Tuesday, 29 June 2010

Ингрид Бергман. Как создавалась «Осенняя соната» /Ingrid Bergman about “Autumn Sonata”

Искусство кино № 10 1988
Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина
http://cinemotions.blogspot.com/

Из книги «Моя жизнь»
[Книга «Моя жизнь» (1980) написана известной шведской и американской актрисой Ингрид Бергман (1915— 1982) совместно с журналистом Аланом Берджесом. Мы печатаем одну из глав книги с небольшими сокращениями.
© Ingrid Bergman, Alan Burgess. Mitt Liv. Norstedts Forlag. Stockholm. 1980]

У Ингмара Бергмана не сложились отношения со Швецией. В январе 1976 года он был арестован полицией во время репетиции в театре Драматен и предстал перед властями по обвинению в уклонении от уплаты налогов.
Его допрашивали в течение пяти часов, а его дом и бумаги были перевернуты вверх дном. Единственное обвинение, которое власти выдвинули против него, вскоре же было отменено судом, освободившим его. Но Бергман счел такое неслыханно наглое обращение с ним властей непростительным и полностью противоречащим его собственным представлениям о справедливости и цивилизованном поведении. Он покинул Швецию. Потом он пытался поселиться в Америке, в Европе и, наконец, осел в Мюнхене. В Швеции он оставил только свой дом на острове Форе, который он не рассматривал как шведскую территорию. Свои фильмы он стал делать за пределами Швеции.

Впервые я встретила Ингмара Бергмана примерно 15 лет тому назад. Он знал Ларса [Ларс Шмидт — муж Ингрид Бергман. (Здесь и далее прим. переводчика и редакции)] очень давно. Они оба начинали свой творческий путь в городском театре Мальмё. Однажды они сели на катер, чтобы переплыть из Швеции в Данию и побывать там в театре. Когда спектакль окончился, было уже темно, и Ларс стал подумывать о том, чтобы остановиться в какой-нибудь гостинице, но тут Ингмар заявил, что он должен ночевать в Швеции.
— Но ведь ты будешь видеть Швецию,— протестовал Ларе.— Это ведь так близко.
Но все было напрасно: Ингмар не хотел ночевать в чужой стране. Я никогда не думала, что у человека могут быть такие глубокие корни.

Когда я встретила Ингмара много позже в Париже, в шведском посольстве, он показывал свою постановку «Сказки» Я. Бергмана. Ему было неуютно вне родины, и я тогда подумала, что он как хорошее вино, которое не выдерживает транспортировки. Мы все отправились в старый театр Сары Бернар, чтобы посмотреть Биби Андерсон в «Сказке», а затем Ингмар возвратился в Швецию. В тот раз нам не удалось поговорить друг с другом.

Спустя несколько лет я завтракала в Стокгольме в обществе Ларса и Ингмара, и на этот раз между нами мгновенно возникла взаимная симпатия. Он сказал, что нам надо вместе сделать фильм. Я очень обрадовалась, услышав это. Сама бы я не решилась затронуть эту тему, потому что знала, что он почти всегда работает с одной и той же группой артистов, операторов и технического персонала. Он назвал книгу «Начальница госпожа Ингеборг» нашего однофамильца Я. Бергмана и сказал: «Разве не забавно, что на одной афише сразу будут стоять три фамилии Бергман и все они вовсе не родственники друг другу?»

Некоторое время спустя он решил, что напишет новый сценарий для нашего фильма. Потом я узнала, что Ингмар назначен художественным руководителем театра Драматен, и это приостановило осуществление наших планов.

Я поздравила его и выразила сожаление, что теперь у него не будет времени сделать наш фильм. В ответ он написал: «У меня в голове записано огненными буквами: поставить фильм с Ингрид Бергман». Но после этого я долго ничего не слышала об Ингмаре.

Несколько лет спустя меня попросили возглавить жюри на кинофестивале в Канне. Перед отъездом туда я просматривала содержимое некоторых ящиков, чтобы выбросить множество старых писем. У меня есть дурная привычка ничего не выбрасывать. Тогда-то я и наткнулась на письмо Ингмара, где он писал о словах, выжженных в его сознании. Письмо было десятилетней давности.
Я знала, что он должен приехать в Канн для показа своего внеконкурсного фильма «Крики и шепоты». Поэтому я сделала фотокопию его письма, приписав внизу: «Кладу тебе в карман это письмо не потому, что обижена или задета, а чтобы напомнить, как летит время».
Я увидела его в Канне среди многочисленных фоторепортеров и журналистов. Подойдя к нему, я сказала: «Я кладу тебе в карман это письмо».
— Мне нельзя прочитать его тотчас же? — спросил он смеясь.
— Нет, прочтешь его по возвращении домой.
Тут его увлекла за собой толпа людей. Прошло еще два года.
Я гостила у Ларса на его острове, когда вдруг позвонил Ингмар.
— У меня есть для тебя фильм,— сказал он.— Он будет об отношениях матери и дочери.
— Хорошо, Ингмар. Ты не обиделся, что я положила письмо тебе в карман?
— Напротив, ты правильно сделала, так как я сразу же все вспомнил, прочитав твою записочку, и работал, думая о нашем разговоре. Ты ничего не имеешь против того, чтобы сыграть роль матери Лив Ульман?
— Конечно, нет.
— Мои друзья говорят, что ты будешь против, так как Лив Ульман по возрасту не годится тебе в дочери.
— Вовсе нет. У меня есть дочь как раз ее возраста.
— Я хочу сделать фильм на шведском языке.
— Отлично.
— Мои друзья думают иначе. Они считают, что для тебя было бы лучше, если бы фильм был на английском языке. Тогда бы его увидел весь мир.
Меня начали утомлять мнения друзей Ингмара.
— Они не правы,— сказала я.— Они абсолютно не правы. Я хочу, чтобы картина была сделана на шведском языке. После того, как столько лет я играла на английском, французском и итальянском языках, мне будет очень приятно работать на своем родном языке.

Когда я получила сценарий, меня охватило смятение. Он был таким длинным, что его хватило бы на шестичасовой фильм. Идея и замысел картины мне понравились: они никогда не вызывали у меня сомнения. Но в сценарии всего было слишком много. Я позвонила Бергману, и он сказал: «Я написал все, о чем думал. Конечно, придется кое-что убрать. Не можешь ли ты приехать ко мне летом на Форе, чтобы все обговорить?»
Я согласилась, хотя всегда боюсь показаться навязчивой по отношению к шведам. Настоящий отдых для них состоит в том, чтобы провести его вдали от других людей, а вернувшись домой, сказать: «Все было великолепно. За все время мы не видели ни одного дома, ни единого человека». Моим детям было чуждо такое увлечение шведов одиночеством. В Италии рассуждают иначе: чем больше народу, тем лучше.
Форё — это ровная низменность, на которой растут деревья и бродят овцы. Там есть церковь, магазинчики, а от одного дома до другого добираются на машине. Рядом с домом Ингмара расположен причал. Ингмар встретил меня на аэродроме.

Рассказывает Ингмар Бергман: «Я поехал на аэродром, чтобы встретить Ингрид. Она села в машину, и едва я успел включить скорость, как она сказала: «Ингмар, мне не нравится то-то, то-то и то-то в твоем сценарии. Разве может мать говорить так, как это написано у тебя? Она говорит так жестоко».
— Это длинная история,— ответил я.— К тому же это её манера так говорить.
Какое-то время мы ехали молча, и я должен признаться, что был несколько обескуражен тем, что Ингрид говорила так прямо. Потом она сказала:
— Ингмар, я должна сказать тебе одну вещь, прежде чем мы начнем работать вместе. Я всегда сначала говорю, а потом думаю.
Эти ее слова показались мне удивительной и несколько необычной откровенностью, что стало ключом к нашим взаимоотношениям, так как ее совершенно внезапная реакция, которая не всегда кажется тактичной, объясняет ее человеческую сущность. Когда Ингрид говорит, ее надо слушать. Вначале иногда может создаться впечатление, что это звучит глупо и бессмысленно, но потом оказывается, что это совсем не так. Ее надо слушать, потому что эта ее внезапная реакция очень важна.
Я видел все фильмы, сделанные с Ингрид в Америке. Единственно, что я не посмотрел, так это американскую версию «Интермеццо» с Лесли Хоуардом [Речь идет о фильме американского режиссера Грегори Ратоффа «Интермеццо» (1939), представлявшего собой римейк одноименной картины, снятой в 1936 году шведским режиссером Густавом Муландером. В обоих фильмах главную женскую роль исполняла Ингрид Бергман. Картина Г. Ратоффа неоднократно демонстрировалась по советскому телевидению]. В те времена я был молодым режиссером, и мы все были увлечены американскими фильмами и американской кинотехникой.

Некоторые из первых фильмов Ингрид, снятых в Америке, честно говоря, не были произведениями искусства, но я очень хорошо помню, что всегда был захвачен выражением ее лица, что бы она ни делала. Ее лицо, кожа, глаза, рот и особенно губы излучали нечто необыкновенное и обладали огромной эротической силой воздействия.

Я всегда считал, что с ней обошлись очень несправедливо в Швеции, куда она привезла ораторию «Жанна д'Арк на костре» (оратория Онеггера, поставленная Роберто Росселлини с Ингрид Бергман в главной роли). Мне кажется, что тут дело было в режиссуре; у меня создалось впечатление, что Жанна — это ее собственное творение. Поэтому было отвратительно, что все критики объединили свои усилия, чтобы уничтожить ее. Это было не только несправедливо, это была своего рода месть. Ингрид добилась большого успеха, и это очень злило шведов, особенно когда этот успех, как это было в истории с Ингрид, не пытались скрыть. В Швеции вообще не афишируют свои успехи, так как люди, получающие от этого удовольствие, вскоре становятся непопулярными. Мне кажется, что реакция в отношении Ингрид была типично шведской: ее хотели поставить на место. Когда живешь за пределами Швеции, все это выглядит забавно со стороны; но когда тебя шельмуют в твоей же стране, даже если ты знаменит во всем мире, мнение всего остального света не имеет значения. Всегда бывает больно, когда тебя так отделывают в Швеции.
Я это знаю по собственному опыту».


По дороге с аэродрома я рассказала Ингмару, что Роберто [Роберто Росселлини, итальянский кинорежиссер, в то время — муж Ингрид Бергман] никогда не разрешал мне сниматься у других режиссеров, кроме Жана Ренуара, и как недавно я набралась мужества и сказала Роберто, что буду играть в фильме Бергмана. Я даже попыталась заткнуть уши, ожидая вспышки гнева у Росселлини, но вместо этого увидела слезы в его глазах. К моему удивлению, он сказал: «Отлично, очень правильно — и ты должна сыграть в нем на шведском языке».

Рассказывая об этом Ингмару, я взглянула на него: он остановил машину, потому что теперь у него в глазах были слезы. У этих двух людей было много общего.
Мы подъехали к дому Ингмара, и я познакомилась с его женой, которую тоже зовут Ингрид. Так что у нас за обедом было две Ингрид Бергман. Мы условились встретиться на следующий день в 10.30 утра. Я встала рано, поплавала в его бассейне, прогулялась по лесу, восхищаясь природой, и ровно в 10.30 была в кабинете Ингмара. Открыв сценарий, я сказала: «Как это мать могла не видеть своих детей семь лет?»
Ингмар громко рассмеялся.
— Слава богу, что ты начала не с первой страницы,— сказал он.
Фильм «Осенняя соната» рассказывает о всемирно известной пианистке, вернувшейся в Норвегию, чтобы повидаться со своими дочерьми. Одна из них (ее играет Лив Ульман) замужем за священником и живет в деревне. Другая дочь страдает физической неполноценностью, ей трудно общаться с другими людьми. Она живет у сестры и шурина. В полночь героини Лив и Ингрид встречаются внизу, в гостиной, и между ними происходит одна из самых тяжелых эмоциональных сцен, когда-либо поставленных в кино.
Ингмар был убежден, что весь его фильм рассказывает о любви: о любви или ее отсутствии, о стремлении любить, о превратностях любви, о любви, которая единственно дает нам шанс выжить. Вероятно, он был прав. Почти прав, во всяком случае. Но я возражала: «Твой сценарий действует крайне удручающе. У меня самой три дочери, конечно, между нами иногда бывают столкновения, но то, что ты написал! Нельзя ли, например, немного пошутить в некоторых сценах?»
— Нет,— сказал Ингмар.— Никаких шуток. Ведь мы будем ставить не твой сценарий. У меня речь идет о Шарлотте, концертирующей по всему свету пианистке.
— Но как можно семь лет не видеть своих дочерей?! Ведь одна из них калека, и она умирает. Я не могу поверить в такое.
Лив и я, обе матери, пытались спорить с ним. Я говорила: «Ингмар, видимо, люди, с которыми ты общаешься,— монстры». Но ничего не помогло. Его нельзя было поколебать.

Рассказывает Лив Ульман: «Я снялась в двенадцати фильмах у Бергмана, поэтому, когда он позвонил и сказал, что надеется уговорить Ингрид Бергман сниматься в нашем фильме, я была очень рада. Он считал, что содружество Ингрид — Лив будет удачным, учитывая все то общее, что есть между нами. Он также ищет общее между собой и своими артистами, потому что нам приходится примерять к себе многое из того, что присуще ему. Я с нетерпением ждала встречи с Ингрид Бергман как с человеком и работы с ней как с актрисой, поскольку так же, как и многие в мире, чувствовала, что уже почти знакома с ней.

Знакомство с Ингрид стало для меня событием огромной важности, так как я считала, что женщина, пережившая столько, вероятно, должна быть переполнена горечью, а к тому же, будучи еще и голливудской кинозвездой, и сентиментальностью.
Но вместо этого я увидела самую непосредственную из когда-либо встреченных мною в жизни женщин, и это я говорю совершенно честно.
Сначала, конечно, было много споров между Ингрид и Ингмаром: ведь Ингмар привык ко мне и к другим постоянным членам нашей киногруппы. Мы понимаем друг друга без слов, не подвергая сомнению ничего из того, что он говорит. Ингрид же со свойственной ей исключительной прямотой сразу же начала ставить под сомнение отдельные места в сценарии.
— Мы не можем говорить так много, здесь надо кое-что вычеркнуть!

К концу чтения сценария вся наша киногруппа, все те, кто так хорошо знал Ингмара, готовы были провалиться сквозь землю. Я помню, что вышла в другую комнату и заплакала, так как была уверена, что у нас ничего не получится. Ингмар не привык к такому обращению, Ингрид тоже не сможет держаться иначе, раз она так прямолинейна. Я переживала за них обоих, конечно, все же больше за Ингмара, потому что знала его ранимость во всем, что касалось его сценариев. Он и сам часто думает: «А хорошо ли это?» Но если это ему скажет кто-нибудь другой, он впадает в отчаяние. Итак, я стояла в комнате и плакала, когда появился Ингмар. Он был похож на собаку, пережидавшую бурю и дождь в будке. Он сказал: «Не знаю, что мне делать. Неужели сценарий так уж плох?» «Нет,— ответила я,— и Ингрид тоже, безусловно, так не считает. Она просто еще не привыкла к тебе, а ты — к ней. Но вы, возможно, еще сможете найти общий язык!»


Нас было всего пятнадцать человек, работавших над «Осенней сонатой» на одной из киностудий в Осло, и две трети составляли женщины. Ингмар считает, что женщины более эффективны в работе и не так истеричны, как мужчины. Но сам Ингмар умеет добиваться такой собранности и доверительной атмосферы на съемочной площадке, благодаря которым он достигает необходимой для него интенсивности в работе, и это-то и делает его тем большим художником, каким он является. Создается впечатление, что он совсем не ест, а живет на одном кислом молоке, очень мало спит, а только и делает, что думает.

Кого бы мне ни приходилось играть, даже если это женщина, ничего общего со мной не имеющая, я должна ее понять. Так, например, в фильме «Визит» [«Визит» (1964) — фильм западногерманского кинорежиссера Бернхарда Викки] я играла женщину, одержимую жаждой мести: она хотела, чтобы человек, разбивший ей жизнь, умер. Мне совсем не свойственна подобная одержимость, но я могла понять эту женщину. Вполне возможно, что такое могло быть; я могла понять такое чувство и выразить его. Но я не могу играть то, чего не чувствую, а в «Осенней сонате» было много такого, что мне было непонятно и казалось неправдоподобным.

Вспоминает Ингмар: «Я пытался объяснить Ингрид, что не все люди похожи на нее. Тебе придется сыграть совсем другой тип матери, нежели ты сама, но ничего не поделаешь, хоть Шарлотта и будет для тебя нелегкой ролью, тебе все же надо будет научиться поступать так, как она, и так же воспринимать действительность. Я здесь для того, чтобы помочь тебе, и, возможно, вместе нам удастся сделать это. Вместе с тем мне казалось несколько странным, что все то, против чего восставала Ингрид, было очень близко ее натуре. Иногда она была очень резкой в своих суждениях, и это сближало ее с Шарлоттой».

Я продолжала возражать Ингмару: «Семь лет! Не видеть своих детей семь лет! Это невозможно!»
Чтобы заставить меня замолчать, он изменил в сценарии цифру семь на пять, хотя потом, уже в окончательном варианте фильма, я снова услышала: семь лет. Он продолжал настаивать: «Конечно же, есть такие женщины, которые могут быть вдали от своих детей так долго. Они не хотят иметь с ними хлопот и слышать об их проблемах. Они заняты своей карьерой, своей собственной жизнью, а все прочее отметают. Как раз об этом и рассказывает наш фильм. О таких женщинах».
Его не интересовало, что все мои друзья вокруг говорили: «Наконец ты играешь самое себя!»

Вспоминает Ингмар: «В одной из сцен «Осенней сонаты» — ночном разговоре между дочерью и матерью — последняя чувствует себя совершенно подавленной. Она окончательно сломлена и обращается к дочери, которая дождалась своей мести: «Я не могу больше. Помоги мне. Дотронься до меня. Ты не можешь меня любить? Не можешь попытаться понять меня?» Она говорит это безжизненным голосом, до предела обнажая свое внутреннее состояние. Эту сцену мы репетировали в Стокгольме, прежде чем приступить к съемкам в Осло. У Ингрид, как и у меня, осталось чувство неудовлетворенности от исполнения этой сцены. Затем надо было снять этот материал. Установили камеру и свет. Сделали перерыв, чтобы выпить кофе. Я сидел и разговаривал со Свеном Нюквистом [Постоянный оператор фильмов И. Бергмана], когда к нам вдруг подошла Ингрид. Она стояла передо мной вне себя от бешенства.
— Ингмар! — сказала она.— Ты должен объяснить мне эту сцену! Ты не можешь вот так взять и бросить меня. Ты должен объяснить мне ее!
Она была очень взволнованна. В интонациях ее сквозила злость.
Не помню, что я говорил. Не думаю, что это было что-нибудь важное, но именно вспышка гнева у Ингрид была попыткой с ее стороны найти правильные интонации и мотивировку для исполнения этой сцены. В этом я убежден».


Я очень хорошо помню эту вспышку гнева. Я подошла к Ингмару и крикнула: «Я не могу сыграть эту сцену! Я не чувствую ее!» Рядом с ним сидела Лив, она встала и быстро вышла, но скоро вернулась обратно. У нее на губах играла эдакая легкая улыбочка: она хотела увидеть, чем все кончится.

Он вскочил и пошел прямо на меня. Он тоже был вне себя, но инстинктивно я чувствовала, что он понимает меня. И он ответил правильно: «Если бы ты оказалась в концентрационном лагере, ты бы говорила все, что угодно, лишь бы получить помощь!»
Я поняла его мысль сразу же и почувствовала безнадежность и безмерность своего поражения и отчаяния. Да, именно так должны были, вероятно, себя чувствовать люди в концентрационном лагере. Теперь я могла сыграть эту сцену.

Ингмар любит артистов. Всю свою жизнь он пробыл в театральной среде и поэтому относится к ним, как к своим маленьким детям. Ему так хочется, чтобы им было хорошо. И мы, артисты, знаем, что он страдает вместе с нами и за нас. Когда мы продираемся через дебри трудных сцен, он помогает нам в этом. Достаточно бывает посмотреть ему в глаза, чтобы узнать его мнение: «Это было нехорошо! Но зато вот это...» — и в глазах у него начинают блестеть слезы.

Конечно, как режиссер он иногда проговаривает какие-то реплики, но он не похож на тех, кто проигрывает всю сцену и произносит весь текст, пока тебе не начинает казаться, что уж лучше было бы им самим сыграть за тебя эту роль. Он лишь слегка намечает рисунок роли, давая представление о том, что бы он хотел здесь увидеть. Он не тратит энергию зря и сразу же видит, если не убедил собеседника, чтобы остановиться и узнать, что было непонятно. Или же он может сказать: «Больше мы не будем репетировать. Получилось». Иногда он спрашивает: «А как ты думаешь?» И выслушав тебя, скажет: «Это совершенно неверно» — и объяснит так, что сразу же все встанет на свои места. Он никогда не повышает голоса, во всяком случае во время съемок нашего фильма этого не было.

Камера у Бергмана всегда работает на крупных планах, фиксируя малейшее движение мысли на лбу, в глазах, в линиях рта или подбородка. В определенном смысле это было для меня в новинку. Я так долго играла в театре, а ведь там ты играешь и для зрителей, сидящих очень далеко, что привыкла к крупным жестам и громкому голосу. С другой стороны, я знала, чем чреват крупный план: он может создавать нюансы, которые совсем не были задуманы вначале. Так в «Касабланке» [«Касабланка» (1943) — фильм режиссера Майкла Кёртица] мое лицо зачастую просто ничего не выражало, абсолютно ничего. Но зрители видели в нем то, что хотели увидеть, читали те мысли, которые им хотелось прочитать. Они играли вместо меня.

Вспоминает Ингмар: «Постепенно я стал понимать, что Ингрид крайне необходимы спокойствие, нежность и контакт. Я был для нее чужим, она не доверяла мне полностью. Поэтому мне надо было показать, что же я в действительности испытываю по отношению к ней. Невозможно себе представить, но у меня возникло чувство, что больше нет нужды быть вежливым или выбирать стратегию, или дипломатические ходы, или же подыскивать правильные выражения. Я почувствовал себя полностью раскованным. Сердился, когда чувствовал приступы гнева, иногда даже бывал жестоким с ней, проявлял режиссерский деспотизм. Но одновременно я давал ей понять, как глубоко я ее люблю.

Мы не понимали друг друга лишь в первые дни — во время репетиций, которые длились около двух недель. Потом у нас не было никаких осложнений: у нас установился общий ток крови в процессе совместной работы, чувства бурлили и затихали, все проблемы решались.
Кроме того, я думаю, что она за это время узнала то, о чем раньше не подозревала. На студии работало много женщин, и это был первый фильм, когда она смогла ощутить сестринскую заботу со стороны других женщин, особенно со стороны Лив, что также не могло не повлиять на ее эмоциональное состояние.

Я был знаком с Ингрид всего лишь три года, но тем не менее у меня было чувство, что знаю ее всю жизнь. Мы относились друг к другу как брат к сестре, и это была не шутка, мы считали именно так, и иногда у меня возникало чувство, что она моя сестра. Чаще — младшая сестренка, о которой я должен заботиться, а иногда — старшая, преисполненная здравого смысла и вразумляющая своего младшего брата, который ведет себя не так, как надо.

Кто-то сказал о ней: «Ингрид повенчана с камерой, и камера ее любит». Это правда. Камера любит настоящих киноартистов, она ищет их лица, передает их эмоции, устремляется вслед за движением их рук и тела. У камеры есть свои фавориты. Она беспощадна к тем людям, которых она не любит. Объяснить это нельзя. Артист может быть единственным в своем роде, несравненным на сцене, но дайте ему сыграть ту же самую роль перед камерой, и он не произведет никакого впечатления. Камера замрет. Она будет как бы мстить, распознав в нем мертвеца.

Я глубоко сожалею, что мы не встретились с Ингрид раньше на съемочной площадке, потому что она обладает способностью зажигать и побуждает меня писать для нее роли. В «Осенней сонате» я нахожу наиболее удачной ту сцену, где она садится и рассказывает о своем друге, умершем в больнице, и об их последней ночи. Сколько бы раз я ни смотрел эти кадры, они всегда кажутся мне удивительными: в них она ни в чем не нарушает гармонии и очень тонко заканчивает весь эпизод. Для меня эта сцена в фильме останется одной из самых прекрасных за всю мою режиссерскую жизнь».


Два года спустя, летом 1979 года, я снова приехала на Форё навестить Ингмара. Тогда он показал мне длинный документальный фильм, в котором он заснял работу над «Осенней сонатой». Я даже не обратила внимания, как это происходило, так как операторы и технический персонал всегда были заняты своим делом, и они часто пребывали где-то за моей спиной, так что я не могла видеть камеру.

Я увидела себя такой, какой раньше никогда не знала. Это явилось для меня полным откровением. «Мне бы следовало посмотреть этот фильм до начала нашей работы»,— сказала я Ингмару. Но на самом деле мне бы следовало посмотреть его сорок лет назад. Тогда, возможно, со мной было бы легче иметь дело. Я и не предполагала, что могу доставлять столько хлопот: безостановочно говорю, постоянно возражаю. Все это выглядело очень неприятно. Но, вероятно, полезно увидеть себя такой, какая ты есть на самом деле. Приходится лишь надеяться, что в молодости ты была более сговорчивой. Но утверждать это я не берусь.

Документальный фильм начинается с того, что Ингмар сидит, положив ноги на стул, и говорит: «Приветствую всех. Мне очень приятно снова работать со всеми вами». Затем начинается читка сценария, и я сразу же вступаю в спор: «Это кусок самый скучный из всего того, что мне пришлось когда-либо читать. А этот слишком растянут. Здесь же я вообще не понимаю, о чем идет речь!»

Скрытая камера показывает в этот момент лицо одной из женщин из административного персонала: она смотрит на меня, как будто хочет убить. На ее лице написано: если Ингрид Бергман все же будет сниматься в этой картине, мы ее никогда не сделаем. Я не обвиняю ее. Если я могла вести себя подобным образом в течение первых же пяти минут, то как они смогли выдержать восемь недель?
Потом эта женщина призналась, что вовсе не испытывала тогда ко мне чувства ненависти. Она была просто потрясена, что кто-то посмел обращаться с Ингмаром подобным образом.
Ингмар пытается успокоить меня: «Так, так, Ингрид. Когда мы дойдем до этого места, мы прорепетируем и посмотрим, как оно будет выглядеть».

А вот мы стоим на полу, где размечено местонахождение каждого человека, и я снова начинаю спорить: «Как это так? Лежать на полу? Зачем? Ты в своем уме, ведь публика будет смеяться!» Наконец мы приступаем к съемкам, и здесь я выгляжу несколько лучше.

Подумать только, несмотря на то, что я сама участвую в этом документальном фильме, он производит удивительное впечатление. Это все равно что посмотреть детектив. Получится ли у нас? Сможем ли мы сработаться? Безусловно, это был самый замечательный из когда-либо виденных мною документальных фильмов о том, как снимают картину, хотя моя роль в нем, как бы это помягче сказать, весьма сомнительна. Ингмар намерен передать его со временем в Шведский киноинститут.

Мне было очень приятно работать с Ингмаром и Лив, со всей их группой. Они были так не похожи на других, относились к работе с такой серьезностью.
До конца съемок оставалось две недели, когда я обнаружила опухоль под мышкой. Я поняла, что болезнь прогрессирует, и стала ужасно нервничать, мое состояние не осталось незамеченным.

Однажды Ингмар подошел ко мне и сказал: «В чем дело? Чем ты обеспокоена?» Я ему рассказала, что мне было нужно снова лечь в больницу.
Ингмар все понял: «Я сразу же сокращу число съемок с твоим участием. Тебе не надо будет сниматься в эпизодах на природе. Мы просто оденем кого-нибудь в твою одежду, а сцену, над которой мы сейчас работаем, мы снимем в павильоне, в студии, чтобы ты сразу могла уехать в Лондон».
Я снялась во всех сценах, где это надо было Ингмару, и улетела в Лондон.

Перевод со шведского Н. Е. Френкель

Tuesday, 22 June 2010

Кшиштоф Песевич: Мои сценарии всегда дают надежду /Krzysztof Piesiewicz, interview (2010)

Е. Кузьмина http://cinemotions.blogspot.com/

От автора блога: Кшиштоф Песевич (род. в 1945 году). Польский юрист, политический деятель и сценарист. Автор сценариев к фильмам Кшиштофа Кесьлевского «Без конца», «Декалог», «Короткий фильм о любви», «Короткий фильм об убийстве», «Двойная жизнь Вероники», «Три цвета: Синий, Белый, Красный».
Я позволила себе отредактировать текст интервью.

— Что общего между фильмами, к которым вы писали сценарии? Как возникли циклы «Три цвета», «Ад», «Рай», «Чистилище»? «Декалог»?

К. Песевич: Причины, различия и сходства между этими работами внутри меня — я хотел показать при помощи движущихся картинок психологические аспекты взаимоотношений архетипа и современного человека.

Этот принцип лежит в основе «Декалога» и в основе трилогии «Ад», «Рай», «Чистилище». Для меня важно показать, что здесь и сейчас человеку трудно без этих десяти заповедей и без этих трех понятий — настолько глубоко они укоренились в нашем сознании.

Величайшее откровение в том, что десять предписаний Десяти заповедей подтверждаются современными эмпирическими исследованиями, которые наглядно демонстрируют, что если человек следует по крайней мере некоторым из них, ему, наверное, будет легче жить на планете Земля. Кроме того, для нас противоречие заключается в вере и в существовании в гармонии с верой. Сегодня религиозность чаще всего выливается в поверхностность, показную набожность. Мне кажется, те, кто громче всех кричит о своей истовой вере, в жизни действуют так, словно Бога и нет. В Польше часто можно наблюдать, как вера воплощает коллективный характер социальных отношений, а не тихие беседы с Непознаваемым. Люди забывают о том, что на самом деле вера – это интимный, глубокий внутренний разговор, в котором ты говоришь: «Я существую и Ты существуешь, и это чудо».

Незадолго до смерти Эйнштейн писал своему другу, что тот, кто не верит в существование великой тайны, должен перестать заниматься наукой. Это его удивительное высказывание свидетельствует о том, что стало более чем когда-либо понятно сегодня: нет никакого противоречия между наукой и верой. Мы так и не нашли ответа на основной вопрос: что это за всеобъемлющее, бесконечное пространство и маленький, красивый синий шар, который как Ноев ковчег плывёт в темных водах океана? Поэтому я стараюсь каждый раз найти способ ненавязчиво подчеркнуть своё неприятие апелляции к религиозным системам в политике и власти; потому что вера – это глубинный, живой, личный опыт. Во всём, что я пишу, отражаются очень личные проблемы.

Я всегда хотел писать правдоподобные сценарии — не только ситуативные, но имеющие за собой абсолютно понятный психологический рисунок. Я никогда не собирался и не буду и в дальнейшем заниматься богословскими толкованиями, на то найдутся другие. Но для меня всегда было важно иметь возможность описать отношение людей к этим вопросам здесь и сейчас, и при этом не ограничиваясь Польшей и польским пространством. За моими сценариями всегда стоят социальные и политические вопросы. Я убежден, что совокупность наших отношений, лучше или хуже, но формирует пространство, в котором мы живем, и определяет, называем ли мы это пространство хорошим или плохим.

Мир, в котором нет сочувствия, не может быть хорошим. Не только Адольф Гитлер несёт ответственность за чудовищные преступления — основная ответственность лежит на тех, кто в то время безумия видел Гитлера в себе и позволил ему действовать. Тоталитарная система может существовать, потому что люди в своём самодовольстве считают, что, отвергая человеческое достоинство и гордость, можно создать дивный новый мир. Все мои сценарии описывают этот мир «в капле воды».

Для меня как для сценариста «Декалог» — не список из десяти грехов, не руководство к праведной жизни, но как бы десять предложений: попробуйте, у вас может получиться. Их феномен заключается в том, что эти десять предложений переданы нам Моисеем, а ему, в свою очередь, их дал Бог. Но для других та же мудрость может быть показана на опыте людей, живущих в течение определенного времени в определенном месте. Одно можно сказать наверняка: то, что я пишу, не имеет ничего общего с коммунизмом, фашизмом, свободами, демократией. Для меня существует только человек со своими уникальными и неотъемлемыми достоинствами. То, что в любую эпоху найдётся кто-то, кто считает, что он большой и ему видней, — другой вопрос.

Тоталитарный режим начинается с того, что появляется фигура и провозглашает свою идеологию: вы — малая часть машины, которая должна построить рай на земле, и вы должны принести в жертву всё, что у вас есть, потому что мне видней. Это выливается в страдания, крики и миллионы могил. Поэтому самый важный образ для меня — тёплый дом, улыбающиеся люди в нём, я протягиваю им руку, понимая, что каждый страдает так же, как я и просто хочет быть счастливым. Если я счастлив и понимаю это, то мои поступки не могут быть продиктованы исключительно капризами моего «Я». Поэтому я решил, что мы можем показать важность этих архетипических заповедей, которые существуют независимо от религиозной системы, описать их на примере обычных историй из жизни обычных людей, придавая им тем самым психологическую достоверность. Именно поэтому мы с Кесьлевским постарались избежать в этих десяти киноновеллах радикальных элементов польской действительности того времени. Мы старались, не обманывая пространство съёмки, показать психологическую универсальность наших историй. Я думаю, что нам это удалось. Эти десять коротких фильмов воспринимаются одинаково напряжённо и близко в Южной Америке, Азии, Европе и Африке, хотя я не могу никак объяснить этот феномен для себя. Не так давно мне рассказали, что «Декалог» продается сотнями тысяч копий по всему миру. И новые поколения тоже возвращаются к нашим десяти историям. Может быть, потому, что мы постарались избежать всякого осуждения. Только отношения. Только описание мотивов человеческого поведения. Кстати, по похожей схеме мы действовали и в фильме, который был снят сразу после «Декалога» — «Двойная жизнь Вероники».

Может быть, интерес к этим фильмам обусловлен тем, что вместо того чтобы объявлять себя носителями какого-то великого знания, мы, авторы, признаёмся, что сами ничего не знаем наверняка.

— Кто из ваших героев вам ближе всего?

К. Песевич: Это вопрос субъективный. Дело не в моей оценке художественных достоинств, а в настроении. Если мне захочется пересмотреть «Декалог», то скорее всего я обращусь к десятому фильму. Мне близок такой метод рассказа, как в десятой части «Декалога» — «Не возжелай добра ближнего своего» или в «Три цвета: Белый». Сложнее всего говорить о человеческих радостях, горестях, и надеждах так, как об этом говорили Чаплин или Феллини. Для меня это абсолютные мастера. Прежде всего в их фильмах есть огромное приятие человеческой слабости, они полны огромной любовью к людям.

— По Вашим фильмам получается, что в каждом из нас обитает Бог…

К. Песевич: Да, но это не значит, что все должны немедленно обратиться к Богу. Есть верующие, ищущие, неверующие и разочаровавшиеся. Мы все одинаковы, и все должны иметь шанс прожить счастливую жизнь. Это единственный способ добиться мира и гармонии. Это трудно, но возможно. К сожалению, очень часто люди создают вокруг себя ситуации, усложняющие жизнь других людей, когда становится всё сложнее проявить добрые качества.

— Вам больше нравится описывать темные стороны человеческой природы?

К. Песевич: Нет, вряд ли можно так сказать. Хотя я не могу избежать темной стороны человеческой натуры, так как прежде всего для меня важна достоверность происходящего, а в любом из нас есть и тёмное начало.
Но я стараюсь всегда дать своим героям шанс. И я думаю, что любой художник, писатель, режиссёр не должен отбирать этот шанс у тех, к кому обращена его работа.
Путь нигилизма, отрицания всего — для меня отрицает и самое творчество. Это как бы постоянный отказ художника бороться за светлое начало. Я думаю, что творец должен понимать это внутри себя. Кто-то сказал на похоронах Кесьлевского: либо вера, либо отчаяние.

— Во многих Ваших работах центральное место занимают женщины. Почему вы так внимательно рисуете женские портреты?

К. Песевич: На то есть ряд причин. Женщины очаровывают меня своим поведением, манерой подачи себя, отношениями, предпочтениями, чувствами, страстями, материнством. Я думаю, что усиление позиции женщины в современном мире — инстинктивный шаг в борьбе за будущее. По своей природе женщина даёт человечеству большую надежду на выживание, на, говоря аллегорически, воскрешение. Главное — суметь выпестовать, вырастить, развить, научить уважать эту разность. Героини моих сценариев — эмансипированные, красивые, женственные, энергичные, готовые сражаться за то, что для них важно, идущие к тому, что действительно имеет значение в этой жизни. Наверное, они обладают огромной силой сопереживания.

Когда я хочу рассказать историю человека, который сражается против современного мира, так, чтобы она звучала достоверно, я выбираю молодую женщину или юношу, которые ещё не обучены правилам современных социальных, политических, маркетинговых игр.
Для автора женщина — идеальный материал для воплощения идей, которые «носятся в воздухе». А еще мне очень повезло, что моих героинь играли выдающиеся актрисы: Кейт Бланшетт, Жюльетт Бинош, Ирэн Жакоб, Кинга Прейс, Гражина Шаполовска.

— Вы юрист, но пишете сценарии, а теперь и занимаетесь политикой. Это Кесьлевский разглядел в Вас художника?

К. Песевич: Именно так. После двух-трех встреч он спросил у меня, не хотел бы я стать артистом, — и рассмеялся. Этот смех не был случаен — у слова «артист» всегда ироничный подтекст.

Мы встретились в трудное время — в январе 1982 года. В Польше было введено военное положение, и никто из нас не знал, что будет завтра, что с нами сделают, тем более с такими «свободными мыслителями», как Кесьлевский или я. На улицах были танки… Надо признать, что в момент нашей встречи Кшиштоф был в ужасном настроении. Он только что закончил работу над фильмом «Случай», но достаточно было оглянуться и посмотреть по сторонам, чтобы убедиться, что картина никогда не выйдет на экран.

Нашу встречу устроила общая знакомая, известная писательница Ханна Краль. Честно говоря, не знаю, почему ей пришло в голову нас познакомить. Я в те дни был молодым, очень увлечённым и многообещающим адвокатом. Вёл много дел — защищал людей, которые впоследствии, после 1989 года, заложили основы свободного демократического польского государства, защищал интеллигенцию и рабочих, лидеров антисоветского движения — тех, кто раздавал листовки и печатал в подвале информационные бюллетени. И несмотря на всё, я был полон надежд и веры в светлое будущее. Кшиштоф, когда я с ним познакомился, был довольно грустным человеком, я не видел в нём особого оптимизма. Оптимизм появился у него позже, но это уже не относится к делу. Наша первая трехминутная встреча растянулась на три часа и переросла в ежедневные беседы вплоть до его смерти в 1996 году.

На первый взгляд Кесьлевский был похож на научного работника — предельная сконцентрированность, учеба в хорошем университете… организованность, пунктуальность, практичность, аккуратность — всегда те же три или четыре рубашки, свитер и пара брюк, которые он возил в чемодане по всему миру. Но, глядя ему в глаза, ты ощущал фантастическое тепло и парализующую проницательность. Это был самый умный и мудрый человек, с каким мне приходилось встречаться. Еще у него было прекрасное чувство юмора. В последние годы в Польше вышли два тома, написанные Станиславом Завишлинским [Kieslowski: Wazne, Zeby Isc by Stanislaw Zawislinski - Е.К.], в котором в увлекательной форме описывается жизнь Кесьлевского. Я вспомнил об этом потому, что сейчас во всём мире появляется множество публикаций, научных работ, которые пестрят выдумками и сплетнями, не имеющими ничего общего с удивительным талантом Кесьлевского, с его простотой, в хорошем смысле слова, и любовью к людям.

— Вы задумывались, что совместная работа с Кесьлевским окажет такое влияние на польский кинематограф?

К. Песевич: Нет, конечно. До самого последнего момента не задумывались. Наверное, даже до сих пор я этого не понял. Более того, я думаю, что, если бы у нас возникали такие мысли, то ничего бы и не вышло. Как часто я вижу молодых режиссеров, в чьих глазах горит красная фестивальная дорожка, а не стремление рассказать о своем видении мира. Ведь главное — это достоверность, честность и подлинная эмоция.

Между нами никогда не возникало больших конфликтов, мы [с Кесьлевским] почти сразу стали друзьями. И сейчас я знаю, что наша работа, несмотря на все её безумства, была основана на взаимном уважении. Может быть, именно поэтому мы втроем, Кесьлевский, Прейснер и я, продержались без скандалов до самого конца. Каждый из нас принимал особенности другого и подчёркивал значимость чужого труда и таланта в общей работе.

Думаю, Кесьлевского не хватает всей Польше. Я же - просто человек и просто скучаю по другу, с которым можно поговорить о повседневных вещах в любое время дня и ночи. Я не хочу никого обижать, но современному польскому кинематографу не хватает его видения, его отношения к миру, к работе, его манеры рассказывать — немного высокопарной, но безупречно честной.

— Ваши фильмы в соавторстве с Кесьлевским считают вершиной метафорического кинематографа…

К. Песевич: Метафора хороша только тогда, когда органично вписывается в логическую конструкцию сценария. Только тогда она сильна, когда вытекает из реалистичного описания мира и человеческого поведения. Для сценария убийственно, когда одна метафора используется на все случаи жизни или когда она существует сама по себе. Но метафора, возникающая из логичного, реалистичного описания окружающего мира и человеческих взаимоотношений, хотя ее и сложно найти, — фантастический инструмент для того, чтобы донести до сознания людей важные вопросы. Думаю, что все мои фильмы заканчиваются «светом в конце туннеля». Каким бы ни было падение, каким бы ни было отчаяние, мои сценарии всегда дают надежду. Если не героям, то по крайней мере зрителю.

— Что для Вас важнее сейчас, политика или кинематограф?

К. Песевич: Я не политик в общепринятом смысле слова. Меня несколько раз избирали сенатором от Варшавы, и за меня голосовало более пятисот тысяч человек. Мне кажется, что эта ответственность сродни ответственности адвоката — а ведь я и есть адвокат, — ведущего дела огромного количества людей. Работа по законопроектам в сенате лишь раздвигает рамки моей адвокатской практики. Это интересно и увлекательно, и это настоящая, важная работа. А написание сценариев для меня просто радость. Не знаю, смог бы я жить без неё. В сценариях я рассказываю о мире, который окружает меня. Не так давно я закончил три сценария: «Вера», «Надежда», «Любовь».

Знаете, я много раз встречался с Иоанном Павлом II. И последний раз видел его в Ватикане на встрече с кинорежиссёрами. Когда я подошёл и представился, он не узнал меня. Но когда я поприветствовал всех собравшихся, меня подозвал его секретарь. Я подошёл к Папе, и он спросил, чем я занимаюсь. Я ответил: «Пишу три сценария: «Вера», «Надежда», «Любовь». Он посмотрел на меня, поднял палец и сказал: «Как «Декалог»?» — «Да». — «Это хорошо, потому что именно так и нужно рассказывать». Для меня было удивительно — то, что он вспомнил меня так быстро, и что похвалил «Декалог», ведь фильм не во всём следует церковной доктрине, скорее, это вольная интерпретация Десяти заповедей.

— Вы смотрите современное кино?

К. Песевич: Мне кажется, польскому кинематографу не хватает хороших режиссёров. Есть множество способных, умеющих снимать, знающих «материал» кинематографа молодых людей. Но они не знают, что сказать, а если говорят, то берут неверный тон. А как говорил Кесьлевский, самое главное — интонация и соразмерность. Думаю, что польскому кинематографу потребуется некоторое время, прежде чем он найдёт верную интонацию и заинтересует не только критиков, но и Европу и, может быть, мир. Впрочем, я выделяю двух молодых режиссёров и верю в них — Станислава Муху [Stanislaw Mucha; снял фильм "Надежда" по сценарию Песевича - Е.К.], который живет в Берлине, и Михала Розу.

— Чему Вы могли бы научить молодого режиссера?

К. Песевич: Построению диалога. Это очень важно, так как кинематограф — это диалог со зрителем и описание мира при помощи изображения. С большим или меньшим успехом я стараюсь при помощи визуальных образов показать невидимое. Это очень трудно. Многие столетия над этим бились художники с красками и мольбертом. Сценарий же похож, скорее, на математическое уравнение. Еще я бы мог научить молодого режиссера не попадаться в силки так называемой свободы повествования. Научил бы оставлять смысл недосказанным — этого особенно не хватает молодому поколению, привыкшему к музыкальным клипам и рекламе.

источник

Sunday, 20 June 2010

Жан-Люк Годар: "Я делаю фильмы, чтобы показывать собственное изображение."/Jean-Luc Godard: review, interviews, screen script

Искусство кино, № 2 1991
Сканирование и spellcheck - Е. Кузьмина
http://cinemotions.blogspot.com/

Жан-Люку Годару — 60

Михаил Трофименков. "Две или три вещи, которые я знаю о нем"

1982 год. Жан-Люк Годар едет в Лозанну снимать фильм, заказанный муниципалитетом к юбилею города. По дороге он останавливает свою машину на обочине автострады. Приближаются полицейские: «Проезжайте. Вы имеете право останавливаться здесь только в случае крайней необходимости». Годар пытается объяснить, что именно сейчас возникла крайняя необходимость: снять придорожный пейзаж, пока не переменилось освещение. И, кроме того, крайне необходимо снять хотя бы еще один фильм, прежде чем умрет кино. Полицейские не верят ему. Доехав до Лозанны, Годар делает фильм об этом дорожном происшествии.

Жан-Люк Годар никогда не снимет фильм о творческом бессилии в духе «Восьми с половиной». Ему достаточно увиденной в журнале фотографии, обрывка прочитанной где-то фразы, чужого кинокадра, музыкальной мелодии, социологического опроса, чтобы возвести сложную кинематографическую конструкцию. Из десятков его фильмов, новелл в киносборниках, видеолент и телепередач, снятых без пауз, без передышки, можно, конечно, выделить одно, принципиально важное произведение, как бы переломившее современное киноискусство: «На последнем дыхании» (1960).

Но, очевидно, этого недостаточно: недаром Анри Ланглуа оказал Годару невиданную честь. Он не сказал, что кинематограф делится на «до» и «после» «На последнем дыхании», а высказался проще: отныне существует кино «до» и «после Годара». Сергей Юткевич поспешил объяснить столь лестное заявление дружескими отношениями между кинорежиссером и отцом Французской синематеки. Но необходимо отдавать себе отчет в том, что уже тридцать лет режиссеры мира работают в одном интеллектуальном пространстве с Жан-Люком Годаром. Даже те, кто презирает его лично, кто высмеивает его эстетику, самим своим сопротивлением его идеям все равно подтверждают: мировое кино живет в эпоху «после Годара». После Годара — Бернардо Бертолуччи и Серджо Леоне, после Годара — Вим Вендерс и Райнер Вернер Фасбиндер, после Годара — Душан Макавеев и ранний Милош Форман, после Годара — Деннис Хоппер и родное «параллельное кино». Посмотрев «На последнем дыхании», режиссер «папиного кино» старик Анри Декуэн приехал на студию в Бийанкуре и торжественно объявил своей монтажнице: «Я только что видел один фильм. С сегодняшнего дня — никаких ракордов». Похоже, что американский художник Роберт Лонго не преувеличивал, заявляя: «Все фильмы, которые я видел, сделаны Годаром, даже если они сделаны не им».

Для многих имя Годара — синоним современности. Сразу же после просмотра «Безумного Пьеро» (1965) Луи Арагон пишет в газете «Леттр франсез»: «Что такое искусство? Я сражаюсь с этим вопросом с тех пор, как посмотрел «Пьеро» Жан-Люка Годара, фильм, в котором сфинкс Бельмондо задает американскому кинорежиссеру вопрос «Что такое кино?» Я уверен в одном... искусство сегодняшнего дня — это Жан-Люк Годар. Когда я присутствовал на премьере «Пьеро», я забыл все, что принято говорить о Годаре. Что у него заскоки, что он цитирует того-то и того-то, что он нас поучает, что он воображает то и это... в общем, что он невыносим, болтлив, читает мораль (или аморален): я видел только одно, одну-единственную вещь — то, что это красиво. Нечеловеческой красотой». И пусть С. Юткевич стыдил Арагона этим текстом, как недостойным французского защитника соцреализма. И пусть сам Арагон тщеславно проецировал на свои отношения с Годаром отношения Делакруа и Бодлера. И пусть старому писателю льстило, что герои Годара к месту и не к месту читают его стихи. Восторженный текст Арагона остается наиболее адекватной формулировкой мифа Годара в культуре XX века.

В библиографии последней книги о Годаре — названия двадцати одной (за двадцать семь лет) монографии только французских авторов. Единственный текст о кино, когда-либо опубликованный знаменитым структуралистским журналом «Тель-кель» — звуковая дорожка фильма Годара «Письмо к Джейн» (1972). Единственный не художник, которому посвящен специальный номер журнала «Арт-пресс»,— Годар. Редакция предваряет возможное недоумение: «Почему Годар? Прежде всего потому что мы его любим. Потому что благодаря ему мы полюбили кино. Потому что он жив. Потому что он ищет. Потому что он придумывает. Потому что мы относим «Страсть» или «Имя — Кармен» к числу самых значительных произведений искусства нашего времени»... Впрочем, никто в мире не задаст недоуменный вопрос «Почему Годар?» Только советское киноведение способно представлять его траекторию как непрерывное падение и умственную деградацию, как путь от раздражающих фильмов к фильмам скучным, как измену и без того малопочетной роли социального барометра [Несправедливо не сказать, что и в «годы застоя» Яков Борисович Иоскевич в Ленинграде (ЛГИТМиК) был едва ли не единственным, кто честно и компетентно говорил о Годаре, пробуждая интерес к нему у молодых киноведов, в том числе у меня].

Впрочем, все дурное, что говорят о Годаре,— правда. Он невыносим, болтлив, его фильмы иногда смертельно скучны и уснуть на них — простительный грех. О многих фильмах говорить интереснее, чем смотреть их. Недаром Би-би-си заменила демонстрацию «Британских звуков» Годара дискуссией о непоказанном фильме, и все остались довольны. Но как бы ни раздражал и ни утомлял тот или иной его фильм, через некоторое время возникает необходимость его пересмотреть. Потому что главное — не внутри отдельно взятого фильма. Главное — между фильмами. Вообще слово «между» многое определяет в разговоре о Годаре. Кино, по его определению, расположено между жизнью и искусством. Пьеро-безумец мечтал «описывать не жизнь людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе; то, что между людьми, пространство, звук и цвет», и вычитывал из книги искусствоведа Эли Фора, что Веласкес «писал пространство между людьми». В конечном счете то, что возникает в фильмах Годара между кадрами, гораздо важнее, чем сами кадры. Классическое американское кино, которым восхищался Годар-критик, было дискретно, легко разлагалось на совокупность запоминающихся зрительных находок. Отдельные кадры фильмов Годара запоминаются с трудом, часто они вызывающе пусты, но бесстрастное небо в «Страсти», бессмысленная и однообразная стройплощадка в картине «Две или три вещи, которые я знаю о ней» и даже голая стенка в ленте «Все в порядке» мгновенно опознаются как кадры Годара и сообщают его картинам тот безупречный ритм, который дает многим основание говорить: современное кино — это Жан-Люк Годар.

Годар — идеальный «автор» в том значении, которое сформулировали в 1950-е годы критики «Кайе дю синема». Но понятие авторства обоюдоостро. Возникающее в борьбе с искусственной «артификацией» за специфику киноискусства, оно одновременно отвергало эту специфику: идеальному автору было в принципе все равно, карандаш или кинокамера у него в руках. Годар часто сам определяет свои фильмы как «музыку, сочиненную при помощи красок», или «социологическое эссе в форме романа». Может быть, есть доля истины в словах злого критика: «Годар отвергает кино? Кино отвергает Годара»?

Не успел он снять и четыре полнометражных фильма, как кинокритик Жан Колле заявил: «Годар — это Декарт кино, первый философ, который напрямую самовыражается при помощи камеры». Зато Декарты наших дней Годара, похоже, не жалуют. Участие в его фильмах второстепенных философов Бриса Парена и Франсиса Жансона не может компенсировать презрительного отказа Ролана Барта и Филиппа Соллерса. Самый лаконичный ответ на анкету в издании «Эффект Годара» (1989), переполненном восторженными отзывами художников и писателей о влиянии Годара на их творчество, принадлежит крупнейшему современному мыслителю Жаку Деррида: «Насколько я знаю, ни малейшего влияния. Простите за краткость и грубую искренность ответа. Если бы у меня были время и силы, я сказал бы больше, хотя — не уверен». Ответов математиков в этом издании нет, и поэтому трудно судить, насколько разделенной оказалась юношеская любовь Годара к представителям этой науки. Если читать названия его фильмов, покажется, что ставил их математик: «Две или три вещи...», «Один плюс один», «Шестью два», «Номер два». Но в однозначно фашистском городе Альфавиле он назвал улицы именами любимых математиков своего детства. И прилетевший из «внешних миров» сыщик Иван Джонсон этот город уничтожил.

Общим местом в работах советских авторов стали слова о противоречивости творчества Годара. На самом деле в своих эстетических и этических взглядах он очень последователен. Конечно, дух противоречия, желание делать не как все, например, воспевать традиционный монтаж, когда друзья повторяют, как заклинание, вслед за Андре Базеном «план-эпизод», сопутствует ему всегда. Но от фильма «На последнем дыхании» до «Историй кино» все его картины — размышление на тему «Что такое кино?», и исходным пунктом в этих размышлениях остается теория Андре Базена об онтологическом реализме и честности кинокамеры. Годар больше чем кто-либо в «новой волне» был одержим ею. Ради нее звук записывался синхронно — и шумы заглушали голоса персонажей. Ради нее фильм снимали в интерьерах при естественном освещении, шутили: «никто ничего не увидит, зато мы сделаем фильм»,— и на экране действительно было совершенно темно. Вскоре Годар убедился, что онтологический реализм — теория красивая, но... И решил доказать, что если кино не может говорить правду и ничего, кроме правды, оно может, по меньшей мере, не лгать. Напоминая зрителям, что кино делают люди, он стал вводить в кадр съемочную технику. Напоминая, что мы только смотрим с открытыми глазами сон, стал делить действие интертитрами. Годар особенно чувствителен к попыткам имитировать на экране ключевые моменты существования. Он думает, например, что в наши дни делать фильм о концлагерях аморально — его надо было делать документально в 1943 году. Он сомневается, можно ли показывать на экране ужасы и любовь крупным планом: материал выходит из-под контроля, и художник нарушает границу эстетического. Лучше не показывать вообще, лучше снимать откровенную порнографию, лучше битых два часа показывать беседующих в студии людей или море. Любовную сцену заменяет титр: «Сказано — сделано»; кровь — красная краска, которую Годар густо размазывает по рубашке «убитого»; постановочную драку — нелепая ребяческая беготня, зверское избиение — картинка из комикса; налет на банк — балет с приседаниями и неожиданными падениями. Никто не снимал войну лучше Годара именно потому, что, отказываясь от эстетизации насилия, он лишил войну зрелищности и показал как занятие противное и неувлекательное. Годар последователен в честности перед зрителем и верности кино. Что касается его заявлений, то действительно в 1972-м он называет Клинта Иствуда фашистом, а в 1984-м посвящает ему фильм «Детектив», в 1958-м воспевает «авторство», а в 1968-м — клеймит его как буржуазную выдумку, в 1973-м — оскорбляет Трюффо, а в 1984-м посвящает ему нежный, потрясающий некролог.

Может быть, ему легко противоречить самому себе, потому что сорок лет подряд его глаза прячут от посторонних взглядов черные очки. Когда директору еженедельника «Экспресс» Франсуазе Жиру задали вопрос о Годаре, она припомнила: «А, это тот молодой человек в черных очках, который всегда выглядит так, словно провел ночь в вагоне третьего класса и пыль запорошила ему глаза». На людях он снимал очки только дважды. Первый раз — в фильме Аньес Варда «Клео от пяти до семи», где появился во вставной немой новелле в роли робкого возлюбленного и оказался красавцем с огромными грустными глазами. Титр гласил: «Ах! В этих черных очках я все видел в черном свете». Второй раз снял, вернее, потерял их в драке с полицией 14 февраля 1968 года, когда «дети Синематеки» протестовали против смещения Анри Ланглуа с поста ее директора. Потеря очков совпала с обращением «прозревшего» Годара в маоистскую веру, а сама демонстрация оказалась репетицией «Веселого мая».

Работать с Жан-Люком Годаром мечтают многие. Всем позарез нужен его фильм, но, как оказывается, не тот, который приходится с ним делать. Стоит дополнить дружеские отношения с актером рабочими, дружбе приходит конец. Джейн Фонда и Ив Монтан поссорились с ним в ту самую минуту, когда приступили к съемкам фильма «Все в порядке», к концу первого съемочного дня «Короля Лира» с ним перестал разговаривать Норман Мейлер, а на второй день просто улетел к себе домой. Но те, у кого хватает сил выдержать до конца, не раскаиваются. В фильмах Годара сыграли свои лучшие роли Жан-Поль Бельмондо и Брижит Бардо, Мишель Пикколи и Жан-Клод Бриали, не худшие — Натали Бай, Изабель Юппер. Клод Брассер, Сэми Фрей.

Давным-давно Годар восхищался тем, что каждый фильм Хичкока содержит пару визуальных идей, развернутых в фильме следующем. Подражая любимому режиссеру, Годар обязательно превращает часть каждого своего фильма в черновик следующего, иногда черновик — фильм в целом. Порой фильмы Годара оказываются черновиками истории. Говорят, что если бы де Голль смотрел не фильмы с Габеном, а «На последнем дыхании», баррикады в Латинском квартале не были бы для него спустя восемь лет громом среди ясного неба.
Классический пример предвидений Годара — «Китаянка» (1967), герои которой договорились до необходимости террористических убийств, когда молодежная революция еще пела о любви и втыкала гвоздики в дула винтовок.

Но главное: увидев однажды, невозможно забыть предсмертную гримаску Бельмондо — Мишеля Пуакара в «На последнем дыхании», мэдисон отбившихся от рук детей в «Особой банде» и самый длинный тревеллинг в истории кино — бесконечный проезд камеры вдоль автомобильной пробки в «Уик-энде».
Излишне упоминать, что советские зрители фильмов Годара в широком прокате не видели и вряд ли увидят.

Периоды в творчестве Годара выделяются с обманчивой отчетливостью, но переходом от одного из них к другому режиссер обязан, как правило, случайной встрече: с женщиной, с молодыми маоистами, с сыном маминой подруги Дониоль-Волькрозом, затащившим восемнадцатилетнего Годара на сеанс в киноклуб. В пятидесятые годы (так называемые «годы «Кайе») Годар вступил, рассматривая занятия кинокритикой как маленькое приключение на пути к великой мечте мальчика из хорошей семьи — опубликовать настоящий роман в издательстве «Галлимар». Подписывался Гансом Лукасом, поскольку берег свое имя для обложки романа. Свое увлечение кино оправдывал (пока еще нуждался в оправданиях) примером кинорежиссера Александра Астрюка, который роман-таки опубликовал. К первым статьям относился как к изящной словесности, стилистическому упражнению. Читать их забавно — они претенциозны, неотчетливы по мысли, синефилия еще не стала качественной характеристикой их автора, а остается пустым перечислением имен и названий. Все меняется, когда Годар вслед за Трюффо, Риветтом и Ромером осознает себя будущим режиссером. Потребление чужих фильмов, посещение Синематеки и споры в редакции «Кайе» становятся творческим актом. Каждая статья — репетицией и описанием будущих фильмов. Рецензируя, например, «Лето с Моникой» Бергмана, Годар-критик писал: «Стоит посмотреть «Монику» только ради необычайных минут, когда Харриет Андерсон, прежде чем снова переспать с парнем, которого она бросила, пристально смотрит в камеру, и ее смеющиеся глаза увлажнены смятением (...) Это самый грустный кадр в истории кино».
Сколько раз впоследствии в фильмах Годара-режиссера будут неподвижно смотреть в камеру, призывая зрителей в свидетели своего презрения и смятения,— Анна Карина, Маша Мерил или Жан-Пьер Лео! Рецензируя «Сорок ружей» Самюэля Фуллера, Годар-критик тратит треть текста на описание короткой сцены: «Ева продает ружья. Джин ради смеха целится в нее. Камера занимает его место, и мы видим Еву сквозь дуло ружья. Тревеллинг вперед до тех пор, пока дуло ружья не вмещает Еву крупным планом: она и он целуются». Через два года Годар-режиссер повторяет один к одному эту сцену с Бельмондо и Джин Сиберг в «На последнем дыхании», только винтовку заменяет свернутая в трубку репродукция Ренуара. Именно такого рода детали использовались критикой 1960-х годов для обвинений Годара во вторичности, в том, что его фильмы исчерпываются ворохом цитат из американских фильмов и сектантских шуточек для посвященных. Да, конечно, Годар в юности смотрел по пять фильмов в день (удивлялись даже закаленные соратники), но все как-то странно: покидал зал через пятнадцать минут. Да, любимого «Карманника» Брессона он видел пять или шесть раз, но Трюффо уверял, что каждый раз терпения Годара хватало только на десять-пятнадцать минут. И в конце концов, какое нам дело до того, что Мишель Пуакар оглушает в общественном туалете прохожего, которого играет товарищ Годара по «Кайе» Жан Домарши, почти так же, как герой какого-то фильма Рауля Уолша. Все равно оператор Рауль Кутар не видел ни одного из фильмов, которые требовал процитировать Годар, и снимал по-своему.

Синефилия как таковая исчерпала себя уже в первых фильмах, и «Карабинеры» в 1963 году описывали (помимо того, что были антивоенной притчей) страшное разочарование: утрату веры во всеохватность кино. Разве карабинер, напуганный «прибытием поезда» и рвущийся на экран в общество прекрасной купальщицы, не синефил, пытавшийся замкнуть себя в прямоугольнике экрана и оказавшийся перед грязной кирпичной стеной? Разве карабинеры, привозящие из походов вместо обещанных слонов и пароходов чемоданы почтовых открыток,— не синефилы, пытавшиеся овладеть реальностью, овладев движущимися картинками?

Цитаты и после «Карабинеров» продолжают насыщать фильмы Годара, но взятые не как значения, а как материальные объекты, составная часть реальности (операция, аналогичная поп-артской), они приобретают новое, не синефильское, а, скорее, предпостмодернистское качество. Кроме того, Годар в соответствии с тезисом Андре Базена сублимирует на экране свои желания и играет, например, в «Презрении» роль ассистента Фрица Ланга, недоступную ему в реальности (и потому что Ланг больше не снимает, и потому что режиссеры «новой волны» приходят в кино, минуя ассистентство).

Что касается «Кайе дю синема», он остается постоянной координатой в жизни Годара. Юбилейный, трехсотый номер (1979) было предоставлено сделать ему. А в фильме «Веселое знание» (1968), когда Министерство гражданской войны приказывало парашютистам стрелять в толпу и пуля попадала героине в сердце, она оставалась невредима, потому что под свитером был спрятан номер «Кайе». Как знать, может быть, и Мишель Пуакар остался бы жив, если бы не отказался купить на Елисейских полях свежий номер журнала в желтой обложке.

Мишель Пуакар был первым из годаровских персонажей, которых вслед за режиссером мы назовем «маленькими солдатами». Что такое маленький солдат? Это «человек, который находит, что его лицо в зеркале не соответствует его представлениям о своем внутреннем мире, человек, который думает, что женщинам не должно быть больше двадцати пяти лет, человек, который любит музыку доброго старого Иозефа Гайдна, человек, который хотел бы быть достаточно сильным, чтобы расчистить себе путь кинжалом... он еще и «маленький мальчик». Это Мишель Пуакар, бегущий с пулей в спине между двумя рядами автомашин, и Бруно («Маленький солдат»), которому не хватает войны в Испании. Это безумный Пьеро, обмотавший голову динамитными шашками, и Эмиль из «Веселого знания», которая несет апельсины в подарок Владимиру Буковскому (вот он, злобный антисоветизм Годара!). Это режиссер Поль Годар («Спасай, кто может»), уговаривающий себя, что он не умирает, потому что вся жизнь не проходит у него перед глазами, и Хозе из фильма «Имя — Кармен». Это «бунтовщики без причины», «беспечные ездоки», родные братья польского террориста в черных очках и с пластикой танцора рок-н-ролла. Это люди, ангажированные не идеологией, а самой жизнью. Всем «маленьким солдатам» было страшно, и каждый фильм Годара — фильм о страхе, но они не были трусами. «Маленькие солдаты» всегда торопились, несмотря на усталость. Они совершили самую быструю экскурсию по Лувру — бегом, мимо оторопевших служителей — за девять минут сорок пять секунд («Особая банда»). Они были одержимы скоростью. Все они погибли на бегу, на ходу, разбившись, как Джеймс Дин, сорвавшись с поезда, как Цыбульский, покончив с собой в автомашине, как Джин Сиберг. Сам Годар 1960-х годов так же одержим скоростью. Бегство Пуакара или Пьеро — метафора его режиссерской манеры. Писать статью на краешке столика в кафе за двадцать минут до сдачи в редакцию, снимать фильм за фильмом, сочинять сценарий по дороге на съемочную площадку, снимать с рук только затем, чтобы снимать как можно быстрее, еще быстрее. В знаменитой сцене Бруно думает под пыткой: «Думать о чем-то другом, быстрее, быстрее, о чем угодно, убежать от боли, быстрее, море, пляж, солнце, думать так быстро, что не думать уже ни о чем. Написать Веронике: быстрее, быстрее, быстрее убежать от мысли, от боли, быстрее. Писать письмо, еще быстрее, преодолеть боль скоростью». Так снимал Годар — преодолевая боль скоростью.

Шестидесятые годы часто называют по имени жены Годара, сыгравшей главные роли в семи его фильмах, «годами Анны Карина». Он придумал ее, предсказал, напомнив еще в 1952 году на страницах «Кайе» легенду о том, как Гриффит изобрел крупный план, чтобы запечатлеть красоту очаровавшей его актрисы. Точно так же крупный план потребовался Годару в 1960 году, когда он влюбился в юную датчанку, чуть не сыгравшую Деву Марию в неосуществленном фильме Дрейера. Настоящим сюжетом его фильмов (прежде всего «Женщина есть женщина») стало лицо Анны Карина, ее челка, глаза и губы, ее акцент, то, как она причесывается, трогает пальцами щеку, нос. Годар вспоминал: «Анна... была немного несчастна, так как заранее никогда не представляла, что ей предстоит делать. Но она была так искренна в своем желании сыграть что-то, что в результате сыграла искренность. Со своей стороны, не зная точно, что я собирался делать, я был так искренен в желании сделать фильм, что, объединившись, мы одержали успех». Собственно, Карина как актриса не существует за пределами фильмов Годара, хотя потом были Висконти и Фасбиндер. Смотреть один за другим семь знаменитых фильмов с ее участием тяжело: за считанные годы становится жестким ее лицо, большие глаза устало щурятся, а прелесть персонажа Андерсена (так назвал ее Годар) уходит с каждым глотком сигаретного дыма: Анна слишком много курит на экране. В 1965 году Годар с мазохистским удовольствием любуется красотой покидающей его женщины в изысканно вульгарном и сентиментальном триллере «Альфавиль». С такой любовью он снимал, кроме Карина, только одного человека — Фрица Ланга, чьи дрожащие руки, шаркающая походка и элегантность образца 1900-х годов так же прекрасны на экране («Презрение»), как и юность Анны.

В 1967—1968 годах начинается период, о котором писать сложнее всего — так называемые «годы Мао». Если в «Китаянке» (1967) Годар еще остраненно и иронично излагает маоистские взгляды, дает клинически точный диагноз того, что предстоит Франции, то в 1968 году он сам перешел на позиции маоистского догматизма. Между этими двумя событиями расположен, наверное, лучший фильм Годара «Уик-энд». Фильм, выверенный до миллиметра, фильм, лишенный иллюзий, оскорбительный и жестокий, «фильм, найденный на помойке», «фильм, потерянный в космосе», фильм конца и фильм начала (финальный титр гласил: «Левые. Год нулевой»). Фильм, оркестрованный гудками автомобилей и выстрелами, «Интернационалом» и Моцартом, исполняемым на скотном дворе, экзерсисами одинокого барабанщика в лесу и цитатами из Энгельса. Фильм без крупных планов. Пароксизм скорости, так долго вдохновлявшей Годара: не романтическое бегство к морю безумного Пьеро, а путь двух утративших человеческий облик буржуа по горящим, заваленным трупами дорогам. Эти двое достойны только того, чтобы партизаны Фронта освобождения Сены и Уазы, веселые хиппи, пустили их на котлеты.

Не испытывая симпатий к «культурной революции», скажу, что маоистский период был для Годара необходим и неизбежен. Необходим, так как вернул утраченную волю к работе и ощущение контакта с реальностью. Неизбежен, потому что фильмы Годара готовили 1968 год, подобно поэзии битников, рок-музыке или хэппенингам «Ливинг-театра». По прошествии двадцати лет понимаешь, что 1968 год все-таки победил: ушли в прошлое маоистские перехлесты, но Западу была сделана мощная антитоталитаристская инъекция, а культурный, политический и сексуальный плюрализм утвердился как неотъемлемая черта западного образа жизни. Именно Годар дал еще в 1966 году («Мужское-женское») гениальную формулу молодого поколения: «дети Маркса и кока-колы». Сползанию в полпотовщину помешали кока-кола и любовь к вестернам: революцию делали свободные люди.

Именно фильмы 1967—1968 года стали причиной окончательного «развода» Годара с советской кинокритикой. Отныне он был «безумным автоматчиком» (В. Баскаков), а его фильмы — «черным экраном антисоветизма» (С. Юткевич). Ему и раньше доставалось за то, что Пуакар не борется за мир в рядах французского комсомола (С. Юткевич в беседе с редакторами «Кайе» в 1961 году доказывал его нетипичность: «Простите, но я-то знаю Францию, я старый француз, я старый парижанин»), за то, что «маленького солдата» пытают алжирские террористы, как будто пытки не аморальны сами по себе (в это же время Ле Пен требовал выслать Годара из Франции), за то, что война в «Карабинерах» «жестока и алогична» (Р. Соболев). И вот «Китаянка»: «Я, Сергей Дмитрий Кириллов, беру на себя ответственность за убийство советского министра культуры Михаила Шолохова...» «Ни больше и ни меньше, как призыв к убийству советского человека»,— писал С. Юткевич.

Ни больше и ни меньше, как ответ советскому человеку, незадолго до того призывавшему расстрелять писателей Синявского и Даниэля. Фильмы Годара были в такой же степени «антисоветскими», как и «антиамериканскими», «антифашистскими», как и «антикоммунистическими». Они всегда были антитоталитаристскими. Годару казался бессмысленным лозунг «Фашизм не пройдет». Он мудро надеялся, что фашизм пройдет, как прошли мини-юбки и буги-вуги.

В 1968—1971 годах имя Годара в титрах заменяют слова «группа Дзиги Вертова». Группа была слиянием противоположных импульсов: желания Годара расстаться с кинематографом и желания молодого экстремиста Горена использовать кино как средство политической борьбы, желания Годара преодолеть одиночество и экзальтированных поисков Гореном духовного отца. Группа делала один за другим фильмы по заказу итальянского, английского, немецкого телевидения, снимала правду о событях в Чехословакии. Эти фильмы были отвергнуты заказчиками и заслужили репутацию «невидимок». Годар радикально переосмыслил все стороны кинопроцесса от монтажа и озвучания до проката и рекламы. Во всем ему чудилось желание оккультных сил современной истории манипулировать сознанием зрителей. И каждый его фильм этих лет был не столько пропагандой маоистских идей, сколько попыткой максимально освободить зрителя от навязанных ему стереотипов восприятия и включить его в процесс «сборки» зрелища из предложенных элементов. Говорят, что смотреть эти фильмы невозможно. Относиться к ним с уважением, если не с восхищением — необходимо. Новый путь Годара был плодотворен и бесплоден, сугубо кинематографичен и противопоказан природе кино одновременно. «Уже три года мы бежим и чувствуем, что будем бежать еще много лет»,— писал Годар, выражая уже на вербальном уровне мотив скорости, пронизывающей его фильмы 1960-х годов. Но путь в никуда оборвался — в буквальном и переносном смысле — на бегу. «Маленькие солдаты» чувствовали свое братство через океан, и Годар утверждал, что мистически связан с Бобом Диланом. 9 июня 1971 года Годар страшно разбился на мотоцикле, подобно тому как ровно за шесть лет до этого разбился его американский двойник. Вынужденную неподвижность Годар переживал не только как личную «гражданскую войну», но и как необходимую остановку в пути. Чуть оправившись, он сделал второй в своей жизни «первый фильм», разрекламированный как возвращение Годара в кино, к системе кинозвезд — «Все в порядке» с Джейн Фонда и Ивом Монтаном. Советская кинокритика свела этот фильм к анекдоту, раз сто описав эпизод, в котором забастовщики запираются в туалете и с пением «Интернационала» не пускают туда директора фабрики. Безумно смешной, но не концептуальный эпизод заслонил подлинное волнение в сцене похорон убитого маоиста, редкую исповедальность монологов alter ego Годара (Ив Монтан) и блестящую сцену налета на универсам. Нельзя сказать, что фильм провалился: 80 тысяч зрителей — это гораздо больше, чем было у фильмов шестидесятых «Уик-энд» и «Особая банда». Но возвращение Годара в кино не состоялось. Было бы противоестественным мгновенное возвращение в традиционное кинопроизводство после радикального четырехлетнего эксперимента. Все мосты были сожжены, друзья покинуты, контакты с системой нарушены. Годар уезжает сначала в Гренобль, потом в родную Швейцарию, наступают (в сотрудничестве с Анной-Мари Мьевилль) «годы видео» (1973—1979).

Годар — первый, кто осмыслил видео как новый вид искусств, принципиально отличный от кино. Его интересовала прежде всего этическая сторона видео как средства самопознания и познания истины. Дело в том, что Годар, как правило, описывает мир через оппозицию слова (смерти) и взгляда (жизни). Текст — предмет вожделений юного Годара — оказывается с течением времени его «царственным врагом». История фильмов Годара — история борьбы со сценарием. По свидетельству Дониоль-Волькроза, в 1949 году Годар дал ему прочесть тщательно иллюстрированный сценарий, в котором на десятках страниц разрабатывалась сложная интрига из светской жизни. Сценарий на 250 страницах, который потребовал бы пять часов экранного времени и колоссальных капиталовложений, вспоминает продюсер Пьер Бронберже. Это юношеское сочинение было потеряно или — так эффектнее — выброшено самим Годаром. Сценарий «На последнем дыхании» представлял уже несколько страничек, написанных Трюффо на основе газетной заметки. С начала 1960-х годов Годар неоднократно высмеивает обстоятельные сценарии, которые никому не нужны, потому что их никто не читает, а повествовательность мало-помалу исчезает из его фильмов. Наконец, в 1970—1980-е годы сценарий фильма перестает существовать как литературный текст и становится или видеокассетой, или коллажем соединяющим фотографии актеров, цитаты, философствования самого Годара, репродукции картин. Годар не доверял словам, и его герои были всегда одержимы желанием доказать лживость слов. В «Особой банде» Артур (Клод Брассер) предлагал Одиль (Анна Карина) на выбор две версии относительно встреченного ими в метро человека с коробкой; или это бездомный бродяга, достойный сочувствия, или негодяй, который собирается взорвать бомбу. В зависимости от литературной интерпретации объект меняется в глазах зрителей. Между тем Годар убежден, что объект сам по себе обладает достаточной смысловой насыщенностью, чтобы раскрываться без дополнительных объяснений. Он и его герои отказываются от метафор. Предмет есть лишь то, что он есть. «Женщина есть женщина». Чтобы понять, достаточно долго и внимательно смотреть. Уже герой короткометражки «Шарлотта и ее Жюль» (1959) восклицал голосом Годара: «Ты понимаешь, что за лицом есть душа, и как только посмотришь на лицо девушки, так увидишь ее душу!» (Впрочем, бедняга это знал, но не умел. Он был уверен, что подружка вернулась просить прощения, а она зашла лишь для того, чтобы забрать зубную щетку.) В «Презрении» (1963) герой-писатель терпел полный крах, а последнее слово (и в переносном смысле, и в буквальном) оставалось за «ясновидящим» Фрицем Лангом. И этим словом была «Тишина»! «Маленький солдат» раз за разом фотографировал любимую девушку, маоисты из «Китаянки» должны были, по замыслу Годара, непрерывно снимать друг друга портативными камерами, а потом совместно просматривать и обсуждать увиденное. Десятки таких камер «группа Дзиги Вертова» распространила среди студентов, рабочих, палестинцев с тем, чтобы они учились смотреть друг на друга, без лишних слов проникаться сокровенным смыслом классовой борьбы. Видео показалось Годару прекрасным союзником в борьбе за «вещь-до-имени», в борьбе взгляда со словом, жизни со смертью. Визуальный итог его философии — прекрасная любовная сцена, в которой Ежи (Ежи Радзивилович) заставляет Ханну (Ханна Шигулла) рассматривать на экране видеомонитора собственное лицо («Страсть», 1982). И еще: обнаженная рука ласкает экран телевизора, который давно уже не передает ничего, кроме помех («Имя — Кармен», 1983).

Хорош борец со словом! — возразят мне. Всем известно, что фильмы Годара — самые болтливые в мире, они переполнены статичными монологами, произнесенными прямо в объектив камеры, лингвистическими парадоксами и сюрреалистскими стихами. Но Боже мой, что это за тексты! Фразы, оборванные на полуслове, забитые ревом пролетающих самолетов, уличными шумами и музыкой, искаженные акцентом. Достойная пара конфликтует, например, в «Страсти»: заикающаяся профсоюзная активистка и владелец фабрики, которому мешает говорить зажатый в зубах цветок. Бывает, наоборот, повышенная четкость, когда фразу повторяют дюжину раз. Но пусть Брижит Бардо, надув губы, снова и снова отказывается ехать на Капри, а Анна Карина, встряхивая волосами, повторяет: «Не могу найти слова, чтобы сказать, как я ненавижу полицию». Их дурное настроение или гражданская совесть волнуют нас меньше, чем очищенная от значения абстрактная красота произнесенного слова, его форма и цвет. Отчетливое повторение фразы достигает того же эффекта, что и искусственное его заглушение. Кроме того, Годар всегда сводит разноязыких персонажей, которые не понимают друг друга, понимают превратно или нуждаются в переводчике. Зрители тем более мало что понимают, когда на экране протестует по-венгерски девушка, в ванную комнату которой вломился налоговый инспектор («Две или три вещи...»), или персонажи объясняются одновременно по-французски, по-немецки и по-польски («Страсть»). Такие игры Годар описывал в 1958 году в рецензии на фильм Манкевича «Тихий американец», где восхищался Джорджией Молл в роли переводчицы и «постоянной игрой (...) с разницей языков». Прошло пять лет, и Джорджия Молл сыграла в «Презрении» переводчицу, приводящую к усредненно-компьютерному варианту увядающее немецкое красноречие Фрица Ланга, пышный и претенциозный английский Джека Паланса и занудные рассуждения Мишеля Пикколи. Слова не только становятся материальными объектами, которые скорее видишь, чем слышишь, но и подчеркивают обычную коллизию «новой волны» — краткую встречу людей разных культур, будь то француженка и японец у Алена Рене («Ты ничего не видела в Хиросиме...»), или американочка Патриция и угонщик машин Мишель Пуакар у Годара. Патриция неплохо болтала по-французски, но не разбиралась в арго и не смогла поэтому, увы, понять, что думает о ней умирающий человек: «А что такое «дрянь»?» — переспрашивает она, и это последние слова фильма. Взаимное непонимание и связанная с ним невозможность представить на киноэкране событие как можно объективнее, со всех точек зрения, всегда угнетали Годара. Видеовариант искушал его и перспективой решить эту проблему: ведь экран можно делить на две, три, четыре части, которые будут противоречить одна другой, спорить и побуждать зрителя делать собственные выводы. Годар остается верен этике «новой волны»: ни с кем не сводить счеты; увидеть и показать прежде чем осудить; задавать вопросы; не становиться на точку зрения ни одного из персонажей. Короче говоря, Годар не стремится к власти над человеком и именно поэтому вызывает раздражение, обвинения в аморализме и ненависть у людей, приученных внимать властному слову. Слово — господство, взгляд — свобода.

Видео освобождало режиссера от остатков утомительной необходимости мыслить, используя слова. Отныне Годар только показывает. Чудесные игрушки — стоп-кадр, возможность анализировать движение покадрово — нужны Годару, чтобы очнуться от опьянения скоростью, выйти, нет, не выйти, а только сделать шаг из городских кварталов к морю и нефу, подумать не о политике, а о любви и работе. В 1980 году Годар в третий раз начинает жизнь (то есть кино) заново фильмом «Спасай, кто может (жизнь)». Разложенное на серию стоп-кадров быстрое движение — крутит ли Дениза Рембо (Натали Бай) педали велосипеда, бросается ли на нее в акробатическом прыжке через стол Поль Годар (Жак Дютронк) или падает в финале, нелепо сбитый автомобилем,— оказывается не движением, а открытой для бесконечного всматривания вселенной: в полете открывается неподвижность, в ударе — нежность, в ласке — жестокость. С восторгом первооткрывателя (но не естествоиспытателя) Годар всегда соединяет несоединимое: нежность и аналитический интерес к своим героям, он обнаруживает, что женщины и мужчины движутся по-разному. Мужчина — восходящая прямая линия, женщина — мириада замкнутых галактик, бесконечные взлеты и спуски, мгновенные переходы от тревоги к радости. 1980-е годы — окончательный расчет с наследием повествовательного кинематографа. От очередного двойника Годара в «Страсти» окружающие непрерывно требуют, чтобы он рассказал историю. А он и снимает историю, только никто не понимает, что историей может быть и «Ночной дозор» Рембрандта, и один-единственный кадр с девушкой на велосипеде. Вы хотите историю? Так вам будет история. И Годар ставит один за другим фильмы на сюжеты Евангелия, «Кармен», «Короля Лира», «Идиота». Зритель, успокоенный классическим первоисточником (магия слова), не должен волноваться, что произойдет дальше (все известно заранее), и не пытается выделить в годаровском хаосе связные элементы. Взять за основу «величайшую из когда-либо рассказанных историй» (как называлась в свое время одна из американских постановок), чтобы избавиться от необходимости рассказывать вообще что бы то ни было — знакомый годаровский ход. Вспомните опустошающее повторение фразы.

Настоящим сюжетом фильма становится живопись («Страсть») и музыка. Поль Годар непрерывно спрашивает, что это за мелодия, откуда она взялась. Кармен таинственным образом чудилась разлитая в самом воздухе музыка. И вот скрипачи выходят из «оркестровой ямы», когда умирает Поль, и выстраиваются вдоль стены. Бесконечно репетирует Бетховена квартет в «Кармен», и в зависимости от того, как играют музыканты, меняется ритм, настроение, судьба персонажей. Годар хочет просто-напросто увидеть и показать музыку так, как раньше увидел и показал предметы, человека, идеи, слово. Пожалуй, ему удается и это.

В фильмах «Имя — Кармен», «Опасность справа», «Король Лир» Годар впервые заменяет на экране своих многочисленных alter ego. Раньше он порой появлялся, но как голос в телефонной будке, как прохожий на улице (реверанс в сторону Хичкока), как две руки, смыкающиеся на горле героя «Уик-энда» в очередной дорожной переделке. Теперь он бесцеремонно, со старческим брюзжанием распихивает персонажей и располагается в центре кадра. Если суммировать прежние и новейшие появления Годара и его двойников и рассмотреть их как воплощение его концепции роли кинорежиссера, получается достаточно мрачная, мазохистская картина.

Пойдем по хронологии. Режиссер — вор. Юный Годар некогда украл у своих родителей картину Ренуара. Не ее ли репродукцию вешает у себя в комнате Патриция? Чуть позже Великий Мошенник (новелла в фильме «Самые прекрасные мошенничества на свете»), раздающий бедным фальшивые банкноты, спросит у девушки-режиссера: «Зачем вы меня снимаете?» И, выслушав объяснение, спокойно подытожит: «Значит, вы делаете то же, что и я. Вы что-то отбираете у людей при помощи вашей камеры, а потом отдаете другим». Не так ли Годар отнял душевное спокойствие и безмятежную красоту у Анны Карина? Отнял, пророчески заставив выслушать в фильме «Жить своей жизнью» новеллу Эдгара По о художнике, вытягивающем жизненные соки у своей модели.

Режиссер — предатель. В легендарной картине «На последнем дыхании» Годар сыграл прохожего с трубкой, который, опознав Мишеля Пуакара по фотографии в газете, мчится к ближайшему полицейскому. Конечно, это метафора того, что режиссер — хозяин жизни и смерти своих персонажей, но все-таки стучать на любимого героя!..

Режиссер — проститутка. Тема проституции (шире — сексуальных аспектов кинотворчества, но это другой разговор) — постоянная у Годара. В 1962 году — почти документальный рассказ о «падении» и смерти Нана, в 1966-м — «Две или три вещи...», экранизация журналистского расследования о проституции в новых кварталах Парижа, в 1967-м в «Китаянке» — один из главных персонажей — проститутка и т. д. Годар объясняет: «Чтобы жить в современном парижском обществе, приходится на любом уровне (...) так или иначе проституироваться или жить по законам, напоминающим законы проституции. Рабочий на заводе проституируется три четверти времени на свой манер: ему платят за то, что он делает работу, которую делать не хочет. И банкир тоже, и почтовый служащий, и кинорежиссер». В «Спасай, кто может (жизнь)» Годар отождествляет себя не только с режиссером Полем Годаром, но и с проституткой (Изабель Юппер), которую очередной клиент превращает в деталь сложной конструкции из нескольких тел. Полупристойный эпизод оказывается пародией на работу в кино, а маньяк с лицом цвета слоновой кости — пародией на режиссера. Так, отрепетируем... Ты делаешь то-то, а ты — то-то. Хорошо. Теперь проверим звук. Скажи «ах!» Еще раз. Начали...

И наконец, режиссер — клоун, да что там клоун — идиот, слабоумный дядюшка, упрятанный в сумасшедший дом («Имя — Кармен»). Он держит магнитофон в холодильнике, стряхивает пепел с сигареты в чужой кофе, цитирует Мао и поносит молодежь; он не в состоянии по-человечески сесть в машину, он падает с небес на землю и остается невредимым, а потом меняет драгоценный фильм на детскую трещотку. Вот он, автор, входит в ресторан, где музыканты репетируют Бетховена, а банда Кармен — захват заложников, стучит ножом по стакану, запускает пальцы в волосы клиента, вступает в перепалку с музыкантами. Но, как пишут авторы «Эффекта Годара», его безумие строго рационально: режиссер просто проверяет звук, парики и костюмы артистов, договаривается с музыкантами. Потом хлопает в ладоши, и история Кармен начинает движение к развязке. Годар добровольно принимает роль одинокого надоедливого эксцентрика, чуть ли не полоумного, которую отвело ему в 1980-е годы новое «кино качества». Как не стать клоуном, если на пресс-конференции в Канне весной 1984 года тебе в лицо швыряют из зала пирожное с кремом. Ты любил повторять, что преклоняешься перед Мак Сеннетом, так вот тебе Мак Сеннет. Фотография Годара, вытирающего крем, обошла всю мировую прессу: десятки фотоаппаратов щелкнули одновременно. Смешно это или трагично? Мы оказываемся в положении персонажей Годара, которые в каждом фильме недоумевают, в комедию или трагедию они попали, плакать им или смеяться. Плакать или смеяться, когда «маленький солдат» бредет по улице с пистолетом в руке и прохожие не обращают на него никакого внимания? Зрители восприняли это как гэг, Годар — как трагедию. Женевские прохожие, не зная, что идет киносъемка, действительно не реагировали на «убийцу» и его «жертву». Смешно или страшно, когда Анна Карина в разговоре небрежно спрашивает Жан-Пьера Лео, как предпочел бы он умереть — неожиданно или получив предупреждение,— и, узнав, что неожиданно, стреляет в упор («Made in USА»)? Смешно или грустно, когда под записанный на пластинку «жизнерадостный», «эротический» смех бегают друг за другом с каменными лицами супруги в «Замужней женщине»? Работавшие с Годаром говорят, что он сам смеялся на съемках однажды: наблюдая за реакцией парижских прохожих, которых герой фильма «Женщина есть женщина» (Жан-Клод Бриали) вежливо спрашивал, не могут ли они сию минуту сделать ребенка его жене Анджеле (Анна Карина).

Ни одна статья в наши дни не обходится без обсуждения культурной ситуации постмодернизма. А какое место занимает в кинематографе «старик» Годар после того, как пришли те, кто пришли после него? Тайна Годара в том, что, пересматривая под новым углом зрения его старые фильмы, всегда находишь ранее не замеченные особенности. В самом деле, разве не была синефильская среда «Кайе дю синема», слабо представлявшая, где кончается фильм и начинается жизнь, «постмодернистской» уже в конце 1950-х годов? Символика Синематеки, где хранят все и смотрят все подряд, была для них так же значима, как символика Библиотеки для Борхеса и Умберто Эко. Обсуждая фильмы, они слова в простоте сказать не могли, не прибегая к вороху культурных ассоциаций. Когда в 1959 году собрался «круглый стол», посвященный Алену Рене, Годар начал дискуссию со вполне постмодернистского сомнения: «В этом фильме поражает прежде всего то, что в нем нет никаких кинематографических цитат. Можно сказать, что «Хиросима» — это Фолкнер плюс Стравинский, но нельзя сказать, что это такой-то режиссер плюс такой-то». Натешившись вдоволь, обсудив, на Брака или Матисса больше похож Рене, Риветт завершил обсуждение: «Ну что же, мы упомянули немало имен и продемонстрировали свою великую культуру. «Кайе дю синема» верны себе». Ремарка: смех. В «Маленьком солдате» Годар спародировал и одновременно высказал свою неотчуждаемость от постмодернистской жизни-в-культуре. В этом фильме цвет неба сравнивают с живописью Клее, а девушку — с персонажем Жана Жироду. Много места занимает выяснение того, какой у нее цвет глаз — какой именно оттенок серого: как у Ренуара или как у Веласкеса. Влюбленные говорят о Бахе и Моцарте, Бетховене и Ван Гоге, цитируют Бернаноса и Кокто, Арагона и Наполеона. Даже под пыткой Бруно думает о том, что хотел бы написать Веронике письмо прекраснее, чем письма поэта Робера Десноса из немецкого концлагеря, и выброситься в окно, подражая герою Сопротивления Броссолетту. Чтобы объясниться в любви, необходимо процитировать Шекспира, чтобы убить — притвориться Хамфри Богартом, чтобы умереть — повторить судороги подстреленного ковбоя. Герои Годара — самая читающая нация в мире. Любовники в постели разучивают «Беренику» Расина, Идиот читает «Идиота», галактический шпион держит под подушкой сюреалистский сборник Элюара, американский продюсер перечитывает за ночь «Илиаду». Даже среди «крови» и «трупов» в атакованном
бандой Кармен банке притулился, защитившись от пуль поднятым воротником пальто, упорный посетитель с раскрытой книгой в руках. Чтобы решить, выдать ли возлюбленного полиции, Патриция должна посоветоваться с великим писателем Парвулеску, чтобы убедить мужа не убивать ее, Камилла в «Презрении» — процитировать ему монографию о Фрице Ланге, а он, в свою очередь, сможет понять презрение жены, только отождествив себя с Одиссеем. Если бы ленты Годара начала 1960-х годов были сделаны на двадцать лет позже, их можно было бы объяснить, как буквальную иллюстрацию тезиса Умберто Эко о том, что «подход постмодернизма кажется мне похожим на подход человека, влюбленного в просвещенную даму. Он знает, что не может сказать: «Я безумно тебя люблю», потому что он знает, что это уже написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: «Как сказал бы Лиала, я безумно тебя люблю». И хотя Годар часто издевается над представлением об искусстве как учебнике жизни и иронизирует над увлечением цитатами, его искусство всегда существует внутри мощного культурного поля.

Я уже писал, что в 1960-е годы Годар жонглировал цитатами из чужих фильмов как материальными объектами и скорее декларировал цитатность, чем осуществлял ее на деле. Только в прошлом году ему удалось, благодаря возможности видео и телевидения, реализовать великую мечту синефилов 1950-х годов и одновременно золотой сон постмодернизма: создать фильм, в котором не было бы ни одного собственного кадра — «Истории кино». Название обманчиво. Годар и здесь не рассказывает историю, во всяком случае, историю в хронологической последовательности. Монтируя микроскопические фрагменты из фильмов тех, кого он любит, играя с покадровым анализом, цитируя кинохронику, живопись и любимые книги, он создает авторскую симфонию образов, выявляет неожиданные, страшные, но истинные — потому что увиденные — связи между реальностью и кинематографом, историей и вымыслом, Гитлером и Носферату, Натали Вуд и Гойей, капитаном Бладом и повстанцами третьего мира. «Истории кино», один из прекраснейших фильмов в мире, это истории одиночества: одиночества продюсеров, создавших мощь Голливуда-Вавилона, одиночества истории, одиночества самого Годара. Это путеводитель по кладбищу, потому что с тех пор, как молодые критики создали «Кайе дю синема», они не успевают писать некрологи тем, кого любят. «Истории кино» — это завершившиеся истории. Годар не пускает в фильм почти никого, кто пришел после «новой волны». Это реквием по кино, это сожаление, что история кино — история неиспользованных возможностей и несозданных фильмов. И это радость, что кино бессмертно. Это Годар вчерашний. Годар сегодняшний, Годар великий.

В декабре [1990 года] ему исполнилось шестьдесят лет. Он снял шестьдесят пять фильмов — в кино, видео и на телевидении. Он никогда не смеется. Он носит черные очки и курит сигары. Он оплатил свою квартиру до 2000 года.
Каждые десять лет он делает свой «первый фильм». Таким образом каждые десять лет кино рождается заново. Благодаря Жан-Люку Годару.

***

Годар: "Самый необыкновенный объект для съемки - это читающие люди. Почему ни один режиссер не снимет такое? Фильм о том, что кто-то читает, был бы гораздо интереснее большинства фильмов, которые сейчас делают.

*
В жизни люди цитируют все, что хотят. Значит, мы имеем право цитировать все, что нам нравится. Так что я показываю людей, которые цитируют. Только я стараюсь, чтобы то, что цитируют они, нравилось и мне. В свои заметки, куда я заношу все, что может пригодиться для нового фильма, я включу и фразу Достоевского, если она мне понравится. Зачем стесняться? Если вы хотите что-то сказать, у вас есть только один путь: сказать.

*
Делать фильм - это соединение трех операций: думать, снимать, монтировать. Всё не может быть заложено в сценарии. А если в сценарии уже все содержится, если люди плачут или смеются, читая его, остается только отпечатать его и продавать в книжных магазинах.

*
Когда смотришь старые фильмы, не возникает впечатление, что они скучали за работой. Наверное, потому что кино было чем-то новым, а сегодня есть тенденция относиться к нему, как к чему-то очень старому. Люди говорят: "Я посмотрел старый фильм Чарли, старый фильм Гриффита", но они никогда не скажут: "Я перечитал старый роман Стендаля. Старый роман мадам де Лафайетт".

*
Я лечился в больнице два или три года, это была моя собственная гражданская война. Другие воевали во Вьетнаме, я был в больнице. Я думаю, что так или иначе сам этого желал, как люди желают попасть в тюрьму, остановиться, передохнуть немного.

*
В наши дни фильмы создают зрители. Внутри фильмов ничего не осталось. Раньше "звезды" вроде Китона или Чаплина совершали физическую работу, огромную постановочную работу... А сегодня чем больше знаменитость, тем меньше она работает. Возьмем, например, Стива Маккуина. Мы видим его только тогда, когда у него задумчивый вид. Но на самом деле его заставляет думать зритель. Сам артист в этот момент ни о чем не думает, ну, может, думает, как провести уик-энд... А о чем ему еще думать? Зритель говорит себе: "Он думает". Он связывает предыдущее изображение с последующим. Если зритель видит сначала голую девушку, а потом Стива Маккуина, который принял задумчивый вид, он думает: "Ага, герой думает о голой девушке, он ее хочет". Работает зритель. Он платит, и он же работает.

*
Заниматься кино и телевидением означает (с точки зрения техники) посылать двадцать пять открыток в секунду миллионам людей...

*
О! Неужели то, что я делаю изображения, а не детей, мешает мне быть человеческим существом?

Годар о Годаре

***
Жан-Люк Годар. На последнем дыхании. Киносценарий. //Искусство кино, 1991, №2
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...