья. Другие писали сценарии, снимали фильмы, а Гена создавал воздушную среду, в которой рождалось все самое живое, все самое лучшее. Вкус и запах этой воздушной среды, его какой-то немыслимый состав я, например, помню до сих пор. И в этом воздухе одной из самых мощных составляющих была Наташа.

...Спустя какое-то время я оказался в Болшевском доме творчества. В холле дамы играли в преферанс.
Две из них были возраста почтенного и относились к немногочисленному, но весьма привилегированному клану «жены классиков». Третьей была молодая женщина абсолютно европейского типа, как будто вчера ее видел на экране то ли у Бергмана, то ли у Антониони… Что-то неуловимое, что нельзя объяснить словами: джемперок, шарфик, манеры, взгляд, мимолетная улыбка. Когда жены вместе с классиками покинули холл и распрощались, вокруг молодой женщины тут же возникла другая компания, и игра продолжилась.
«Кто это?» — спросил я у приятеля.
«Это Наташа Рязанцева, жена Ильи Авербаха».
Илья Авербах был одним из самых ярких представителей новой ленинградской школы. Помимо того что он был талантлив, умен, интеллигентен — он был еще и одним из самых модных людей Петербурга. Он выглядел истинным денди, был превосходно воспитанным, ироничным, светским. Во всем его облике сквозил все тот же европейский лоск, что и у поразившей меня молодой преферансистки. А потому я нисколько не удивился, они чрезвычайно подходили друг другу.
Я видел, как Илья несколько раз наведывался, поглядывал на часы, но она даже бровью не вела, невозмутимо продолжая играть.

...Трюффо говорил, что в большом кинематографе всегда есть ощущение того, что шедевр получился по какому-то случайному стечению обстоятельств. Наташа и казалась таким баловнем судьбы — время от времени пишет шедевры, как будто не прилагая к тому ни малейших усилий. Это уж я потом, узнав ее ближе, с удивлением выяснил, что она пишет долго, кропотливо, мучительно; что каждый сценарий, каждый эпизод существует у нее в огромном количестве вариантов… Что при всей своей тонкости, воздушности и неземной красоте она, в сущности, ломовая лошадь кинематографа — один из немногих сценаристов, кто способен бесконечно переделывать и переписывать «под режиссера», «под актера», «под погодные условия»… И не потому, что замысел не дорог, и не потому, что принципиальности не хватает. А потому, что не белоручка, но профессионал, понимающий специфику работы в кино изнутри, не понаслышке.

* * *

Н. Рязанцева: «Ему не хватало нормального режиссерского хамства, и надо было его как-то наживать. И мы сознательно в этом тренировались. Но за что боролась, на то и напоролась. Там, на площадке, с артистами он был очень хороший. А дома, конечно, очень было тяжело. Вдруг мог взорваться по какому-то поводу...»


Мы официально поженились в 1966-м, в мае. Я это хорошо помню, потому что это была премьера «Крыльев» здесь, в Москве. Я не поехала на премьеру, потому что было назначено бракосочетание. А до начала мы года полтора переписывались очень подробно. В основном на машинке стучали...
Смешно, когда Миша Петров нам оставил свою комнату в Зеленогорске. Мы туда поехали зимой, чтобы как-то уютно пожить...

[…]
Он всю жизнь думал про этот самый рак и считал, что он от него умрет. А когда началась болезнь, то он перестал в это верить. Это такой странный эффект, бывает такое. А потом, уже когда здесь в больницу положили, в 6-ю клинику – заморочили голову ему. Я долго считала, что просто желчный пузырь ему вырезали, и все. Ну а потом уже, наверное, знал, но говорить уже не хотел».
(из док. фильма Илья Авербах. История любви. Прерванный полет, 2008)

* * *
Острова. Илья Авербах (эфир 26 июля 2010 года)

Наталия Рязанцева, из книги воспоминаний:

«Мне неслыханно везло, как никогда — ни до, ни после. И Толя, и Никол играли слабо, один Илья мог мне противостоять. Но они его подводили, всё портили. И я увидела воспитанного петербуржца в бешенстве. Как пылко он негодовал, как презрительно учил! «Я бы не выдержала, — подумала я, — как можно с таким дружить?» Мне уже хотелось им проиграть, – лишь бы они не кричали. Но я выиграла у всех троих. Они стояли слегка сконфуженные, слегка меня ненавидя, предлагали еще как-нибудь сыграть, чтобы отыграться до стипендии.
И я была рада: случился повод к продолжению знакомства. Я влюбилась в этого человека, который мне так не понравился. Когда успела? А вот когда он между играми звонил кому-то по телефону, и совсем другим голосом, неузнаваемым после их карточной свары, неторопливо и обходительно беседовал с кем-то. Я влюбилась ушами в этот невозможный контраст, перепад тембров и интонаций, я хотела оказаться на том конце провода, чтобы вот так пленительно он со мной говорил...»


Из книги воспоминаний Наталии Рязанцевой:
«Мы тогда еще не читали ни Набокова, ни Бунинские «Окаянные дни», ни Бердяева, ни многого другого. И я сейчас с трудом, боясь соврать, вспоминаю наши исторические споры. Обреченность моих дедов-прадедов была для меня удручающей данностью, столь понятной и неактуальной как прошлогодний снег... И вдруг воображением Ильи она окрасилась в романтические тона. Я знала многих старух, старушек, не сдающихся дам, но не мужчин – их истребили. Они самоистребились, обратились в поэтические тени. А душа по ним тайно тосковала, искала своего придуманного Гумилёва».


Н. Рязанцева:
«Мы не были самой счастливой на свете семейной парой. То есть были, но недолго. Всегда не дома – где-то в разъездах, в Репино, в Болшево, в киноэкспедициях. Пожалуй, много наберется путешествий. Но главное – я ведь могла ему любой черновик показать. Пусть не понравится, пусть отругает, – но могла. И он спешил показать любой материал, хоть дубль, но прямо в монтажной, то, что никому не показывает. Потому что пока он учился на режиссера, мы вместе делали уроки. Это была круглосуточная жизнь вдвоем, что для любви не очень полезно. Мы транжирили наше счастье, не экономили. И при всей откровенности не всё могли друг другу сказать. Когда наступило время усталости, мелких обид и раздражений, мы как последние идиоты долгими бессонными ночами выясняли отношения. И всегда не умели сказать самого главного. Ну как дети – когда не умеют объяснить где болит...»


Н. Рязанцева:
[Своих-чужих] узнавали по языку, по голосу. Иногда даже по телефону можно было догадаться, кто есть кто. […]
Илья вообще считал себя человеком из прошлого. Считал, что не вовремя родился, что он из Белой гвардии. Его мечта про «Белую гвардию» была такая личная, такая глубинная и нелитературная, а вот он как будто бы там был.


Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...