Wednesday, 28 April 2010

Марлен Дитрих «Азбука моей жизни». Отрывки/Marlene Dietrich

Журнал Киносценарии, 1995 год

Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина http://cinemotions.blogspot.com/

М

МЕСТЬ (Rache). Закономерная реакция побежденного народа. Победитель, который не понимает этого, - просто тупица.

МЕЧТА (Traum). Рихард Штраус, Рихард Трауберг, красота, любовь, мир - и все это безо всякой меры!

МОДА (Mode). Не следуй за ней слепо, как в темном переулке. Помни, что ты не манекен, для которого создается мода.

МОЛОДНЯК (Nachwcichs). Что бы ты ни делал для своих детей, в определенном возрасте они упрекнут тебя за это. Любое твое решение подвергнется осуждению. Никогда не спорь и не пытайся очиститься от возложенных на тебя грехов. Это пройдет как корь. Единственное, на чем нужно настаивать, - чтобы они учили иностранные языки. Это они тебе простят.

МОЛОКО (Milch). Сомневаюсь, что оно так уж нужно взрослым. Я росла в эпоху, когда молока не было. Мои зубы - хороши, и врачи довольны состоянием моих костей.

МОНТАЖЕР (Cutter). Всегда находится рядом с кинопленками. Для него нет ничего невозможного. В его власти не только изменить действие, но ускорить или замедлить темп, повлиять на общее воздействие ленты. Монтируя звук, он может, если нужно, с точностью хирурга вырезать ненужный вздох, не пуская при этом крови.

МУДРОСТЬ (Weisheit). У кого больше мудрости, у того больше печали. Кто много учится, тот больше страдает.

МУЖСКАЯ ОДЕЖДА (Mannerkleidmy). Костюмы - черные, серые, синие. Рубашки - голубые, белые, кремовые. Галстуки - черные, темно-синие. Обувь - черная. Только англичане могут позволить себе носить коричневые костюмы и коричневые ботинки на толстой подошве и выглядеть при этом элегантно. Никто другой не должен даже пытаться подражать им.

МУЖЧИНА (Man). Он хочет быть принцем, скакать на лошади и защищать всех женщин. Образ, который создает мужчина, думая об идеальной женщине, похож на образ, который создают женщины, думая об идеальном мужчине.

МЫТЬЕ ПОСУДЫ (Yeschlrrspulen). Женщина стоит у мойки вся в брызгах воды и клубах пара. Но проходит минута после утомительной процедуры, и она возрождается как Феникс из пепла. А вот мужчинам этого не дано. Нет более печального зрелища, чем мужчина в фартуке перед кухонной мойкой. Женщины не должны требовать от мужчины, чтобы он мыл посуду. Ведь когда она влюбилась в него, он не стоял возле мойки, даже если его профессия - жестянщик.


Н

НАГОТА (Nacktheit). Легка для красивых людей, тяжела для уродливых.

НАКАЗАНИЕ (Strafe). Только тот, кто любит детей, может подвергать их наказанию.

НАЦИОНАЛЬНОСТЬ (Nationalitat). Совсем не легко поменять национальность, особенно если твоя родная страна исповедует взгляды, которые отвергаются цивилизованным обществом, и ценности, которым ты поклонялся в детстве, начинают подаваться в искаженном виде. Это вселяет в душу чувство страха и неуверенности, побуждая искать защиты за пределами родины.

НЕБО И ЗЕМЛЯ (Himmel und Erde). Любимые блюда сельских жителей - яблоки (небо) и картофель (земля). Нарезанные яблоки варятся с сахаром или медом. Картошка варится в кожуре. Оба блюда ставятся на стол, и каждый по желанию может отведать плоды неба и земли.

НЕБРЕЖНОСТЬ (Nachlassigkeit). Непростительна, особенно по отношению к людям.

НЕВРОТИК (Neurotik). Чем больше я занята, тем меньше времени для неврозов.

НЕГЛИЖЕ (Neglige). Предмет туалета, покупаемый перед замужеством с особой надеждой, но продолжающий без дела болтаться в шкафу, в то время как год за годом тело втискивается в унылое домашнее платье.

НЕЗАВИСИМОСТЬ (Unabhangigkut). Финансовая независимость чудесна, она позволяет сохранять приверженность собственным принципам и мнениям, не углубляясь в поиски, к которым толкает нужда.

НЕНАВИСТЬ (Hass). Не верю, что можно ненавидеть того, кто мне лично навредил. Для ненависти необходимы более весомые основания, чем моя персона.

НЕОБЯЗАТЕЛЬНОСТЬ (Unterlassungssunden). Самый черный из всех грехов.

НЕРЕШИТЕЛЬНОСТЬ (Unentschlossenheit). Чем прекраснее сердце и душа женщины, тем больше сомнений испытывает мужчина. Куда больше привлекает его внешность, хотя и она не может удержать навсегда.

НЕУБРАННАЯ ПОСТЕЛЬ (Ungemachtes Bett). Мужчина охотнее видит дома неубранную постель и счастливую жену, чем образцово заправленную постель и недовольную жену. Мой совет: заправляй постель и будь счастливой!

НЕУДОВЛЕТВОРЕННОСТЬ (Unbefriedgtsein). Возникает, когда хотят достичь лежащее за пределами собственных возможностей. Поэтому жалобы на эту модную болезнь лишены всякой логики.

НЕУНЫВАЮЩИЙ (Zeichtbeschwint). Приятная манера вести дела.

НИКА САМОФРАКИЙСКАЯ (Nike von Samothrake). В Лувре античные скульптуры стоят одна подле другой. Многочисленные Венеры, Афродиты и Дианы застыли в каменном безмолвии. Не ограничивайтесь их созерцанием. Достаточно отвести глаз от их округлых плеч и посмотреть вверх, чтобы увидеть чудо – Нику Самофракийскую. Ветер прижал к ее телу плащ. В ней одной больше жизни и красоты, чем во всех античных дамах, стоящих внизу. Секрет прост. Нужно что-то делать, а не быть просто красивой. Другие античные героини просто стоят, а Ника стремится вперед, олицетворяя победу.

НОЖ (Messer). Самый большой друг повара. Всегда должен быть острым!

НОРМА (Norm). Каждый имеет собственное представление о том, что есть норма. Следует исходить из того, что говорят об этом психиатры. Мы нуждаемся в определенных нормах, чтобы другие воспринимали нас без недоумения.

НОЧНОЙ РЕСТОРАН (Nachtlokal). Я люблю ночные рестораны, открытые русскими в Париже. Песни о васильках, исполняемые в сопровождении сладкозвучных скрипок, неизменно доводили меня до слез. Современные ночные заведения меня совершенно не интересуют.


О

ОАЗИС (Ouse). Книжная лавка на углу 5 Авеню и 52-й улицы, которая остается открытой всю ночь.

ОБУВЬ (Schue). Важнейшая часть туалета, даже более важная, чем одежда. Хорошая обувь придает внешности элегантность. Лучше купить одну пару хороших дорогих туфель вместо трех пар дешевых, но плохих.
Большинство женщин буквально помешаны на обуви разных форм и фасонов. Постоянно меняется форма носка. В одном сезоне модны округленные; в другом острые или квадратные. То же самое происходит и с каблуками. То они широкие и увесистые, то наоборот маленькие и острые.
А теперь несколько слов о том, что и как носить. Никогда не носите высокие острые каблуки с костюмом для улицы. Не носите обувь с открытым носком после обеда, если хотите казаться элегантной. Ее можно использовать в ансамбле с летним платьем, когда светит солнце. Не надевайте открытые туфли белого, черного, коричневого или голубого цветов, но предпочитайте тона, которые не контрастируют с чулками.
Лучше отказаться от белой обуви. Она делает ногу больше и тяжелее. Лаковая обувь часто вселяет чувство беззаботности, но она вовсе не элегантна. То же самое можно сказать о красных туфлях, которые подходят только к летнему платью.
У кого есть лишние деньги, может купить вечерние туфли белого или бежевого цвета. Их можно надеть к любому платью, в том числе и черному, подобрав соответствующий тон чулок.

ОВЕН (Widder). Учтите, что женщины, родившиеся под этим знаком, любят переставлять мебель. Не забывайте об этом, если вы собираетесь жениться.

ОДЕВАНИЕ (Ahklelden). Должно происходит очень быстро, чтобы не заставлять других ждать. Вечер испорчен для того, кто решил повести женщину своей мечты в ресторан, но должен ждать ее целый час. Пустой желудок не позволяет глазам наслаждаться красотой. Настроение портится, и даже самая красивая женщина перестает быть красивой.

ОДЕЖДА (Rleidung). Основное правило: никогда не бегите за последней модой, чтобы не выглядеть смешной в глазах окружающих. Не покупайте зеленые, красные и прочие яркие одежды. Гардероб должен состоять из вещей, которые всегда в ходу. Отдавайте предпочтение черным, голубым и серым костюмам. Не покупайте того, что вам не идет. Не доверяйте тем продавцам, которые говорят, что выгоднее купить пять платьев, чем одно за одну и ту же цену. Не покупайте дешевых материалов, даже если платье кажется привлекательным. Не говорите себе: я не могу позволить себе одежду из дорого материала. Лучше подкопите и купите хороший костюм. Если есть костюм серого цвета, вам нужно приобрести два темных платья, одну черную шерстяную юбку, черный и серый пуловеры, чтобы весь год чувствовать себя прилично одетой.
Летом старайтесь носить простые платья, легко стирающиеся. Еще один совет: не злоупотребляйте химчисткой. Пятно замойте водой с мылом, а потом прогладьте. Костюм будет дольше носиться. Если вы копите деньги на хорошее темное платье, то до его приобретения можете обойтись черной юбкой и черным пуловером. Ваш ансамбль очень украсят бусы.

ОДИНОЧЕСТВО (Allein sein). Признаюсь, лично я люблю иногда оставаться одна. Так легче выполнять домашние обязанности, осуществлять заботу о детях и муже. Но когда все закончено, женщина не хочет оставаться в одиночестве (если, конечно, она нормальная).

ОНАССИС, Аристотеллес (Onassis, Aristoteles). Один из немногих богатых людей, кто не показался мне скучным.

ОПТИМИЗМ (Optimismus). Хорошо бы иметь его всем. Для слёз еще будет время.

ОРДЕН (Orden). Великая честь и радость. Кто заслужил этот знак отличия, должен воспринимать его с гордостью и благодарностью. Люди, утверждающие, что им это безразлично, говорят неправду.


П

ПАРАЛЛЕЛИ (Parallel). Основной закон геометрии – «Две параллельные линии встретятся в бесконечности» - всегда погружал меня в состояние мечтательности.

ПАРИЖ (Paris). Город, который всегда исполняет то, что обещает.

"Paris-Match". Лучший еженедельник мира.

ПАРКЕТ (Parkettboden). Старые паркетные полы - произведения искусства. Обычно я натираю их самым тщательным образом. Это вид домашней работы, который позволяет немедленно насладиться результатом.

ПЕРЧАТКИ (Handschuhe). Неотъемлемая часть туалета. Перчатки с застроченными поверх швами можно носить только со спортивной одеждой. Не тратьте деньги на черные перчатки. Они плохо чистятся и выглядят траурно. Всегда следуйте правилу хорошего тона надевать перчатки только после того, как вы покинули общество или ресторан.

ПЕСНИ (Lieder). Мягкие, голубые ленты воспоминаний.

ПЕЧАЛЬ (Traurigkeit). Горька в детстве, сладка в юности, трагична в старости.

ПЕЧЕНЬ (Leber). Больная печень не только причина головной боли, но и пессимистического восприятия жизни.

ПИАФ, Эдит (Piaf, Edith). Парижский воробей. Дитя канавы. Родилась с ранимой душой, которая не хотела умирать. Идеалистка и оптимистка с печальными глазами, чье детство прошло среди голода и мучений. У нее было тщедушное тело и руки принцессы. Нежная и жестокая, мужественная и робкая, все своё сердце и романтическую душу она вкладывала в песни и была готова отдать каждому свою любовь, дружбу, помощь, совет. Эдит Пиаф - это воробей, ставший фениксом.

ПИВО (Bier). Прекрасный напиток для испытывающих жажду.

ПИЛОТ (Pilot). Как только он начинает выводить самолет на посадку, все пассажиры должны думать о нем с самыми теплыми и добрыми чувствами.

ПИСАТЬ (Schreiben). Для написанного слова существуют такие же законы, как для слова высказанного. Для меня очень важен темп предложения, потому что я понимаю его смысл только при определенном темпе.

ПИСЬМА (Briefe). Не писать писем - неприлично. Моя мама всегда говорила: "Не рассказывай, что у тебя нет времени написать тому, кто ждет твоего письма. Всегда найдется тихий уголок, где тебе никто не будет мешать. Посещай его каждый день и пиши. Хочешь знать, что это за место? То, куда царь пешком ходит".

ПЛЮЩ (Efeu). Хорош под открытым небом, но только не в доме.

ПОВЕДЕНИЕ (Benehmen). He быть выскочкой и не совать нос в чужие дела.

ПОЛЕЗНОСТЬ (Nutzlichkeit). Считай день потерянным, если заходящее солнце не увидело полезной деятельности твоих рук.

ПОМИДОРЫ (Tomaten). Их можно варить, тушить, жарить, использовать сырыми в салатах. Однако прежде снимите кожицу. Уложите помидоры в блюдо, обварите их горячей водой. Кожица снимется без усилий. Или наколите помидор на вилку и подержите над пламенем. Кожица снимется так же легко.

ПОСРЕДИ ЛЕСА (Mittenwald). Мечта, из которой все заключают, что я привержена меланхолии. Вспоминается деревня, все жители которой заняты производством скрипок. Корпуса скрипок, которые сушатся в саду. Звуки скрипок из окон, колокольчики на шее животных, приятный ветер, скамейка перед домом, а на душе - мир и покой.

ПОСТ (Fasten). Для поста нужны весомые причины. Тщеславие здесь ни к чему. Время поста лучше свести к одному дню. Легче поститься один день, чем ограничивать себя в еде целую неделю. При этом не вздумайте выходить на улицу. Пейте больше воды и пораньше отправляйтесь в постель.

ПОСТЕЛЬ (Bett). Поскольку половина нашей жизни проходит в постели, не стоит при ее покупке задумываться о цене.

ПОЦЕЛУЙ (Ktisse). Не тратьте их понапрасну, но и не подсчитывайте.

ПОЧКИ (Nieren). Лучше обращать внимание на почки, чем на круги под глазами.

ПОЧТА (Post). В Нью-Йорке почту разносят один раз в день. А если вы хотите, чтобы ваше письмо достигло адресата на следующий день, его нужно посылать с нарочным. Это низводит Нью-Йорк до уровня маленького провинциального городка.

ПОЯС ДЛЯ ЧУЛОК (Hufthalter). Не слишком привлекательный предмет женского туалета. Женщины связывают с ним множество надежд на исправление фигуры, но они не должны обольщаться. Я не в состоянии долго рассуждать о плюсах и минусах этой детали туалета, но хочется подчеркнуть, что природная линия женского тела имеет больше плюсов, чем минусов.

ПРАЗДНОСТЬ (Müssiggang). Ничегонеделание – страшный грех. Всегда есть возможность сделать что-то полезное. Я не уважаю богатых бездельников, которые заменяют полезную деятельность организацией благотворительных балов.

ПРЕВОСХОДСТВО (Uberlegenheit). Его можно выставлять напоказ, только если оно конструктивно.

ПРЕДСКАЗАНИЕ (Vorausagung). Чем больше у предсказателя знаний и фантазии, тем больше у него идей трагического толка. На этом основаны многие пророчества.

ПРЕСЛИ, Элвис (Presley, Elvis). Появился во времена, когда молодежь нуждалась в романтическом идеале. Он исполнил ее ожидания, а кроме того, умел петь. Этот кумир молодежи задал тон современной эпохе.

ПРИВЫЧКА (Gewohnheit). Часто возникает на месте любви.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ ПИЩИ (Kochen). В нем проявляется природный талант каждой женщины, а в основе - врожденный материнский инстинкт. Нужно стараться готовить простую пищу. Ее любят и мужчины и дети. Приготовление пищи приносит двойную радость. Первая - видеть за едой людей, которых любишь. Второе - они могут попробовать все, что для них приготовлено. Приготовление пищи не только приносит радость, но и загружает вас полезной работой.

ПРИДИРКИ (Norfeln). Это - смерть любви.

ПРОДЮСЕР (Produzent). Необычный, "творческий" продюсер - это человек, который ищет "идеальных" сотрудников для своей постановки, а потом пытается заинтересовать их своими идеями, чтобы они постигли важность задуманного им. После этого он оставляет их в покое, позволяя таланту каждого раскрыться в полную меру.
Обычный продюсер работает по-другому. После того, как подписан договор, он каждого порабощает своей идеей и вмешивается буквально во всё, а потом жалуется на тупость и недостаток духовности у своих исполнителей, которые, по его словам, хотят только одного - поскорее закончить работу, которую начали.

ПРОПУСК (Coupe file). Очень ценное удостоверение, выдаваемое парижской полицией особенно уважаемым личностям. Оно дает право ездить повсюду и не подвергаться штрафу за неправильную парковку.

ПРОЩЕНИЕ (Verzeihen). Если женщина простила мужу грех измены, то она не должна напоминать об этом каждое утро.

ПСИХИАТРИЯ (Psychiatrie). Наука, которую я очень уважаю.

ПУТЕШЕСТВИЕ (Reise). Чтобы разбираться в разных проблемах, надо больше путешествовать и не препятствовать путешественникам.

ПШЕНИЧНОЕ ПОЛЕ (Kornfeld). Васильки, маки, теплое солнце, скамейка перед домом, накрапывающий дождь, - это для меня символы мира.


Р

РАВНОДУШИЕ (Gleichgultigkeit). "Трагедия любви". Сомерсет Моэм.

РАДИО (Radio). Величайшее средство связи.

РАДОСТЬ ЖИЗНИ (Lebensfreude). Как мало из нас познали ее! Величайший подарок для тех, кто имеет ее, и для тех, кто может наблюдать ее, хотя бы издалека.

РАЗЛУКА (Abwesenheit). "Заставляет сердце биться нежнее". Милое поэтическое высказывание, однако не вполне верное. Убеждена, что слишком долгая разлука ослабляет любовную связь. У французов есть такая поговорка: "Разлука для любви, что ветер для огня. Малый гасит, раздувает большой". К этому можно добавить лишь то, что "большой огонь" - слишком большая редкость, так что поговорка относится, скорее, к области желаний, но не реальности.

РАМКА (Rahmen). Если письмо или рисунок имеют для вас определенную ценность, вставьте их в рамку. Во-первых, так они не потеряются, а во-вторых, большинство людей испытывают уважение ко всему, что висит в рамке на стене.

РАСПОРЯДОК ДНЯ (Tagesordnung). "Позволь нам перейти к распорядку дня" - ключевая фраза моего детства.

РАСПРОДАЖА (Ausverkauf). Стремление купить по дешевке заканчивается тем, что дом заполняется ненужными вещами, а кошелек пустеет.

РАССЛАБЛЕНИЕ (Entspannung). Слово, пришедшее из Америки. За ее пределами употребляется только в связи со снятием напряжения после сложной работы.

РАСТОЧИТЕЛЬСТВО (Verschwendung). Ненавижу его страстно.

РЕБЕНОК (Baby). Самое важное на свете. Чудо, которое никогда не разочаровывает. Основание терпеть все и вся. Живое доверие. Беспомощный Геркулес.

РЕВНОСТЬ (Eifersucht). Неконтролируемая страсть, сиамский близнец любви.

РЕЗОНАНС (Resonans). Каждый нуждается в нем. Влюбленная женщина может быть довольна, если она становится им для своего мужчины.

РЕЙНХАРДТ, Макс (Reinhardt, Мах). В современном театре нет ничего, что не было бы апробировано этим художником, и многое из того, что провозглашается новаторским, уже давно забыто им самим.

РЕКВИЗИТОР (Requisiteur). У каждого фильма свой реквизитор и всегда это человек с добрым взглядом. Его задача охранять короба с добром, настоящие волшебные ящики. Кроме вещей, необходимых по сценарию, там много такого, что и не может пригодиться, но реквизитор всему знает цену.
Сила реквизитора в том, что он может все, например, сервировать еду для интимного тет-а-тета героев-любовников. Среди актеров у него всегда есть любимчик, для которого он готовит кофе и бутерброды или выпивку, если работа близится к концу. Как только раздается крик: "Конец! Торжественный вечер!", реквизитор закрывает волшебные ящики и делает это так бережно, что похож на извозчика, который поправляет упряжь на своих уставших лошадях.

РЕСТОРАН (Restaurant). Известно, в чем состоит отличие первоклассных ресторанов от прочих. Официанты там не спрашивают у посетителей, кто что заказал. Кстати, обед в ресторане может доставить много удовольствия.

РЕЦЕПТЫ (Rezepte). Я рассказываю здесь о блюдах, которые часто готовлю сама. В них нет ничего сверхординарного. Я обращаюсь как к женщинам, так и к мужчинам, которые имеют представление о кулинарии. Все мои рецепты рассчитаны на двух человек, т. е. это небольшие порции.
Сама я готовлю на глазок, не утомляя себя сверхточностью. Другие правила мне неизвестны.

РИВЬЕРА (Riviera). Только сноб может сказать: "Ривьера слишком многолюдна, давайте уедем отсюда". Чтобы так говорить, сначала нужно найти такое же райское место.

РИЛЬКЕ, Райнер Мария (Rilke, Rainer Maria). Мой идеал поэта. Хотя его произведения невозможно перевести на другой язык, все попытки я приветствую с благодарностью. Никто не писал, не пишет и не будет писать так, как он.

РИМ (Rom). Большинство из нас, бедных городских жителей, приговорены видеть за окном унылый пейзаж. Когда римляне открывают окна, пред ними предстает невыразимо прекрасный город. Как жаль, что все не могут жить в Риме!

РИС (Reis). Наполните кастрюлю холодной водой. На одну чашку риса - две чашки воды. Добавьте маленькую луковку, масло и соль. Закройте крышкой. Когда вода вскипит, уменьшите огонь. Рис готов, когда вся вода испарится. Перед подачей на стол вынуть лук. Чтобы рис не остыл - держать на водяной бане.

РИТМ (Rhythmus). Ему нельзя научиться, с ним нужно родиться.

РИХТЕР, Святослав (Richter, Swjatoslaw). Грандиозное явление музыкальной культуры, уникальность которого ощущаешь при каждом повторном прослушивании.

РОДИНА (Heimat). Одно из прекраснейших слов немецкого языка.

РОДНОЙ ГОРОД (Heimatstadt). Для меня это Берлин. Я родилась берлинкой, остаюсь берлинкой и благодарна Богу за то, что я берлинка!

РОДНОЙ ЯЗЫК (Muttersprache). Ничто не заменит его - ни воля, ни намерение, ни работа, ни старания.

РОЖДЕСТВО (Weihnacht). Спокойные праздничные дни, объединяющие семьи, скромные пирушки, посвященные встречам родственников.

РОЗЫ (Rosen). Больше всего я люблю розы прямо из сада. Чайные розы с нежным стеблем пахнут именно так, как и должны пахнуть эти цветы.

РОЛЛС-РОЙС (Rolls-Royce). Не иллюзия, а реальность.

РОССЕЛЛИНИ, Роберто (Rossellini, Roberto). Я познакомилась с ним на одной вечеринке, а на следующее утро застала в холодной клетушке у одного писателя, который перевернул пол-Парижа, чтобы разыскать его. Росселлини сидел за машинкой и печатал сценарий. Мощное дарование снискало ему множество поклонников. Среди его многочисленных талантов был один, особенно мною чтимый - он был хорошим другом.

РОЯЛЬ (Klavier). Дом без рояля, кажется, застыл в ожидании чего-то.

РУЗВЕЛЬТ, Элинор (Roosevelt, Eleanor). "Существует определенная смесь из мужества, целостности, характера и принципов, для которой не найдешь нужного определения в словаре". Луис Адамиц. Я воспользуюсь этим высказыванием, чтобы описать госпожу Рузвельт.

РУКИ (Hande). Люблю интеллигентные, мягкие руки, и мне безразлично, соответствует или нет их форма канонам красоты. Праздные руки могут быть изящными, но не красивыми. Чудо - детские руки!

РУССКИЕ (Russen). Люблю их за чувство юмора, за страстные души, за помыслы, лишенные налета буржуазности. Они могут нырнуть в глубину и подняться в небо, не теряя при этом уверенности и теплых чувств. Это выражение мне встретилось в одной книге, и оно подтверждается моими многочисленными встречами с русскими в самых различных жизненных ситуациях.

РУССКИЙ САЛАТ (Russisch Salat). Яблоко, помидоры, лук мелко шинкуются, затем поливаются соком лимона, растительным маслом и тщательно перемешиваются с солью. Все подается в глубоком блюде. Хорошо сочетается с маслом и сыром.

РЫНОК (Markt). Рынок чуден зимой, когда торгующие крестьяне надевают на себя по три пальто, а изо рта женщины с румяными от мороза щеками, когда она выкрикивает название своих товаров, валит пар, как из трубы паровоза.


С

САД (Garten). Позволь нам испытать счастье, пойти в сад и поработать там.

САЛАТ ИЗ ОГУРЦОВ (GurkenSalat). При чистке огурцов не начинайте с острого конца. Он часто оказывается горьким, и эта горечь может быть перенесена на весь огурец. Режьте тоненькими пластинками, добавьте соли, хорошо перемешайте и поставьте в холодильник. Выдержите там около часа. Перед подачей на стол уберите излишки сока, вышедшего из огурцов. Приправы для огуречного салата могут быть самые разные. Можно взять уксус, растительное масло и петрушку, а можно - сметану и укроп.

САМОДИСЦИПЛИНА (Selbstdisziplin). Необходимейшая из всех дисциплин.

САМООБСЛУЖИВАНИЕ (Selbstbedienung). Провозглашается как прогрессивная форма торговли. Однако единственный прогресс состоит в том, что покупатели выполняют работу уволенных продавцов. Если бы товары, которые выбрал сам покупатель, уменьшились в цене, в этом была бы какая-то логика.

САТИН (Satin). Обманчивый материал. В куске выглядит прекрасно. Однако благодаря блеску платье из него обладает свойством "полнить женщин". Во Франции есть пара лишенных блеска сатинов, которые хорошо прилегают к телу. Однако в этой стране, известной своей склонностью к шелкам, их трудно найти.

САХАР (Canard). У французов есть обычай подавать к белому вину или кофе кусочек сахара. Его даже можно достать из стакана и громко пососать, не вызывая недоумения окружающих, а потом заменить новым. Конечно, на официальных приемах это не принято, потому там и не веселятся так, как в обычном ресторанчике.

СВЕКРОВЬ (Schwigermutter). Если вы чувствуете за плечами крылья, значит, у вас хорошая свекровь.

СВОБОДА (Freiheit). Исполнение возложенных на тебя обязанностей - это и есть первый признак свободы.

СВЯЗЬ (Liaison). Очаровательное французское слово для обозначения отношений между мужчиной и женщиной, которые не закреплены документами.

СДЕЛАЙ САМ (Do it your self). На свете существуют миллионы людей, работа которых состоит в том, чтобы стоять у конвейера и монтировать одну и ту же деталь, не видя конечного результата и не имея представления о том, как будет происходить соединение всех частей.
Человеческий разум с трудом переваривает это положение, и если после трудовой недели появляется возможность поработать у себя в гараже, человек получает удовольствие, сравнимое с тем, которое испытал Леонардо да Винчи, когда он осматривал собор в Милане. Дети считают призыв "Сделай сам" скучным по той простой причине, что они занимаются этим с самого рождения.

СЕЗАНН, Поль (Cezann, Paul). Рассматривание его акварелей доставляет мне большую радость. Как человек он обладал множеством достоинств, однако мне особенно симпатично роднящее его с Рильке равнодушие к славе.

СЕКС (Sex). В Америке - идея-фикс, а в других частях мира просто реальный факт жизни человека.

СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ (Sentimentalitat). Тут уж ничем не поможешь. Я ужасно сентиментальна и не стыжусь этого.

СИГАРЕТЫ (Zigaretten). Курить я начала во время войны. Это и сохранило мне здоровье.

СИЛОВАЯ ПОЛИТИКА (Machtpolitik). Играющие мальчишки приказывают друг другу: "Я покажу тебе мое, а ты мне покажи свое!"

СИМПАТИЯ (Zuneigung). Необходимейшее состояние души, более важное, чем стремление просто постичь человека.

СИНАТРА, Фрэнк (Sinatra, Frank). Самый нежный мужчина из всех, кого я встречала.

СИРЕНЬ (Flieder). Ее запах просветляет жизнь. Никто не сумел загнать его во флакон, и это хорошо.

СКАЗКА (Marchen). Неизбежность счастливого конца - чудо сказки.

СКОВОРОДА (Bratpfanne). Королева кухни, требует бережного ухода. Никогда не скоблите ее внутреннюю поверхность стальными ножами или моющими средствами. Мягкой бумагой удалите жир, вымойте горячей водой и просушите мягкой бумагой. Она станет чистой и гладкой.

СКОРПИОН (Skorpion). Страсть к удовольствиям и черты дьяволизма.

СКОФИЛД, Пол (Scofield). Я увидела его на сцене в тот момент, когда большинство актеров мурлыкали свои реплики вместо того, чтобы произносить их ясно и членораздельно. Он играл двойную роль в "Кольце вокруг луны" Ж. Ануйя, и я от восторга буквально падала со стула. Его дикция была совершенной. Элегантный, высокий, красивый он напомнил мне великого американского актера Джона Барримора. Благодаря Скофилду я смирилась с тем, что никогда не видела Барримора на сцене.

СКРИПКА (Violinen). Символ моей разбитой мечты.

СКРОМНОСТЬ (Sittsamkeit). Некрасивым девушкам легче вести скромную жизнь.

СЛАВА (Ruhm). Разве было бы плохо, если бы слава приносила те же преимущества, что и обладание большим состоянием.

СЛОВО I (Wort I). Слово может ранить душу и сердце, а поскольку оно не оставляет синяков и переломанных костей, которые нужно заковывать в гипс, то нет и тюремных наказаний для тех, кто ранил вас словом.

СЛОВО II (Wort II). Слово влюбленного: "Как ты прекрасна с тех пор, как меня полюбила".

СЛОВО III (Wort III). Если влюбленные при первой встрече начинают говорить о любви и чувствах, им лучше остановиться, потому что слова могут разрушить гармонию чувства.

СЛОЖНЫЕ ПРОЦЕДУРЫ (Komplizierte Prozeduren). Мужчины их ненавидят. Если женщина понимает значительность самого маленького чуда, то мужчина от них просто устраняется.

СМЕТЛИВОСТЬ (Debrouiller). Особый талант, присущий французам и делающий из них удивительных людей. Он состоит в том, чтобы уметь находить выход из любой ситуации и решать неразрешимые на первый взгляд проблемы. Кто в этом преуспевает, тех называют debrouiller. Это проистекает из практичности французов. Если кто-то оказывается в затруднительном положении, говорят: "Elle se debrouille".

СМЕХ (Lachen). Наступает время, когда, вспоминая что-то смешное, внезапно осознаешь, что смешным был тот, кто смеялся.

СМУЩЕНИЕ (Verlegenheit). Умение привести кого-то в смущение я отношу к категории дурных манер. В Америке это почти национальный спорт.

СОБЛАЗНИТЬ (Verfuhren). Каждый, кто был соблазнен, хочет соблазнять сам.

СОЛНЦЕ (Sonne). Матери и няньки уверены, что последние лучи осеннего солнца, с трудом пробивающие себе путь через бесчисленные ряды многоэтажных домов, обладают целительной силой для здоровья ребенка. Толкая перед собой коляски, они гоняются за солнцем, не обращая внимания на ветер, и возвращаются домой очень удовлетворенными.

СОН (Schlaf). Нечто святое.

СОПРОТИВЛЕНИЕ (Resistance). Во времена темных лет фашистской оккупации Франции громче всех прозвучал голос Антуана де Сент-Экзюпери.

СОЧУВСТВИЕ (Mitleid). Без него жизнь лишена ценности.

СПАТЬ В ОДИНОЧЕСТВЕ (Allein schlafen). Приводит к плохим последствиям. Спросите у детей, какими покинутыми они себя чувствуют, когда спят одни. Нужно спать с теми, кого любишь, если это возможно. Один заряжает батареи другого и совершенно бесплатно.

СПИСКИ НАИБОЛЕЕ ХОРОШО ОДЕТЫХ ЛЮДЕЙ (Bestandgezogen). Американское изобретение для богатых людей, которые могут покупать дорогие вещи и тратить время на их примерки, чтобы потом предстать в обществе себе подобных.

СПЛЕТНИ (Klatsch). Никто не станет их рассказывать, если некому слушать.

СПРАВЕДЛИВОСТЬ (Gerechtigkeit). Здесь я особенно фанатична. Нужно учить детей быть справедливыми, едва они начинают говорить.

ССОРА (Streit). Против них должен быть закон.

СТАНИСЛАВСКИЙ, Константин (Stanislawskij К.). В школе Рейнхардта я естественно сталкивалась с его учением. Хотя методы Станиславского и Рейнхардта различались, цель была одна - достичь первоклассного исполнения. В Америке используется только один пункт из строгой системы Сланиславского. И там больше ценится отношение актера к своей роли, нежели ко всему спектаклю в целом.
С подобными представлениями мне пришлось расстаться благодаря М. Рейнхардту. На вступительных экзаменах в его школу я читала "Молитву Гретхен" из "Фауста". Когда я встала с колен и начала отряхивать с юбки пыль, он сказал: "Вы не заставили меня плакать". Тогда я подняла свое залитое слезами личико и прошептала: "Но ведь я плачу, господин режиссер". И тогда он заявил: "Мне все равно, плачете вы или смеетесь. Ваша задача - заставить плакать меня, зрителя. Что чувствуете вы сами, меня не интересует. Подведите меня к тому, что вы чувствуете!"

СТРАВИНСКИЙ, Игорь (Strawinskij, Igor). "Весна священная" - самая эротичная музыка, которую я знаю.

СТРАСТЬ (Leidenschaft). Нежность - это состояние покоя страсти.

СТРАХ (Furcht). Фатальная капитуляция.

СТРАХ ПЕРЕД СЦЕНОЙ (Lampenfieber). Я не сочувствую актерам, которые дрожат в кулисах. Уж коли избрали актерскую профессию, то нужно учиться не выдавать себя.

СТРЕЛЕЦ (Schlitze). Исполненный жизненных сил, творчески, идеалистически мыслящий человек, необычный и самостоятельный в своих убеждениях.

СУЕВЕРИЕ (Aberglaube). Такая же привычная вещь, как и вера. В большой степени испытывает влияние детских воспоминаний, когда взрослые еще не были взрослыми. Рука, показывающая, что нужно обойти стороной черную кошку. Голос, предупреждающий: "Не ходи под стремянкой” или "Новолуние - загадай желание". Все эти указания исходили от человека, который нас очень любил. Не удивительно, когда исчезает сама вера, суеверия остаются.

СУМЕРКИ (Dammerstunde). Вечерний час, всю прелесть которого нельзя почувствовать в городе. Врачи должны советовать людям встречать сумерки в деревне, в горах, в тихой деревушке, сидя на скамейке перед домом.

СУП (Suppe). В каком-то смысле - это идеальная еда, которая не только согревает, но и легко переваривается, а кроме того, дает чувство, что вы находитесь дома, рядом с матерью.

СЧАСТЬЕ (Glück). Не верю, что нужно претендовать на счастье. Если оно приходит, следует быть очень благодарным судьбе.

СЫН (Sohn). Не будет твоим сыном всю жизнь, если он нормален.

СЫРАЯ ПИЩА (Rohkost). Звучит не слишком приятно, зато имеет отличный вкус и очень полезна, особенно для людей, занятых тяжелым физическим трудом. Каждый человек должен пробовать эту еду хотя бы один раз в году. Это как терапия во время каникул. Лучше один раз, чем ни разу.

СЭНДВИЧ (Sandwich). Незаменим для тех, кто привык есть на ходу.


Т

ТАЙНА (Geheimnis). Подумай дважды, прежде чем посвятить в неё своего хорошего друга.

ТАКТ (Takt). Есть люди, которые рождены с ним. Цените их. Они - большая редкость. Тактичность можно воспитать. Лучше делать это в юном возрасте и не с помощью слов, а на личном примере.

ТАЛЕЙРАН (Talleyrand). Французский государственный деятель, которому приписывают такое высказывание: "Ради денег женатый человек готов на все".

ТАНЕЦ (Tanz). Мужчины, с которыми я охотно танцевала бы, все без исключения не умеют этого делать.

ТВЕРДАЯ ПОЧВА (Terra firma). Только переживший землетрясение может в полной мере оценить ее.

ТЕЛЕВИДЕНИЕ (Fernschen). Благодаря ему все многообразие мира, в том числе насилие, несправедливость, соблазны, вульгарность настигают нас в нашем доме, стоит только нажать кнопку. Но с ним связаны и позитивные моменты. Когда по телевидению показывают мультики, можно оставить ребенка в покое. В добрые старые времена приходили тетушки и читали разные истории, давая матерям возможность заняться работой. Но, кажется, сегодня все тетушки переселились в другие города.

ТЕЛЕЦ (Stier). Самый верный из мужчин.

ТЕРПЕНИЕ (Geduld). Может стать второй натурой, если приучать к нему с самого детства. Прекраснейший подарок, который только могут сделать родители детям на их жизненном пути.

ТОРТ (Torte). Нет ничего лучше лимонного кремового торта.

ТОСКА (Sehnsucht). Понятие, которому нет аналога в других языках. Тот, кто перевел его как "ностальгия" никогда не испытал настоящей тоски.

ТРАУР (Trauerkleid). Приветствую обычай носить траурное платье. Оно внушает уважение к скорби, а вуаль не только закрывает лицо, но и гасит блеск глаз. Женщина в трауре получает внимание как раз в то время, когда она в этом нуждается.

ТРИУМФАЛЬНАЯ АРКА (Triumphbogen). Строение большой выразительной силы. Взгляд на нее пробуждает во мне чувство любви и нежности, желание ее обнять и стать ее частью. В определенные дни в центре композиции можно увидеть знамя. Хотя Триумфальная арка находится в самом центре Парижа, она поставлена так умело, что через нее видно только небо. Вечером арка освещается прожекторами, лучи которых освещают колышащиеся знамена. Кто имел счастье хоть раз в жизни увидеть игру знамени в ветреный вечер, тот не забудет этого никогда.

ТРОИЦА (Pfingsten). Этот праздник я люблю особо. Во многих странах выставляют зеленые ветки - если возможно, березовые, а детей одевают во все белое.

ТУБЕРОЗЫ (Tuberosen). Если они стоят в моей комнате, я сплю с закрытыми окнами, ревностно оберегая их аромат для меня одной.

Перевод Гарены Красновой

см. также: Дитрих и Паустовский

Sunday, 25 April 2010

«О, не лети так, жизнь...» - о программе Леонида Филатова "Чтобы помнили..." (1997)/Leonid Filatov's programme

Людмила Донец «О, не лети так, жизнь...»
Искусство кино, №6 1997

сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина
http://cinemotions.blogspot.com/

Замысел — вот что самое замечательное в этом проекте Леонида Филатова. Название — обрывок бытовой фразы, часть сложноподчиненного предложения — звучит как завет живым, обрело торжественность и властность надписи на камне гробовом: «Чтобы помнили». Леонид Филатов вспоминал, что слова эти сказал как-то Владимир Высоцкий, когда у него спросили, что бы он хотел для себя после жизни. «Чтобы помнили», — был ответ.

Авторская телевизионная программа «Чтобы помнили» Леонида Филатова — об актерах, которых больше нет. За редким исключением (Л. Целиковская, В. Телегина), это рассказ о тех, кто ушел молодым, кто, как солдат на фронте, «недо» — недожил, недолюбил, недоиграл, «недокурил последней сигареты».

Трагичность актерской судьбы — и бытовой, и социальной, и профессиональной, и мистической какой-то, предрешенной, начертанной — предмет размышлений Леонида Филатова, человека этого же, актерского, цеха. Хрупкость жизни артистической, ее беззащитная эмоциональность. 36 лет, 40, 42, 49... Ольга Бган, Изольда Извицкая, Валентин Зубков, Анатолий Солоницын, Екатерина Савинова, Олег Даль, Сергей Гурзо, Юрий Богатырев, Иван Миколайчук, Александр Кайдановский... И другие, и другие, и другие...

Программа выходит в эфир с 1993 года. Сделано более тридцати передач, приблизительно по одной в месяц. Немного, но следует помнить, что сам Леонид Филатов преодолевает тяжелый недуг, и мы видим, как трудно ему подчас говорить, какой он стойкий солдатик, и понимаем, насколько пронзительно авторская эта программа — «Чтобы помнили». Не следует забывать и о двух постоянных и верных помощницах Филатова — руководителе программы Людмиле Гордиенко и режиссере Ольге Медынской.

Материал такой программы понятен. Кадры из фильмов, интервью, фото, письма, дневники. Письма и дневники обычно читает сам Филатов, и то, что стало уже только текстом, становится снова голосом, бессмертной душой тех, кого с нами нет. А как отобран, сложен, смонтирован, осмыслен материал — знак именно этой программы.

Прежде всего удивителен ее ритм. Почти все наши передачи телевизионные мчатся черт-те куда, не помня себя, сломя голову, и полны какой-то непрожеванной, внешне эффектной скороговорки, демонстрируя слегка театрализованную, ухарскую волю к жизни, сродни наглости.

«Чтобы помнили» — рассказ перед лицом смерти. Здесь некуда больше спешить. Ритм его — бережно-медлительный, уходящий в глубину, напоенный любовными и раздумчивыми воспоминаниями, пристальным взглядом и раскручиванием «свитка жизни». Молчание, пауза, тишина здесь значат не меньше слов. Вспомнили о Юрии Богатыреве Никита Михалков, Олег Табаков, Александр Калягин, Ия Саввина, Наталья Гундарева, Константин Райкин — вспомнили о том, как он жадно хотел играть, как был многолик и разнообразен в своем актерстве, и какой это был ребенок в жизни, и как неустроена была его жизнь, и замолчали. Перед нами проходят их лица одно за другим, и, снятые в разное время, в разных интерьерах, они являют собой ту самую жгучую связь поминальной минуты молчания, той тишины, в которой есть невыразимая высота и печаль.

Замечательно найдены титры, ставшие знаковыми, образными. Самый первый кадр «Чтобы помнили» — белые буквы на черном фоне, появляющиеся вместе с низким ударом колокола. (Это отыгрывается в главе о Кайдановском, где мы видим фрагмент фильма о рыцаре Ланселоте и звучит голос: «А знаешь ли ты, что с каждым ударом колокола жизнь твоя будет умаляться?» «Знаю».)

Черно-белый «поминальник»: на экране портрет актера, год рождения, год смерти, фильмы, в которых были сыграны роли, — где-то ближе к концу, и рассказ выходит на коду. И первый после черно-белого «Чтобы помнили» кадр — уже цветной портрет актера на том же черном фоне с белыми буквами: «Глава первая. Инна»... «Глава двадцатая. Леонид». Названные по именам те, кого уже нет, стремительно становятся своими, знакомыми.

Не случайно передачи называются главами. Это как бы книга жизни и смерти, летопись или роман, которому, строго говоря, нет конца.

Главы сделаны, надо сказать, с разной степенью совершенства, и во многом это зависит от меры близости и любви к герою — и авторов передачи, и тех, кто о нем рассказывает.

Кроме того, повторюсь, программа «Чтобы помнили» существует с 1993 года, и отчетливо заметно, как она менялась во времени. Прежде она была связана со злобой дня, с размышлениями о том, каким было наше старое кино, и о том, что оно ни в чем не виновато, хотя каждому зрителю кажется, что кинематограф только и делал, что обслуживал режим, — с размышлениями о несправедливом и незаслуженном отношении к прошлому, отрешении от него. (Теперь-то уже ясно, что у нас только и есть, что старое кино.)

Случались даже «диалоги» — телевизионная обратная связь — со зрителями. Так, в передаче об Иване Миколайчуке Леонид Филатов зачитывал отрывки писем-отзывов на программу о Николае Гринько и как бы оправдывался - объяснял разговор о том, что современные украинские власти от культуры словно не считают Гринько своим, украинским актером, потому что прославился он в русских фильмах, прежде всего у Тарковского. Филатов объяснялся в том смысле, что это были не авторские слова, а слова вдовы Николая Гринько, которая, надо думать, имеет основания так говорить.

А в передаче о Сергее Гурзо Филатов упоминает статью А. Шпагина в «Огоньке» и спорит с его утверждением, что программа мифологизирует ушедшее время. В других главах он спорит с письмами тех зрителей, которые пишут, что программа слишком трагична. Со временем авторы поняли, что полемика с критиками и зрителями здесь неуместна, оскорбительна даже. Постепенно «Чтобы помнили» все больше выключается из злобы дня и обретает привкус времени вечного, в котором единственно важное — «жизни и смерти спутанный бег», вот это беззащитное и слишком человеческое — «завтра поищешь меня, а меня уже нет»...

Прежде программа была больше похожа на телевизионную передачу, вырастающую из гущи жизни. Начинались главы с нескольких интервью в толпе на улицах Москвы, где у разных людей, старых и молодых, спрашивали, помнят ли они такого-то актера, на что, как правило, получали отрицательный ответ, что свидетельствовало о нашей худой памяти. Слишком прямолинейны, надо сказать, были эти репортажи, и они исчезли из программы.

Исчез и крайне безвкусный образ-заставка — зеленое поле, усеянное портретами умерших актеров, вкопанными в землю, — какая-то смесь мистики и натурализма.

Вообще если говорить о форме, то программа в лучших своих образцах движется от телевизионной передачи к кинофильму с его более строго отобранными средствами и замыкается на жизни и судьбе человека, о котором вспоминают. Хотя движение это, надо сказать, просматривается не как поступательное, а идет рывками, с прорывами и откатами.

Иногда передачи-главы производят впечатление эстетической бедности, иногда они поразительно утонченны, бережны, как пламя свечи, несомой и укрываемой от грубого ветра. Но — и это самое важное — все передачи, эстетически разные, едины этически и являют собой почти уникальный для нашего телевидения пример деликатности и совестливости.

Да, о мертвых принято говорить либо хорошо, либо не говорить вовсе. Да, Филатов подчас смягчает краски. Мне, к примеру, пришлось однажды, в начале 70-х, видеть Инну Гулая на кинопробах к фильму «Ринг» на Одесской киностудии. Это было просто чудовищно по провинциальной, вульгарной агрессивности, дурному актерству, смеси кривляния и спеси. Ее нельзя было выдержать и двух минут. (Кстати, может быть, вообще следовало делать передачу о Геннадии Шпаликове с внутренним сюжетом об Инне Гулая, а не наоборот.) А Леонид Филатов хоть и упоминает об этом — «она истерически искала встреч, от нее отшатывались», — но сосредоточивается на том, что Инна могла сделать как актриса, да не успела.

Или, напротив, когда Олег Табаков в любовнейшем воспоминании о Юрии Богатыреве называет его балбесом, это шокирует как бестактность.

Но в общей структуре программа Филатова являет собой образец этической нормы, которая основывается на понимании ценности человеческой жизни, ее драгоценной краткости. И, не теряя в достоверности, Филатов рассказывает об актерах «превозмогая обожанье». Никому здесь не курят фимиам, не из кого не делают святого, придерживаясь жесткой правды: да, пили по-черному, да, меняли жен и мужей, да, оставляли детей без материнской заботы, да, кончали с собой, что не по-христиански. И все же, все же, все же... Никому не выносится однозначный приговор. Грешны все: и сами актеры, и другие люди, жившие рядом с ними, и общество с жесткостью и жестокостью его законов. У каждого своя доля, и каждый выпивает свою чашу.

Да, Алексей Симонов говорит о своей первой жене Ольге Бган, что она пила, что сын воспитывался у бабушки, а Ольга приходила не чаще одного раза в неделю, что когда она умерла, сын сказал: «Я знаю, что мамы нет, и больше никогда со мной об этом не говорите». И до двадцати лет вслух не вспоминал о ней. Но Алексей Симонов говорит еще, что Ольга была максималисткой, ей было трудно жить. А главное — он вдруг замолкает на секунду и быстро проговаривает: «Давайте прервем съемку». Это горло перехватывают слезы, которые мужчине не хочется демонстрировать. И в мгновение жизнь и судьба актрисы предстают как человеческая трагедия, а не суд полевой...

Какая там мифологизация советского времени!

Мы узнаем, что Леонида Быкова не отпустили из штата Киевской киностудии сняться в «Шинели» в роли Башмачкина. Сказали: «Надо здесь звание отрабатывать». А это было равносильно творческому убийству. Мы узнаем, что Изольда Извицкая, портреты которой украшали обложки всех европейских журналов после показа «Сорок первого» в Канне и которую называли «русской Мэрилин», умерла в абсолютной нищете и заброшенности. Ее нашли на полу, когда вскрыли квартиру — квартиру, где не было ничего, кроме книг. Мы узнаем, что Юрия Белова отправляли на полгода в психушку, когда он сказал на людях, что, похоже, Хрущева снимут. Узнаем, что Екатерина Савинова дала пощечину сановному чиновнику из Госкино и тот в дальнейшем запрещал режиссерам ее снимать. Узнаем, что всенародно любимого и прославленного Сергея Гурзо хоронили на деньги, собранные с миру по крохам, потому что государство хотело как можно более незаметно проститься с дважды лауреатом Сталинской премии...

Но и новое время Леонид Филатов не мифологизирует. Уже в новые времена Леонида Харитонова хотели освидетельствовать на предмет вменяемости, когда он выступил против деления МХАТа. А на девятый день сожгли на кладбище все венки, даже тот, где было написано: «От мамы, сынок».

В новые времена Владимир Ивашов, символ солдата Великой Отечественной, должен был работать грузчиком, чтобы кормить семью...

Нет, «времена не выбирают, в них живут и умирают».

Слава Богу, в филатовской программе нет никакого спекулятивно-воспаленного разоблачительства, политиканского зуда, ангажированности. «Чтобы помнили» из тех редких телевизионных программ, которые связывают исторические узлы в единую нить прожитой жизни. Здесь помнят о дне вчерашнем во всей его противоречивости и не начинают день сегодняшний с чистого листа, чистого до полной невменяемости.

«Чтобы помнили» — рассказ о человеческой и актерской судьбе, человеческом и актерском образе. Иногда это единство, иногда противоположность. Подчас актер играет себя, главное в себе, подчас человеческое и игровое — совершенно разные материи. Об Игоре Озерове, например, коллеги вспоминают, что он будто — сам был князем Мышкиным и поручиком Глебовым («Гранатовый браслет»). То же говорит Нина Ургант в главе об Алексее Глазырине: «Он не был похож на актера, просто земля родила богатыря». У Кайдановского же, как вспоминают, напротив, была жажда и в жизни играть роль — роль всегда странного героя с «безнадежно бледным лицом». А Богатырев был совершенно непохож на своих таких разных героев. Никита Михалков вспоминает, что в жизни Юрий не только никогда не дрался, а даже кулак сжимал не по-мужски, а по-женски. А с двух репетиций в фильме «Свой среди чужих...» сел в седло на коня так, словно был прирожденным казаком, или так прошептал с побелевшим от ненависти, остановившимся лицом противнику: «Убью тебя, паскуда», что нельзя было в этом сомневаться.

Что это за профессия — актер? Что за люди — актеры? Кем они являются для других? Это главный предмет размышлений программы Филатова. Актеры прежде всего люди, которые, в отличие от многих, жадно хотят работать. И здесь характерны, пожалуй, даже не столько заслуженно удачные актерские судьбы, как Богатырев, Кайдановский, Даль, Солоницын, которые играли много и, можно сказать, сыграли свои главные роли, чем и прославились, а те, у которых был «актерский голод»: жена Демича говорит, что когда Юрий ушел от Товстоногова, «он умирал без сцены». Филатов вспоминает свою встречу на съемках со звездно-известным некогда Леонидом Харитоновым и то, как Харитонов ответил на вопрос, зачем ж согласился сниматься в такой крохотной роли, — «Дай Бог вам, молодой человек, никогда не узнать, почему актер соглашается играть маленькую роль».

А о Микаэле Дроздовской вспоминают, что она, красавица, звезда, очень удачливая в семейной жизни, жена профессора, с двумя милыми дочерьми, с няньками, не могла найти в этом счастья и хотела только одного — играть.

Программа «Чтобы помнили» пронизана сквозной темой русского актера, для которого профессия больше, чем профессия. В главе о Кайдановском его приятельница француженка говорит о нем: «Он служил роли, как монах. Это очень славянская черта». Сергей Соловьев даже умудрился в связи с этим сделать врагом русского актера... Константина Сергеевича Станиславского. Соловьев полагает, что, открыв русскую школу как школу переживания, Станиславский обрек отечественного актера на самосожжение, а значит, на раннюю смерть.

Интереснее всех размышляет о сути актерства А. Адабашьян. Он говорит, что трагичность предполагает сама профессия, а не только социум. Чего не хватало Роми Шнайдер? Или Збигневу Цибульскому? Но актер проживает чужие жизни в диапазоне от подлости до благородства, копаясь в самом черном в себе, «раскачивает свою душу, и это лишает его устойчивости».

И почти каждая глава программы имеет свою сквозную тему, как бы образ образа, главную мысль, которая проговаривается Филатовым в зачинах и концовках. Автор называет главное в актере, что определило человека и творца. Он говорит о Солоницыне: «Тарковский выбрал лицо, каких много в России. На нем — печать страдания». О Савиновой: «Это актриса, которую знают все и никто». О Леониде Быкове: «Это был анти-Сталлоне. Незадачливый герой». О Глазырине: «У нас есть замечательные фильмы о войне. Среди самых запоминающихся здесь — роли актера Глазырина». О Дале: «Немного тех, кто является для нас духовной гарантией. Таковы Шукшин, Высоцкий. Таков и Олег Даль». О Миколайчуке: «В 70-е, в годы расцвета украинского «поэтического кино», Иван Миколайчук был его символом». О Телегиной: «В ней было национальное русское обаяние. Она и есть Русь». О Дроздовской: «Ей было много дано, но с нее ничего не спросили». О Кайдановском: «Кайдановский — фигура мистическая».

Каждая тема разрабатывается тщательно, подробно, как бы кружась вокруг нескольких мотивов: биография, актерский успех, личная жизнь, перипетии профессии, жизненные и творческие драмы. Эти тематические «круги» проходят друзья, коллеги и близкие, которые вспоминают о тех, кого нет, и весь изобразительный материал — фотографический, фильмовый — сложен так же, «по мотивам».

В лучших передачах создается и психологический, и пластический образ актера, о котором рассказывают с телевизионного экрана. Находится как бы сквозная пластическая эмблема для героя главы. В рассказе об Ольге Бган это отрывки из «Маленького принца» на сцене Театра имени Станиславского. В главе о Кайдановском — образ рыцаря Ланселота и героя из чеховского «Рассказа неизвестного человека», где Кайдановский, в черном сюртуке, с белым высоким крахмальным воротничком и в очках, полуобернувшись, молча смотрит с экрана. Виден и человек конца XIX века, и просто странный человек, неизвестный. Вся цветовая гамма этой главы мрачновато-настороженная, пугающая.

А о пластике всего образа в рассказе о Богатыреве можно сказать: «Печаль моя светла». Повторяется прекрасный эпизод из фильма «Свой среди чужих...» — эпизод фронтового мужского братства. Когда эти взрослые мальчики, как малыши, устраивают кучу малу при долгожданной встрече. И еще повторяющиеся кадры: Шилов — Богатырев увидел своих и идет словно прямо к нам, зрителям, идет, бежит, спотыкается. Сияющий. Счастливый навечно.

Одни актеры приближали смерть, повинуясь своему характеру, другие умирали от одиночества, от невостребованности, от равнодушного забвения после звездных взлетов...

Телепрограмма Леонида Филатова сделана затем, чтобы помнили. Как говорит автор в одной из глав: «Отсутствие памяти — потеря самоуважения нации».

Актеры... Это ведь те же поэты. Те, кто нежнее. Те, кому больнее.

— Напиши на моей могиле: «Ой, встань, козаче, встань, молоденький, по дiбровi ходить-блудить твiй кiнь вороненький...», — сказал перед смертью жене Маричке Иван Миколайчук.

Thursday, 22 April 2010

Продолжение темы: фильм Сергея Соловьева "Спасатель"/ Sergey Solovyov, The Lifeguard (1978), screen script

сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина http://cinemotions.blogspot.com/

«Мосфильм», 1978

Автор сценария и режиссер-постановщик - Сергей Соловьев
Главный оператор - Павел Лебешев
Художники-постановщики – А. Бойм и А. Самулейкин
Композитор - Исаак Шварц

В ролях:
Ася Веденеева - Татьяна Друбич,
Виля Тишин - Василий Мищенко,
Учитель А. Лариков - Сергей Шакуров,
Николай Вараксин - Александр Кайдановский,
Оля - Ольга Белявская,
Ганин - Вячеслав Кононенко,
Бадейкин - Сергей Хлебников,
Лика - Галина Петрова,
Клара - Екатерина Васильева.

Продолжение темы

Имя Сергея Соловьева впервые появилось в экранных титрах в 1966 году. Тогдашний вгиковец, студент режиссерской мастерской М. И. Ромма, поначалу дебютировал как сценарист, причем дебют его, что может показаться неожиданностью, состоялся в документальном кино, к которому Соловьев позднее никогда не возвращался. И все же случайностью в его биографии эту небольшую десятиминутную документальную ленту «Взгляните на лицо» тоже посчитать нельзя: в ней заявлено все то главное, к чему Соловьев как сценарист и режиссер своих фильмов будет возвращаться постоянно.

«Слышны звуки клавесина.
Неясные контуры изображения медленно проявляются, густеют. И вот уже очертились полукружия окон, и синие флорентийские холмы вспыхнули за ними. Тогда, пять веков назад, тоже был обыкновенный летний день и легкие белые облака плыли в голубом южном небе. Лицо прекрасной женщины склонилось над златокудрым младенцем».
Пурпур одежд, золото и голубец плаща, давняя полдневная безмятежность, безмолвие, тишина и, наверное, счастье» — в этом описании «Мадонны Литта» Леонардо да Винчи из сценария «Взгляните на лицо» есть свойственное и всем последующим работам Соловьева интимное ощущение классики, не вознесенной на котурны, но воспринимаемой как созданное людьми о людях и для людей. У «Мадонны Литта» в этой картине была особая, сольная партия: рядом с ней в эрмитажном зале была установлена скрытая камера, фиксировавшая лица посетителей, вглядывающихся в бессмертное творение гения.

Какой след оставит это мгновение в душах тех, кто только вступает в жизнь, и тех, на чьих лицах уже отпечатаны следы ее сурового опыта? Как продолжается жизнь человеческого духа, пронесенная через столетия, переданная в наследие нам, людям сегодняшним? Эти темы станут важнейшими в последующем творчестве Соловьева, причем прослеживаться они будут прежде всего на судьбах молодых — ведь их души наиболее чутки к воздействию. Драматург Виктор Розов, объясняя как-то, почему он предпочитает писать для молодых, сравнил материал человеческой души с асфальтом: пока он свежий, даже птичья лапка оставит на нем отпечаток, а потом — хоть езди на грузовике, никакого следа...

Не случайным в эволюции Соловьева, наверное, было и то, что долгое время он медлил обращаться к современной теме: ставил экранизации — «От нечего делать» и «Предложение» Чехова, горьковского «Егора Булычова», «Станционного смотрителя» Пушкина.

Ему самому как художнику нужна была эта опора на классику, опыт ее проникновения в глубины человеческих душ, чтобы потом, уже пройдя эту школу, прийти к современности, к главной своей теме.
Человек и Искусство. За этим для Соловьева стоит что-то неизмеримо большее, чем просто умение понимать художественный язык, эрудированность в музыке, литературе, живописи, Опыт искусства должен стать живым опытом человеческой души — без этого любые познания так и останутся книжной премудростью, мертвым багажом. Не в этом значение и смысл искусства. Оно живо тогда, когда помогает понимать мир, делает богаче человеческую душу, мир чувств — учит любить, страдать, ощущать себя человеком.

В фильме «Сто дней после детства» (сценарий его Соловьев писал с Александром Александровым) эта тема впервые зазвучала в полную силу: именно здесь режиссер вышел к главной для себя теме.
Герои этой картины — школьники, ученики старших классов. В отличие от многих иных «школьных» сценариев, где отрочество представало в безоблачно ясном облике, где если и возникали конфликты, то исключительно внешнего свойства — из-за непонимания отдельных взрослых, здесь этот возраст предстает исполненным драматизма внутреннего, насыщенным мучительной, интенсивной духовной работой.
Именно сейчас, в этом возрасте, человеку впервые открывается мир высоких чувств, мир нравственных понятий — не на примерах книжных героев, а на собственном опыте он постигает, что есть любовь, ложь и правда, трусость и мужество.

Впрочем, книжный опыт тоже вещь далеко не второстепенная. Не случайно духовным наставником детей в «Ста днях» оказывается пионервожатый Сережа, по главной своей профессии — скульптор. Работая с детьми, он, по сути, занят тем же делом, старается придать сырому, несложившемуся материалу души подростка достойную человеческого звания форму. Он рассказывает детям о Микеланджело и Леонардо да Винчи ставит вместе с ними лермонтовский «Маскарад» на сцене старинного крепостного театра. И это соприкосновение с великими образами классики оказывается особенно необходимым героям фильма именно сейчас, когда они переживают с болезненной остротой впервые познаваемого свою первую любовь, первое предательство, первое отчаяние, осознают и заявляют свои духовные принципы, учатся их отстаивать.

Снимая «Сто дней после детства», Соловьев не думал, что этот фильм потребует своего продолжения, что реакция зрительного зала, да не только она, а сама внутренняя логика художественного произведения, уже живущего независимо от своего автора, но остающегося частицей его души, заставит вернуться к той же теме, заново поставить перед собой те же вопросы и по-новому искать ответы на них. Продолжением оставшегося неоконченным разговора стал для Соловьева сценарий «Спасателя», где вновь под новым углом зрения подверглись анализу все те же вопросы взаимоотношений человека с искусством, с духовным наследием мировой культуры.
Да, конечно, никто не ставит под сомнение вечно прекрасные творения Леонардо да Винчи и Боттичелли, Лермонтова и Пушкина, Толстого и Достоевского. Но где гарантия того, что, запасшись всем этим багажом, человек не останется самодовольным мещанином, твердо усвоившим, что искусство — это одно, а жизнь — совсем другое.


Каждый из молодых героев «Спасателя» как бы моделирует один из возможных путей взаимоотношений с искусством, с великими прекрасными идеалами, которое оно проповедует. Причем все эти герои — воспитанники одного учителя; им он со всем жаром души и истовостью веры говорил о Толстом, об Анне Карениной, о любви, свободе чувства, рвущего путы навязанной извне догмы. Для преуспевающего закройщика Ганина непосильная мука слышать все эти слова про духовность, красоту чувств и прочее, что вдалбливал им в школе Лариков. Это все слова, а люди-то хотят другой красоты — красоты ладно сидящего костюма, ровно уложенного пробора; одевшись по современной моде, и чувствуешь себя наравне с веком.

Для Вили Тишина, нашедшего себе непыльную работу спасателя на лодочной станции в ожидании призыва в армию, все эти лариковские красивые слова — откровенная трепотня, словесный ритуал, не то что бы зловредный, но, уж во всяком случае, давно обессмыслившийся, такой же нелепый, как обязательная девушка на проводах в армию, о которой с разных сторон талдычат ему мать и военком. Ну что ж, раз уж так вам приспичило, будет и девушка. Раз уж вы хотите про духовность, я вам про нее не хуже Ларикова напою, даже еще похлеще. Мы ведь ученые.

И только для Аси Веденеевой, жены Ганина, все, о чем говорил в школе Лариков, истинно. И любовь, и духовность, и «свивальники» — путы, которые от пеленок до смертного часа мучили Льва Толстого, и Анна Каренина, и стихи, которые учитель читал ей под деревом, когда они пережидали дождь. То, что сейчас она живет не так, как должна была бы жить, веруя в эти истины, мучит ее как предательство самой себя, как отречение от главного в жизни, без чего не имеет смысла ни уютная квартира, ни машина (плохонькая пока что, но зато — своя!), ни заработки мужа, ни перспективы еще большего благополучия и еще лучшей машины. А значит, что-то надо делать, менять, искать какой-то выход.
Здесь, пожалуй, лучше всего будет предоставить слово автору сценария.

— В каких отношениях находится искусство с реальной сегодняшней жизнью? В каких отношениях находятся с этой же реальностью, скажем, прекрасные фильмы Иоселиани, Тарковского? Или, допустим, искусство Святослава Рихтера? Давайте попробуем решить, наконец, правда или вранье все те великие и прекрасные истины, в проповедь которых художники вкладывают столько сил своей души, а если все-таки обнаружится, что это вранье, с реальностью никак не сопрягающееся, то, быть может, та мера искренности и душевной затраты, которые ему отданы, делают это вранье лишь еще более лживым, еще более ненужным и вредным. Если же это все-таки правда, то эту правду и степень ее жизненности надо каким-то образом доказывать.

И здесь я прихожу к очень простой мысли. Что же является критерием истинности идеалов классической гуманности применительно к нашей реальной жизни? Пламенность интонации, эмоциональность, «слеза в голосе»? Если так, то путь к истине ведет через упражнения в риторике. Но красноречие себя уже исчерпало. Все мы сейчас дошли до такого уровня общественного самосознания, когда единственным критерием истинности того, что ты говоришь, может быть лишь соответствие слов делу, поступку. Прежде всего соответствие: это тот оселок, на котором все проверяется.

Слова должны быть оплачены действием, реальностью твоей жизни.
Я убежден, что сегодня нет недостатка в самых замечательных идеях. Идеи день ото дня становятся все более утонченными и излагаются со все большей аргументированностью и страстностью. Есть гигантский недостаток в реальных деяниях. Убедительность идеи не в декламаторском таланте того, кто эти идеи проповедует, а в слитности их с судьбой художника.

Лев Толстой очень верил в то, что существует цепная реакция добра. Сегодня очень хочется верить в цепную реакцию поступков, во имя этого же добра совершаемых. Нельзя плыть по течению. Надо делом доказывать то, что тебе дорого. Надо поступком утверждать правоту тех идей, от которых ты не хочешь и не можешь отказаться...

Поступок в «Спасателе» Соловьева совершает Ася Веденеева, приходящая к внутренней необходимости не просто верить, но жить в соответствии со своей верой. Она пока не задумывается о последствиях совершаемого шага — для себя самой, для всех окружающих. Она просто хочет жить в ладу со своей совестью. Но поступок ее не может существовать как нечто автономное, не связанное с окружением: он поневоле вовлекает в свою орбиту даже тех, кто вроде бы не имел к нему отношения — о близких и говорить не приходится.

Ситуацию, разрабатываемую Соловьевым в сценарии, можно назвать лабораторной. В этом слове нет уничижительного оттенка: речь просто о том, что избранная коллизия дает возможность в максимально концентрированном, максимально очищенном виде проследить, к каким результатам приводит и саму Асю и ее окружающих тот решительный эксперимент, который она над собой ставит. Слово «лабораторный» не предполагает и того, что последствия эксперимента загодя вычислены, что течет он по пунктиру заранее проложенного и расчищенного русла. Нет, заданы лишь исходная расстановка характеров, исходный толчок — все дальнейшее развивается непрогнозируемо, не по воле авторского «хочу», но по законам живой жизни.

Последствия Асиного эксперимента лавинообразны, взрывчаты. Он заставляет всех вокруг переоценивать свою прежнюю жизнь. Он открывает ее мужу Ганину ту боль страдания, которая и делает его человеком — такие чувства не мог бы испытать ни один из прикнопленных к стенке его ателье модных красавцев с белозубыми улыбками. Он открывает и Виле Тишину, что лариковский треп, который он привык презирать, может быть великой правдой, переворачивающей душу, открывающей в ней такие глубины, о которых он прежде и не подозревал. Да и самого Ларикова поступок Аси подводит к мучительному осознанию цены всего того, что он делал и делает в жизни.
Поступок Аси ошеломляет всех (учителя в первую очередь) своей естественностью и простотой. До этой простоты, как до «колумбова яйца», никто другой не смог бы додуматься: не любишь человека — не живи с ним, любишь другого — иди к нему. Почему сам Лариков в своей жизни не сумел сделать такого же великого открытия? Почему, как последний двоечник, он не сумел даже воспользоваться шпаргалкой, протянутой ему в Асиной руке?

Соловьев и как автор сценария и как режиссер поставленного по нему фильма меньше всего стремится дать своим героям однозначные характеристики, разделить их на плохих и хороших, подвести зрителя к моральным прописям, как надо и как не надо поступать. Ему важно другое: вывести зрителя из состояния духовной инертности, подключить энергию его души к нравственной работе, а кто знает, может быть, сама эта подключенность уже будет вести его дальше—помогать открывать ему не только в искусстве, но, главное, в самой жизни истины, ради которых стоит жить, бороться, быть человеком. Ну а если вдруг случится, что зритель пойдет в своих нравственных максимах дальше, чем художник, к ним под толкнувший, что ж, и это не худшая участь, — значит, у тебя есть хотя бы один настоящий ученик.

Впрочем, и для самого Соловьева нравственные итоги «Спасателя» не есть конечная точка пути. Этот фильм тоже потребовал своего продолжения, превратив дилогию «Сто дней после детства» — «Спасатель» в трилогию. Третий фильм трилогии «Наследница по прямой» опять о максимализме веры юной души в прекрасное о решимости отстаивать эту веру до конца.

А. Липков

**

Сергей Соловьев. "Спасатель". Киносценарий

Wednesday, 21 April 2010

Jubilations: Жюльетт Бинош в Киеве/Juliette Binoche in Kyiv

http://cinemotions.blogspot.com/
Один из организаторов «Французской весны» директор Французского культурного центра Матье Ардан сообщил СМИ, что Жюльет Бинош безо всяких проблем удалось пригласить в Украину. Она не из числа капризных звезд, а совершенно земной человек. Хотя в копилке французской звезды — американский «Оскар», французский «Сезар», три европейских «Феликса», призы Берлинского и Венецианского кинофестивалей. Два ее главных хита — «Английский пациент» (1996) и «Шоколад» (2000).

Программа Бинош в Киеве оказалась насыщенной. Проект Jubilations включает ее выставку в галерее «Цех», презентацию художественного альбома Portraits. In-eyes, автограф-сессию, а также ретроспективу лучших фильмов (в кинотеатре «Киев»).

В экспозиции Бинош 68 картин. Среди них — 34 портрета известных режиссеров и 34 кинообраза.

Любопытно, что свой первый портрет француженка написала по заказу Cahier du Cinema. И потом на протяжении всей карьеры не расставалась с кистью.

До Украины проект Бинош Jubilations побывал в Нью-Йорке, Токио, Монреале, Париже и Сиднее. Ее картины написаны акварелью и тушью. Многих, посетивших выставку, работы очаровали уровнем художественного мастерства и чувством поэтической полетности. Эти 68 работ и вошли в уже изданный альбом Portraits. In-eyes. (Причем портреты режиссеров дополняют стихи, написанные актрисой.)

— Я пыталась изобразить на картинах то, что осталось во мне от взаимодействия с той или иной ролью, — говорит Жюльет Бинош. — Это выхваченные из жизни впечатления… А техника? Она пришла сама по себе — вместе с желанием рисовать. Если же говорить о моей поэзии, то все строчки я посвящаю режиссерам. Часто во время съемок у меня возникало желание «приблизиться» к ним. А ведь все виды искусства — это способ преодолеть внутренние границы и выразить внутренний мир. Сегодня это может быть живопись, завтра — игра или танец. Я пыталась в своих картинах передать именно чувства, а не концепции. Любой портрет начинаю с глаз… Уже потом возникают внешние формы.

Актриса призналась, что стихи к своим работам сочиняла без излишних терзаний, а скорее на уровне ощущений. А потом, когда перечитала написанное, то поняла: лишние слова — только помеха… Может, поэтому взгляды на жизнь у Бинош во многом соприкасаются с буддистской философией?

Еще звезда призналась, что несколько лет тому назад открыла для себя древнее искусство оздоровления — цигун, связанное с энергиями человека: красота личности достигает максимума, когда все порядке с энергией.

— Нужно реализовывать себя здесь и сейчас! — уверена Жюльет. —Лучшего времени уже не будет! Есть только теперешний момент и есть трансформация, связанная с ним. У меня был период, когда пыталась реализовывать себя в социальной сфере, ездить в Камбоджу, работать там с ассоциацией, которая занимается сиротами. Но это плохо закончилось… Оказалось, что один из руководителей ассоциации — педофил. С той поры я несколько изменила свое мнении о благотворительности… По-прежнему считаю себя «интернациональной актрисой». Не признаю границ, никогда не хотела стать богатой и знаменитой…

Особенно тепло Бинош говорит о работе с Михаэлем Ханеке, у которого снялась в фильмах «Код неизвестен» и «Скрытое».

— Он — мастер! Иногда возникает ощущение, что ты у него во время работы, как «конь с уздечкой», так тебя сдерживают и контролируют. Но вопреки всему сразу же соглашусь работать с Ханеке, если пригласит. И вообще по жизни иду — не оглядываясь! Работала и продолжаю работать.

из статьи

Friday, 16 April 2010

Питер Гринуэй в "Искусстве кино", 1991 год/Peter Greenaway, lecture, articles

"Я хочу делать и смотреть фильмы, которые не скрывают своей природы и не пытаются притвориться реальностью или окном в мир, что само по себе сомнительно и недостижимо даже при самых благоприятных обстоятельствах

Общеизвестно, что хорошая книга редко становится хорошим фильмом, ибо добротное произведение — если оно действительно таково — обязано своим качеством соразмерному альянсу формы и содержания, языка и композиции, что при переводе на экран подлежит диструкции. Это, на мой взгляд, работа малодостойная — ведь речь идет о разрушении именно того, что обусловило творческую самостоятельность, и этот разрушительный эффект может отозваться очень далеко — вплоть до того, что плохая или бессмысленная кинолента способна будет повлиять на чтение самой книги.

А должно ли кино вообще начинаться с письменного слова? Нужны ли кинематографу писатели? Годар говорит, что сценарии необходимы лишь затем, чтобы выманить деньги у продюсеров. Обращение к писателю преображает режиссера в нечто иное — возможно, в толмача, а не в самостоятельного творца — в дирижера, но не композитора.

Менно Тер Браак сказал, что «банальности следует произносить ошарашивающим громким голосом». Может быть, лучше не кричать, дабы никого не напугать и не вызвать враждебности, но взять за привычку повторять эти банальности, например: «Кино — это искусство» — и последовательно доказывать истинность этого трюизма, подыскивая убедительные примеры.

Я хочу смотреть фильмы, которым уготована более долгая экранная жизнь, чем обычные полгода, и чтобы их можно было бесконечно пересматривать.

Я не стою за фильмы, которые напускают туману ради самой сложности, но мне по душе картины, смысл которых вырисовывается постепенно".


Пять голландских фильмов, поставленных в воображении;
из лекции Питера Гринуэя, прочитанной на семинаре «Воинствующее кино» (Утрехт, Нидерланды, 25 сентября 1988 года)
. Весь текст

Искусство кино № 8 1991 г.

Далее - две статьи, посвященные Гринуэю, из этого же номера журнала.
сканирование, spellcheck – Е. Кузьмина, http://cinemotions.blogspot.com/

Марина Дроздова

Гринуэй: каталог как сюжет

Доступ к делу Гринуэя осуществлялся в нашей стране гомеопатическими дозами: в 1984 году группа молодых киноангличан (включая Джармена) слегка испугала Дом кино своими фильмами, среди которых не затерялся «Контракт рисовальщика»; спустя какое-то время на XVI МКФ в Москве появился «Отсчет утопленников», потом еще спустя два года, на втором «Арсенале» — программа из фильмов Гринуэя, сделанных в 70-е годы: короткометражные «Вертикальные фильмы. Римэйк», «Д. как Дом», «Окна» и трехчасовой гигант «Падения»; и, наконец, во время фестиваля «Шедевры европейского кино, не известные в СССР» в нынешнем году — «Повар, вор, его жена и ее любовник». Пожалуй, лишь до этого последнего момента, когда фильм ждали с решительным нетерпением, картины режиссера не обнаруживали статуса бесспорных фаворитов — и делали это со спокойствием лиц королевской крови, которые менее всего заботятся об обязательности всеобщего внимания.

Так случилось, что тема Гринуэя вытеснила из разговоров «праздных наблюдателей кинопроцесса» безотказно работавший до недавних пор «постмодернизм». «Мы поняли, что кино можно делать из кино. А что же дальше?» — задавались вопросом любознательные. И тут подвернулся режиссер, который, оказывается, умеет взять из других эпох не только фактуру, но и систему зрения. У него не живописная среда восстанавливается перед объективом камеры, а иначе: оптика объектива словно подгоняется под законы перспективы, определявшие принципы отражения того или иного времени в современных ему визуальных образах. Даже бывают минуты, когда возникает подозрение, что Гринуэй или использует при монтаже отрывки фильма неизвестного автора конца XVII (например) века, или сам живет уже не первое столетие и, что любопытнее, продолжает практиковать.
Гринуэй располагает свои идеи не на горизонтали современных культурных и идеологических мифологем, а следует вдоль некоей вертикали, давая абсолютно самостоятельные интерпретации взаимоотношений культуры и истории.

Центральный для Гринуэя конфликт — сюжета чисел и фабулы эмоций (принимающий вид геометрического детектива в «Контракте рисовальщика» или противостояния натюрморта и живой натуры в «Поваре...») — вроде бы коренится в традиции английского менталитета. Но у режиссера он останется только лишь основой для роскошного драматургического меню (если драматургию понимать по-американски прагматично, как «story»). Поистине баснословное состояние Гринуэй обрел именно тогда, когда пришел к идее метаморфозы Математической Мании, возникшей в период Просвещения и к середине XX века доросшей до саспенсовой кульминации. Ее коллизии располагаются в истории человечества как в добротном голливудском «хорроре». Все началось, когда Некто изобрел уравнение, которое осчастливило его возможностью из, скажем, разбросанных по двору тыкв предугадать с мистической точностью количество ожидаемых семян. Через какие-то два с небольшим столетия праправнук этого Некто уже наблюдал фантастическое развитие сюжета — драму атомно-ядерной бухгалтерии, скроенную из, тех же «тыквенных» уравнений, а вот теперь сюжет свернул к трагедии — математике геноцида.

Большинство замыслов Питера Гринуэя минуют опасную область постмодернизма благодаря завидному вестибулярному аппарату его стиля — на зависть стройного, даже если формой рассказа и выбирается «рассыпание каталога», как это происходит, к примеру, в картине «Контракт рисовальщика». Там стремление героя максимально «каталогизировать» действительность и воплотить в своих рисунках усадьбы замысел не только в его идеальной чистоте, но и в случайных деталях оборачивается для него смертью, ибо среди деталей разбросаны улики недавнего убийства.

Орнамент у Гринуэя — не декор, обрамляющий действие, а способ организации самого действия, ложащегося на пленку ритмически повторяемым рисунком. В фильме «Падения», длительность которого три часа четыре минуты, Гринуэй позволяет прочувствовать этот ритм настолько, что мы оказываемся под его гипнозом. Эта лента состоит из 97 микроновелл, символизирующих карточки каталога, составленного для систематизации случаев «неизвестного насильственного акта», которому подвергались те или иные люди. В фильме так и не дается объяснения, что же такое «неизвестный насильственный акт», как того и требует каталогизаторство, не ставящее целью описывать явления, а ограничивающееся лишь абстрактным перечислением.

Вообще при всей страсти Гринуэя к каталогизированию, следует отметить его более чем прохладное отношение к истолкованию. В картине «Живот архитектора» герой пытается понять и определить свой собственный живот, беспокоящий его болями через:
а) проведение аналогий с животами других архитекторов,
б) аналогии со сферами как деталями архитектуры,
в) сопоставление живота с формой окружности как воплощением совершенства.

Одна из финальных сцен предлагает вниманию зрителей героя, разложившего перед собой иллюстрированный каталог собственного живота, сфотографированного и размноженного на ксероксе в огромном количестве экземпляров. И для режиссера это зрелище не повод для шутки или иллюстрации безумия героя, пытающегося через беспредельное умножение единицы получить новое качество. Это — очередной акт трагедии, содержание которой — фатальная непознаваемость всего реального и примат абстракции над сущностью.
Любая цифра для Гринуэя бесконечно значительнее буквы, число — важнее слова, поскольку более насыщено реальностью.

Драматургия принципиального для истории интеллекта конфликта «цифра» — «буква» представлена в его кинематографе в разных плоскостях и разных аспектах. Можно даже вычертить ученический ряд. Пьеса для арифметики — «Отсчет утопленников», для алгебры — «Падения», для геометрии — «Контракт рисовальщика», пьеса для натюрморта, основанная на интриге его возможной тождественности «живой жизни» — «Повар, вор, его жена и ее любовник».

«Пьеса» — не случайное тут слово. Независимо от того, соблюдается или нет в пространстве фильмов единство места и действия (а оно, как правило, соблюдается), жильцы сюжета стерильны, поскольку одной ногой находятся в амплуа персонажей уравнений. И это создает эффект индивидуального, «сценического» мира.

Гринуэй настолько точен в следовании своим идеям при гаргантюализме своего кинематографического нон-стопа, что оказывается слишком беззащитен для обилия само собой разумеющихся трактовок.

Собственно, эта двусмысленная проблема возникает уже на уровне записывания заголовка: пугает доступность слов-приятелей типа: «волшебницы-цифры», «помощницы-буквы», навязчиво и подозрительно напоминающие пару «смелость художника» и «трусость чертежника».

Пресс-бюро «ИК»

На Стокгольмском кинофестивале в ноябре 1990 года была показана полная версия восьмисерийного фильма «ТВ Данте», поставленного известным английским художником-авангардистом Томом Филлипсом и кинорежиссером Питером Гринуэем. Фильм, поразивший зрителей фестиваля необычностью киновидеоформ, представляет собой вольную экранизацию «Ада» великого Данте. Мы приводим выдержки из статьи в журнале «lnvision» (1989, December-January), посвященной этому дерзкому эксперименту.

Незавершенному варианту Первой Песни Данте Том Филлипс предпослал такие слова: «Добрый старый текст — это всегда чистая доска, на которой можно писать что-то новое».

Эта цветистая фраза свидетельствует о некоторой неуверенности авторов экранизации и к тому же может ввести в заблуждение. Дантов «сумрачный лес» превращается в фильме «ТВ Данте» в залитый неоновым светом городской пейзаж, четвертый круг ада — в горные разрезы Бразилии, а инфернальные явления оказываются связанными с телевизионным прогнозом погоды. Фильм насквозь техницизирован. И все же это экранизация, сделанная с «уважением», сколько бы ни повторял Гринуэй, снимавший до этого лишь собственные сценарии, что не испытывает чрезмерного почтения к средневековому поэту.

«Я перед ним не чувствую ни малейшего трепета. Том, по-моему, очень его уважает и склонен возвести на пьедестал. Но ведь это всего лишь текст, хоть, конечно, и очень значительный».

Несколько лет назад разносторонне одаренный Филлипс перевел «Ад» с итальянского шекспировским слогом и сопроводил 138 собственными иллюстрациями. Сначала книга вышла как авторское издание и стоила 10 ООО фунтов, но вскоре издательство «Тэмз энд Хадсон» переиздало ее по цене уже 25 фунтов. После этого Гринуэй убедил Филлипса принять участие в телепостановке. Хоть в комментариях иллюстрации Дорэ к произведению Данте художник считает поверхностными и буквалистскими, в телевизионном варианте появление танцующих по кругу и извивающихся обнаженных фигур, видимо, было неизбежным. Скромное объявление в голландской газете привлекло десятки поклонников Данте и Гринуэя, изъявивших желание принять участие в постановке. Присутствие же Джона Гилгуда привнесло некий классический дух. (В последнее время рыцари театра поддерживают коммерческий авангард; alter ego Гринуэя Дерек Джармен недавно снял экранизацию «Военного реквиема» с участием Оливье.)

Но авторы «ТВ Данте» стремятся создать принципиально новую форму. Как известно, поэзия чрезвычайно тяжело поддается перенесению на экран. Филлипс и Гринуэй стремятся не просто перенести Данте на язык изображения, но и передать ощущение энциклопедичности его работы. «С точки зрения литературы и объема знаний, которые вместились в это произведение, «Божественная комедия» — это такая громада, что ее хочется уподобить чуть ли не молитвеннику, вобравшему в себя все, что было тогда известно во всем мире об искусстве, литературе, науке и метафизике. Мы решили отразить это в нашей интерпретации, отразить теми средствами, которые стремительно приходят на смену книге как форме хранения и передачи знаний. Понять то, что мы делаем, можно, пожалуй, лучше всего, если провести параллель между тем, как средневековые монахи и переписчики разъясняли, а не просто иллюстрировали текст, и тем, как мы разъясняем древнее произведение, пользуясь новым современным пером — телевидением»,— говорит Филлипс.

А «пером» в данном случае послужила монтажная студия «Пэлас», пара «бетакамов», видеоэффекты. Главным хранителем «пера» стал видеоинженер Билл Сейнт.

«Техника, конечно, старенькая,— говорит Сейнт,— но в нашем случае она отлично сработала». На монтаж пробной 15-минутной серии в 1985 году ушло около 48 часов. По подсчетам Сейнта, на подготовку трех минут экранного времени необходимо затратить 8 часов. «Сначала мы работали три дня в неделю, но потом пришлось потрудиться побольше. Работа эта сложная и утомительная, хотя и интересная. У меня был лишь перечень основных кадров — список эпизодов. А такие детали, как продолжительность, размеры, цвет каждого конкретного изображения, решались на месте Томом и Питером: им нужно было все время быть рядом, чтобы сказать: «Вот это-то я и имел в виду».

«Есть некоторые эпизоды,— продолжает Сейнт,— в которые мой вклад оказался значительнее, чем в другие. В Четвертой песне я заставил одного персонажа спуститься по лестнице, «оживив» по принципу мультипликации серию фотографий. Я же придумал, как превратить пирожки в грязь, а потом снова в пирожки, чтобы можно было кинуть Церберу, псу, охранявшему вход в ад. Наибольшую трудность представлял эпизод, где люди движутся по кругу; изображения нужно было накладывать одно на другое четыре раза, а потом перевернуть, чтобы некоторые фигуры двигались в противоположную сторону; и на все это накладывались еще дополнительные изображения».

Под руководством своего монтажера режиссеры подошли к видео с азартом новообращенных. «Я режиссер-практик,— говорит Гринуэй,— Том — художник-практик, на телевидении мы оба люди посторонние. Но у постороннего человека иногда бывает очень свежий взгляд, да к тому же дуракам закон не писан. Я, естественно, помню об опасности произвести огромное количество зрительной жвачки. По-моему, не все прошло гладко с пробной «Песнью», временами все выглядело так, будто двое малых разбушевались в монтажной. Пожалуй, именно взгляд со стороны позволил столь вдохновенно использовать также весьма привычные ресурсы».

«Мы ставили перед собой цель сохранить единство текста,— говорит Филлипс.— Из отдельных зрительных и тенических элементов мы создали целостную единицу искусства, единицу речи, если угодно. Теперь, когда телевидение стало, так сказать, более «архивным», можно снимать более насыщенно в расчете на повторные просмотры, пусть даже сначала что-то и ускользнет от внимания зрителя. В поэзии, музыке, литературе это считается вполне нормальным. Пришло время применить те же критерии к телевидению».

Но самое привлекательное в этом сериале — не содержание «видеосносок» и не поэзия Данте, а некое творческое напряжение, возникающее оттого, что авторы пытаются предложить серьезную трактовку классического текста в ими самими же установленных рамках. В своих работах Филлипс применяет произвольные структурные процедуры к текстам и изображениям. Это же увлечение разделяет и Гринуэй в своих ироничных взаимоотношениях со структуралистской теорией кино.

Непререкаемые авторитеты ученые-натуралисты Дэвид Аттенборо, Дэвид Радкин, астрологи, биржевые дельцы, ветераны, специалисты по классической литературе возникают на экране, будто в окошечках игрального автомата, не только разрывая единый поток стихотворного текста (аккуратно сокращенного), но и пародируя весь академический аппарат пояснений к источнику.

М. Теракопян

Thursday, 15 April 2010

Юрий Норштейн об Эдуарде Назарове. «Всё это было бы смешно...»/Yuriy Norshteyn about Eduard Nazarov (1991)

Считается, что двум талантливым художникам, как двум красавицам, дружить не удается — мешает извечное стремление яркой одаренной личности к лидерству и неизбежная творческая зависть. Но еще известно, что всякое правило уточняется и обогащается исключениями...

Признанные «мэтры» нашей мультипликации Юрий Норштейн и Эдуард Назаров долгие годы вместе работали на студии «Союзмультфильм», вместе преподавали в мультмастерской на Высших режиссерских курсах, вместе посещали престижные между народные кинофестивали, оба награждены многочисленными профессиональными призами и титулами. Автор «Сказки сказок», названной международным жюри кинокритиков «лучшим фильмом всех времен и народов», Юрий Норштейн на волне перестроечных перемен был избран секретарем правления СК СССР, но вскоре оставил этот высокий пост. Эдуард Назаров, ставший в годы перестройки вице-президентом Международного сообщества аниматоров (АСИФА), по сей день втянут в круговерть общественной работы. Живут по соседству в Беляево, знают друг о друге все — про радости и беды, про успехи и неудачи. В этом году на них «обрушился» серьезный юбилей — на двоих ровно сто лет. И «Искусство кино» в честь двойного юбилея предложило Юрию Борисовичу Норштейну рассказать читателям о своем коллеге Эдуарде Васильевиче Назарове.

Юрий Норштейн: «Всё это было бы смешно...»

Беседу ведет Наталья Лукиных

Юрий Норштейн. Не знаю, насколько юбилейно-торжественным получится этот рассказ, но постараюсь говорить то, что чувствую. Итак, что же такое для меня Эдуард Назаров?! Он же Эдвард! Он же Эдик, Едя, как зовут его родственники.

Знакомству нашему уже более тридцати пяти лет —- оно «доисторическое» и «докиношное». Мы познакомились с Эдиком, когда учились в 9-м классе и занимались в одной художественной школе, которая помещалась тогда в старинном особняке. Обычная дворянская усадьба, и не очень богатая.

После дымных коммуналок с тусклой лампочкой и темным коридором, адским шипеньем картошки на сковородке и бесконечным громом стирки вдруг — светлые залы, кафельные печи с медными заслонками, высокие окна, священные гипсы разных бородатых мужиков... Заросший до бровей, с запрокинутым лицом, измученным криком, как оказалось — Лаокоон; лысый с картофельным носом — Сократ, а безмолвно внимающий шуму летнего сада — Диадумен.

Со следами зубов восковые овощи, гроздья винограда. Сладостное хлопанье крышками мольбертов, позванивание кисточек в акварельных баночках с водой. Слово «акварель», взлетающее, прозрачно-стеклянное, тающее в воздухе. Смолкающие разговоры при появлении божества Владимира Ивановича Апановича. И тишина, тишина...

Наталья Лукиных. Вы так зримо все описываете, что сразу рождается кинематографический образ.

Ю. Норштейн. Помню, наши с Эдиком мольберты иногда стояли рядом. Однажды слышу кто-то говорит ему: «А ну, нарисуй!» «А запросто». Я думал он дурака валяет, но вижу взял лист бумаги в полный мольберт и, держа карандаш за самый кончик перпендикулярно к листу, как указку, стал водить им по бумаге. Линия выходила как бы неумелая, но живая, без намеков на ученичество. Получился блестящий портрет, едкий, со странной смесью похожести и шаржированности.

Много лет спустя я увидел на выставке несколько угольных портретов Рихтера, сделанных Оскаром Кокошкой. Почти детские линии, а между ними дьявольская игра. Белое пространство между линиями излучает энергию. Впечатление, что у мастера линии попадают в незримые электрические поля, становясь проводником скрытой энергии...

Я позволю небольшое отступление.

Линия в мультипликации — это отдельная тема разговора. Но есть смысл обратить внимание на факт, что в искусстве XX века происходит гротесковый сдвиг изображения в сравнении с реальностью, следствием чего является более обостренное ее схватывание. Происходит обмен внутри искусства: живопись принимает в себя качества скульптуры, скульптура становится частью театрального действия, театр насыщается живописными поисками. Знаменитый «Квадрат» Малевича сценичен по своей природе. Но главное, что все изобразительные статичные искусства вбирают в себя временную протяженность. Творчество Пикассо, Дали, Шагала ведет их гротесковое начало прямо к мультипликации. Живописи тесно в статике. Время как физическая категория давит ее, заставляя предмет деформироваться, кружиться в водовороте, пока он не вырывается на свободу, на волю чистого течения времени. Мультипликация — искусство, где Время формируется в любых направлениях изобразительной и драматургической фантазии...

Но вернемся к Назарову. Вспоминает ли он тот давний рисунок? Я думаю, для него тот гротеск был первым опытом творческой свободы...

Из школы мы разошлись, вряд ли предполагая, что когда-нибудь встретимся. Меня судьба занесла на курсы киностудии «Союзмультфильм», там мы и встретились снова. Эдик тогда не успел подать документы на студийные курсы мультипликаторов и просто начал работать ассистентом художника, а потом и художником-постановщиком у Хитрука. Самостоятельно освоил и ремесло художника-мультипликатора.

В титрах своих фильмов он сценарист, режиссер, художник — и во всех мульт-сценах действительно чувствуется его рука и его актерство. Ему необходимо, чтобы все эмоции, все каждодневные суетные переживания, все действие фильма объединялось судорогой души... разряд чистой энергии через одну руку, одни пальцы.

Н. Лукиных. А что привело Назарова к мультфильмам?

Ю. Норштейн. Эдуард закончил Строгановку, имеет диплом художника по интерьерам, дизайнера. Но, по-моему, диплом мало что добавил к его таланту, к его личности. Я даже не знаю, воспользовался ли он хоть раз своим дипломом, кроме, конечно, указания в графе «образование», где он пишет — высшее.

Да и не его это дело — «дизайнерить». А если дома он организует домашний хаос, то выражается это в том, что на огромной пустой полированной столешнице может стоять сшитая из ваты курица, на редкость глупое и доверчивое существо, а под ней, конечно, натуральное яйцо. Наверное, то самое, которое, как кудряво выразился один академик, снес Эразм Роттердамский, а высиживал Мартин Лютер. Эд обожает всяческий идиотский кич. В его «паноптикуме» подписка на журнал «Корея», фотография плаката «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить» и подпись — Ленин... Или тоже замечательно — пепельница с профилем Ленина на дне. Есть у него фото шоколадного торта-мавзолея с размашистым росчерком: «Ленин». Есть в коллекции позолоченное перо с автографом «Шолохов». Переходящее перо для отъезжающих в станицу Вешенскую в творческую командировку.

«Дизайн» Назарова — это фильмы, которые сопровождаются целым роем рассказов. В них ничего сочиненного. Они про жизнь, но, боже мой, как грустна, смешна и тревожна эта жизнь. Есть, например, об армии, о том, как дознавались, почему солдат учит английский язык (Эдик заочно занимался) и не собирается ли «убечь за границу». Видно, настороженное некоторой странностью рядового Назарова, армейское начальство зорко следило за эпистолярным наследием. И однажды, когда Эдик неосмотрительно выкинул неотправленное письмо в сортир, некий горячий майор выловил это письмо в «важном стратегическом объекте», и оно было зачитано перед строем. В письме обнаружили несколько мыслей, не воодушевляющих личный состав на защиту отечества...

А какое удовольствие слушать потрясающие рассказы Эдуарда про родственников, про жизнь деревни, куда он ездит к своим любимым теткам, говоря: «Поеду к себе в губернию».

Ему надо про все это обязательно делать кино, никто лучше него такое кино не сделает! Его умение видеть детали — абсолютно уникально. Да и его талант рассказчика-«иллюзиониста в игре со словами» неподражаем,— я не знаю в этом ему равных. Думаю, что этим своим талантом он также обязан и своей замечательной тетке — из Брянской губернии, чьи поговорки, истинно народные, колоритные (иначе не выжить), он бесконечно цитирует,— у этой его легендарной тетки, ныне покойной, были на все случаи жизни свои мудрые и откровенные суждения.

Жизнь она прожила страшную. Муж, отвоевав, погиб на параде Победы в Москве,— выпал на повороте из машины и стукнулся головой о чугунный парапет. Пенсии за него никакой. Не на войне же погиб. Годы спустя тетка потеряла и единственную дочь — тридцати лет. Эдик рассказал, как умерла тетка. Здесь, в Москве, зимой, мы хоронили его маму, а там, в Брянской губернии, тетка, узнав о смерти сестры, села среди избы и сказала: «Жить ня буду» — и померла от тоски и одиночества. Так умирают животные, не выдержав разлуки. А Эдвард с одних похорон поехал на другие...

Вот из чего делаются его фильмы. Они — смесь горьких трав и чистейшего воздуха, смесь страшного и смешного. Помню, встретил я его как-то в метро, согнутого тяжелым рюкзаком, а по бокам, держась за него, шли отец и мать. И такая была в них обреченность и покорность судьбе, что в груди заныло. Все трое знали — отец безнадежно болен, помочь нельзя, только и осталось что держаться любовью. Где бы нам ее достать теперь, да не по бартерному принципу?!

Опять вспомнилась художественная школа — как принес Эдик в класс плоскую бутылочку виски, которую его отец привез из-за границы. Он плавал на научно-исследовательском судне. Какова экзотика! Во время перерыва мы приложились к тайному питию — так, по чуть-чуть. Вроде как за границей побывали, вроде вкусили тайн бытия. Выпили-то, как в глаз из пипетки накапали. Дрянь, конечно, и горько, но — виски! Это вам не пушкинская «жженка». Сосредоточенно-серьезные и очень молчаливые чинно рассаживались за мольберты. Потом зашел обожаемый нами Владимир Иванович, своим благородным носом уловил токи эпокрена и последнему вбегавшему в класс предложил конфетку: «Леви, закусите» (тогда еще бытовала «старинная» дворянская привычка обращаться на «вы»). А тот лепетал: «Владимир Иванович, честно, томатный сок пил». «Я понима-а-а-ю,— серьезно протягивал учитель,— но вы все же закусите».

А «сукины дети», наглые гаеры знали, что и вправду этот человек только томатный сок пил, но молча, сосредоточенно упершись глазами в лист, дружно «лудили» лысину Сократа и в подтверждение усердия выбрасывали вперед руку с карандашом в кулаке и ногтем большого пальца отмечали на стволе карандаша соотношение частей сократовой головы. Или слышалось: «Ластичек не передашь?» —- «Лови».— «Спа-си-и-бо!»
«Сы-па-сибо!» — двадцать пять лет спустя благодарил Эдиков Волк деревенского Пса...

Н. Лукиных. Вы как-то на всесоюзном семинаре по мультипликации говорили о том, что в талантливой работе должно быть ощущение «ошибки», в которой и заключено откровение. В каком смысле?

Ю. Норштейн. Понимаете, в нашем кинематографе мы чаще беспокоимся о профессиональном образовании, например, о профессиональной режиссуре, но забываем о таинственной необходимости преодолевать материальность съемочного объекта в пользу духа. В этом и заключается своеобразная «оптимистическая трагедия» кино — находясь в постоянной профессиональной зависимости от материальных средств, от пленки, от изображения и так далее, мы должны проникнуть в дух. Но если мы будем стремиться к духовному идеалу через, как нам кажется, правильную готовую мысль, заводить себя идеей — ничего не получится. Даже если мы берем библейскую идею, нам нужно до нее домучаться. Нужно идти не за рациональной конструкцией, а от неожиданности, от непреднамеренности. «Ошибиться», дать выход внезапным эмоциям!

Чтобы конструкция фильма не была умозрительной (а фильм снимается от девяти месяцев до года, а то и больше!), нужно не идеей заряжаться, а постоянно хранить в себе Образ. Здесь, конечно, каждый пользуется своими знаками. Я держусь какой-то одной поэтической строки — она меня постоянно освежает и дает ощущение, что моя работа не одинока, что у меня есть «опора» в мире. А вот у Назарова образность настолько выразительна, настолько колоритно-жаргонно-жизненна, прямо как шаровая молния! Это и есть та самая энергия духа.

Вспоминаю, как мы с ним параллельно делали — я «Сказку сказок», а он «Охоту». Живем мы рядом, так что иногда созванивались и выходили поздно вечером на нашу общую дорогу — дорогу общих бед и радостей, и так ходили от дома к дому до ночи.
На все корки костерили мультипликацию вместе с ее руководителями. Помню, как-то, нагулявшись так до трех часов ночи, Эдуард вдруг говорит: «Старик, надо сейчас идти и перерисовывать двести фаз «Льва»... и помахал в доказательство рукой с загипсованным пальцем.

У него уже была сделана сцена, нарисована, прорисована художниками-мультипликаторами, а Эдик берет своей рукой все эти кадры и сводит в одно! Потому что, говорит, мультипликаторы чего-то недопоняли. Когда я объясняю им, что у Льва должен быть вот такой поворот, они мне отвечают, что это-де слишком просто и — делают по-своему...

Очень хорошо понимаю его горькие претензии к мультипликаторам, которые перегружают простые жесты его персонажей десятками принудительных изобразительных элементов. А ему потом приходится все опять переделывать и бороться с вредной привычкой дробности жеста, разрушающей истинную культуру мультипликации.

Вы только вспомните его замечательный фильм «Жил-был Пес». Там же есть сцены-шедевры, сделанные и точно и потрясающе образно. Вот сидит на пеньке этот его затюканный жизнью Волк с осипшим, вечно простуженным горлом — перед ним исправно стоит Пес. И вдруг, хрипло-бандитски рассмеявшись собственной язвительной догадливости, Волк костенеет от приступа радикулита: «Ааа!» Как подстрелили. И далее один лишь поворот — жест морды, скривленной, как от табачного дыма. В одном жесте — прожитая жизнь. Жест полной безнадеги и смирения: отбегал, отъел-отожрал и ревматизм замучил, яти его мать.

Или другой роскошный жест, сыгранный как по нотам: Волк под столом, упившись, как сова, медленно откинулся, полный достоинства и уважения к себе, потом неторопливо, по-хозяйски, утвердил свой локоть на крепком колене крутой молодки (отчего она ласково мигнула своему соседу), придал своей голове президентскую позу и медленно-пьяно закрыл и открыл свои мутные глаза. (Много ли мы найдем игровых фильмов, где так же тщательно отрабатывались актерские жесты, разве что у Чаплина.)

Фильмы Назарова можно разбирать по кадрикам, по деталям и по клеточкам. И в каждом элементе обнаруживается великолепное, подлинное мастерство, которое, к сожалению, утеряно в нашем поколении мультипликаторов. Наши мастера на студии «Союзмультфильм» да и на других тоже испорчены безопорной режиссурой — когда желание нагрузить кадр происходит не от избытка таланта, а от его отсутствия, от стремления заменить назойливой избыточной мультипликацией подлинную художественную сердцевину. А Эдуард обладает удивительным, уникальным искусством отбора.

Кстати, опять вспоминаю недоумения Эдика во время съемок «Пса». Мультипликаторы говорили ему: «Что же это ты такое скучное кино делаешь?» Вы можете себе представить такую оценку одного из самых смешных и грустных мультфильмов?! Но мультипликаторы упирались глазами только в свою коротенькую сценку, не воспринимая целого. Рискует режиссер, по его вине пойдет фильм под откос, если режиссер не будет сцепщиком и диспетчером, не окажется во всех точках фильма одновременно.

А какое у Назарова ощущение музыки! Это ведь не просто хороший музыкальный слух. Мне кажется, Эдуард воспринимает музыку как бы игриво, ощущая ее сюжет. Вы помните, конечно, как выразителен подбор украинских народных мелодий в том же «Псе». Он специально ездил собирать музыку в Киев! Спевки он совершенно точно подобрал по ритму, вплетая их в драматургическое развитие так, что каждый музыкальный кусок сам по себе является характеристикой и несет энергетический подарок следующему эпизоду. Какой красоты и неизбывной тоски финал! Это результат единения почти статичного кадра и абсолютно точного развития его мелодии. В мелодии есть даль...

Н. Лукиных. Эта удивительная национальная характерность фильма «Жил-был Пес», проявившаяся прежде всего в музыкальной драматургии, меня поначалу даже ввела в сомнение — я думала, что Назаров как истинный украинский художник так лирически выразил свою ностальгическую привязанность к «рiдной Украïне». А оказывается, у него нет и в помине никаких украинских корней...

Ю. Норштейн. Совершенно верно! Недаром же и на Украине шутят, что один из лучших (если не самый лучший) украинский фильм снял «москаль Назаров».

На чем, казалось бы, держится его фильм «Путешествие Муравья»? Уберите звук, фонограмму всех этих невероятно выразительных разговоров Муравья, переложите ее иначе — фильм фактически рассыплется. Этот фильм Назарова при всех его кинематографических изобразительных достоинствах в сущности построен на звуке. Но нужно было так точно и талантливо нагрузить изображение, с такой мерой простоты, чтобы с экрана возможно было услышать фонограмму — во всей ее чистоте и прелести.

Благодаря точной сбалансированности изображения, звука, жеста фильмы Назарова воспринимаются так органично и так запоминаются! Уж сколько раз я слышал в толпе эту замечательную фразу из «Муравья»: «Я вас люблю-ю-ю»— губы в конце звука вытянуты трубочкой. Это же чисто назаровская интонация, его манера играть словами. Да и вообще во всех жестах, в словах и поворотах головы его героев я вижу Эдуарда. Он абсолютно слит со своими фильмами и персонажами, вживается в каждого своего героя и каждого искренне любит...

Благодаря ритмо-звуку у Назарова даже общие планы смешные, а ведь это такая редкость. Собственно весь фильм снят общим планом. Звук выкрупняет нужные для действия детали. «Слушай, ты когда-нибудь видел муравья крупным планом? Жуть»,— говорил Назаров. (Эйзенштейн писал, что крупный план насекомого ужаснее стада слонов общим планом.) Как только режиссер отказался от сакраментального «средний», «крупный», так фильм двинулся своим единственным путем. Я думаю, что и муравьи, посмотрев фильм, были бы удовлетворены увиденным и решили бы назвать Назарова «почетным муравьем».

Н. Лукиных. Фильмы Назарова, такие сочные, жизнерадостные, как и его колоритных, неунывающих героев, просто нельзя не любить. Их любят зрители, хотя, увы, не всегда знают автора,— это привычная участь художников мульткино. А, кстати, какой фильмов Назарова вам нравится более всего и что бы вы, например, взяли «из Назарова» в мировую антологию анимации?

Ю. Норштейн. Я чаще всего вспоминаю фильм «Жил-был Пес». Но думаю, что в антологию взял бы еще и «Путешествие Муравья». Когда мы вместе с Эдуардом ездили на фестиваль в Израиль, мне довелось раз пять подряд посмотреть этот фильм. Я был заново восхищен, насколько мастерски он создал эту виртуозную простоту и в кадре, и в звуке. Он ведь сам озвучивал весь фильм, в одиночку! Он сам и сценарии пишет—- и тут же их начинает сам разыгрывать. Вот, скажем, простое слово Муравья: «Помогите!»— произносится в фильме раз двадцать. Но сколько он нашел вариантов, сколько модуляций! Кто-то из персонажей проскачет мимо потерявшегося Муравья, а тот ему вслед «Помоги»... с надеждой. И через паузу безнадежно-упавшее — «те».

Такое тонкое и точное ощущение ритма и интонаций, которые проникают поверх изображения, действует почти физиологически и становится понятным даже иноязычной публике. Я вспоминаю, как смотрели его «муравья» израильские зрители. «Рыжий какой-то»,— раздражается гусеница нелестно в адрес муравья. В зале смех, хотя слова непонятны. Интонация и изображение острее слова.

Я наблюдал, как смотрели по телевидению его «Пса» мои дети — сын и дочь. Господи, что с ними делалось — они просто заливались смехом, задыхались, испытывали прямо-таки физиологическое наслаждение, как будто их кто-то щекотал по животикам. Потом чуть попозже такой же восторг от «Путешествия Муравья»...

Н. Лукиных. А как вы оцениваете творчество Назарова в контексте традиционного спора об авторском и коммерческом кинематографе? Его фильмы чрезвычайно популярны и понятны массовому зрителю, но его отношение к мультипликационному кино, его высокие требования вообще к искусству экрана или, скажем, скептическое восприятие расхожей продукции постдиснеевской индустрии (как он говорит про Микки Мауса: «Эта мышь всех нас сожрет!!!») ставят его в один ряд с приверженцами авторского кино. Не так ли?

Ю. Норштейн. Послушайте — это не предмет для спора! Назаров меньше всего думает о профессиональной оценке или же о массовой популярности своих фильмов. Что такое высокие требования к искусству? Это убеждение, что в чужой, в другой жизни шумят леса и облака плывут, и лепечут дети, и дожди поливают дощатый дом, и «по крыше съезжают на задницах воробьи» (из рассказов Эдика), и корчится душа в муках от потери близких. И если эта жизнь разрушается, то там внутри нее проносятся ураганы, землетрясения, сдвигаются острова, перегораживаются течения рек, и реки выходят из берегов, затопляют деревни, и в крике бегут люди с родных пепелищ. Там, в этой жизни, душа населена всем, чем заполнен видимый нами материк. Художник по крупицам собирает расшатанный мир, как нейрохирург восстанавливает способность головы управлять телом.

Видел я в больнице юношу, он с трудом двигался и говорил заикаясь. Его с кем-то перепутали и оглушили топором. Он выжил, и теперь целый институт гуманистов восстанавливает его жизнь. Так всегда: с одной стороны — топор, с другой — все достижения науки, чтобы собрать разрушенное. И если придерживаться высокого стиля, то чем занимается художник? Разве не похожа его работа на деятельность нейрохирургов?

Дети знают, что дерево живое, и если его режут под корень, из него вылетает душа в белой одежде. Куда уходят эти дети, и почему на их месте появляется не лицо и даже не личико, а мурло — и внутри ровная полированная плоскость вместо души, где ничего не задерживается: ни тополиный пух, ни свист стрижей, ни муравей, который, пыхтя, тащит елочную иглу в муравейник. И просыпается это мурло только если кто-то коснется его имущества. Для него ценно то, что выражается денежным знаком.

Когда мы придем к ценностям, которые не ухватишь, а сможешь обладать ими не иначе как через работу души и ума, мы сможем сказать, что становимся цивилизованней на две тысячи лет назад и кажется, что мысли бродячего философа начинают проникать в наше сознание. В сущности, искусство — это видимое представление Книги, именуемой Библией. И с какой силой отзываются страсти этой книги в нас, страсти правдивые и беспощадные, с такой силой будет наша жизнь отражаться в любых мельчайших сюжетах, даже в таком, как «Путешествие Муравья». Юмор и тоска, бесконечные истории, заполняющие до краев существование Назарова, делают его жизнь и фильмы обращенными ко всем.

Но при том, что у него такая очевидно успешная творческая биография, он с редкой тоской, грустью и снисходительностью оценивает все им содеянное. Бог ведает, когда он «задуреет» новым фильмом. В нынешней недоброй, «загазованной» атмосфере нашей жизни он как-то не может найти необходимый ему психологический и душевный комфорт для работы. И вот он уже четыре года не снимает. Я недавно с ужасом вспомнил, что его последний фильм «Мартынко», получивший приз на Бакинском всесоюзном фестивале, был снят еще в 1987 году...

К тому же киностудия «Союзмультфильм» давно уже «для веселья мало оборудована». Среднее что-то между изолятором с удушливыми выхлопами и «Раковым корпусом», как мрачно пошутил Назаров. Воистину «кунст-камера-обскура», куда если и попадает свет, то переворачивает изображение вверх ногами. Прибавьте к этому враждебное отношение к просвещению. Здесь если крикнешь вслед за Чеховым «Певца, певца», то все равно послышится «пивца, пивца», но и это слово не внесет оживления в умирающую ныне «самую большую в Европе мультстудию». Наша студия оживляется, объединяется, когда нужно не позволить! Вот ведь объединилась она, да еще как дружно, когда накатала позорное коллективное письмо против выдвижения Гарри Бардина на Госпремию СССР...

Н. Лукиных. Вы ушли со студии, и Назаров не работает... Это что же, своеобразная дружеская солидарность?

Ю. Норштейн. Ну, в шутку он мне не раз говорил: вот ты начнешь работать, и я займусь делом. Но я прекрасно понимаю, что просто так снять фильм в любых условиях он не может, он должен всем своим существом фильм выстрадать, отлепить от себя. А сейчас у него это не получается, трудно жить под давлением серости. Не знаю, выражается ли в этом его особое пристрастие к авторскому кинематографу. Но поскольку он действительно все привык делать сам, то не раз говорил мне с завистью: «Тебе хорошо — ты сам себе мультипликатор».

Что же касается восприятия авторского киноискусства, то нелишним будет сказать, что у Эдуарда прекрасно развит глаз на абстрактность изображения. Он знает, что такое фактура, поверхность живописи, энергия пластики, хотя сам проявляется в своем творчестве, казалось бы, совсем по-другому. Но он очень любит игровую стихию изображения, любит Брейгеля. Главное, Эдуард глубоко знает и чувствует изобразительную культуру и в кино, и в живописи, что особенно важно для анимации. Мы ведь не случайно и в нашей мультмастерской на Высших режиссерских курсах объединяли профессиональные разговоры об изобразительном искусстве и о кино, стараясь из живописи извлечь все, что связано с мультипликацией.

Я однажды на курсах слушал лекцию Иоселиани о том, как он снимал свой фильм «Пастораль». Отар рассказал, что он быстро отснял материал, а потом почти полгода сидел в монтажной, творил, складывал свое кино. Он очень обстоятельно, например, рассказывал о том, как вырезал внутри одного кадра некое движение героини — вот она наклонялась за упавшей на пол газетой, а потом сразу — она уже стояла совсем в иной позе. Помню, как мы переглянулись с Хитруком и одновременно сказали друг другу: «Это же мультипликация!» Для аниматоров это открытие — простое ремесло, норма обращения с внутрикадровым монтажом. Вспоминаю это, чтобы лишний раз подчеркнуть, насколько невнимательны режиссеры игрового кино к хорошей мультипликации. Хотя вот Чаплин, не в пример многим, был очень внимателен ко всякому кино, возможно, еще не ведая богатой внутренней свободы мультипликации. И не случайно связывал будущее кинематографа с развитием анимации. Но не стану сейчас прогнозировать. Не в этом суть. Я всего лишь хотел сказать, что внутреннее чутье, особое понимание мультипликационной культуры наиболее развито именно у тех режиссеров, кто внимателен к изобразительной культуре. Это касается и игровиков и аниматоров.

Н. Лукиных. А как вам удавалось вместе с Назаровым преподавать на курсах — это что же, был своеобразный «парный конферанс»? Как в таком случае вы можете поделить своих учеников?

Ю. Норштейн. Четкого деления на отдельные мастерские у нас на курсах вообще никогда не было. Студенты ходили на занятия ко всем нашим преподавателям — и к Хитруку, и к Назарову, и к Хржановскому, и к Бардину, и ко мне. И от каждого брали то, что им было нужно.

Я чаще проводил занятия теоретические, мировоззренческие, связанные с контекстом культуры, говорил о законах статичного и подвижного изображения, о связи пластических, изобразительных образов со словом. А курсовые работы, первые пробные фильмы учеников мы разбирали все вместе, так что и ученики были у нас общие.

В частности, Миша Тумеля из Белоруссии, который теперь известен своими фильмами «Черта» (призер Первого всесоюзного кинофестиваля «Дебют».— Н. Л.) и «Марафон». Тумеля — человек-оркестр. Он рисует, поет, чечеточник, рассказчик, играет черт знает на чем. У него тонкое ощущение звука. Мое задание на звуковую драматургию статичного кинокадра он сделал лучше всех студентов. Так вот Миша начинал рисовать свои персонажи иначе — это были человечки в шляпах, а мы с Эдуардом одновременно сказали ему, что зря он не доверяет абстрактности изображения — клетке живого существа, которая бьется за свое существование в пространстве.

Эдик к тому же всегда особенно внимательно работал с фонограммой — именно он добыл Мише пластинку с записью песнопений какого-то полинезийского племени, а в конечной кульминационной точке прорыва одной клеточки сквозь черту вставил высокую ноту из алябьевского «Соловья». Здесь опять-таки сказалось его исключительное чутье к музыке.

Я бы, пожалуй, назвал среди прямых последователей Назарова одаренного союз-мультфильмовского режиссера Александре Горленко — он явно пошел от назаровской эстетики игры. Хотя правомернее, наверное, говорить о всех тех учениках, кто вышел за последние годы из нашей мастерской и почерпнул что-то от таланта Назарова — а это А. Петров со Свердловской студии, белорусы И. Волчек, В. Олькович, В. Бакунович, Д. Мансуров из Таджикистана...

Н. Лукиных. Юрий Борисович, я искренне любуюсь той доброжелательной восторженностью, с какой вы рассказываете о талантах своего коллеги и друга, но в то же время с горечью думаю, что такое восприятие товарища по творческому цеху, к сожалению, стало редкостью среди кинематографистов, а в среде мультипликаторов особенно. Хотя, насколько я знаю, именно аниматоры прежде славились искренней профессиональной дружбой, не допускающей ни черной зависти, ни тем более дешевых интриг и козней.

Ю. Норштейн. О какой зависти может идти речь! «Или нет более геморроя»,— сказал бы Базаров. Если бы мы чаще думали о скоротечности жизни, болезни, смерти близких, меньше было бы зависти, нетерпимости, корысти. Да и вообще не умею я испытывать чувство ревности или тем более зависти о тем, кто мастерски, талантливо делает свое дело. Я испытываю зависть исключительно к бездарям, умело прокладывающим себе путь, который почему-то называют творческим.

Мелкие победы зависти так дорого обходятся! Я завидовал в детстве своему соседу-столяру, когда он, уплотнив на трехметровой доске фуганок, неторопливо шел вдоль нее, и плавно тонко свистела стружка, выкручиваясь из «зева» фуганка. У меня слюна текла от зависти, от желания самому попробовать. Я завидовал сапожнику, когда он виртуозно заколачивал деревянные гвоздики в подошву ботинка или мгновенно вырезал из кожи подметку. Как вкусно пахло кожей и как самому хотелось проделать то же самое! Но я не завидовал Андрею Хржановскому, когда он в шестидесятых годах сделал два великолепных фильма «Жил-был Козявин» и «Стеклянная гармоника», которые просто взорвали тогдашнюю мультипликацию, вырвались из традиционного контекста. Это было сильнейшее «облучение» нашей студии, которое сама студия не поняла и не приняла. Я не завидовал, у меня не было тогда желания быть режиссером.

Но если бы и было... Над головой небо свободно, всем пространства хватит... Мы же воюем за право властвовать над людьми. Вот в чем корни зависти. Вот от чего мы не можем избавиться. Мое от меня не убудет, если оно искреннее, и мне нет необходимости, скажем, занимать территорию Назарова.

Я могу только восхищаться даром этого режиссера. И дай Бог Назарову здоровья, потому что для полного счастья ума и «дурости» у него достаточно.

Искусство кино, №10 1991

Сканирование, spellcheck, подбор фотографий – Е. Кузьмина http://cinemotions.blogspot.com/

* * *
см. также Норштейн и его собаки
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...