Sunday, 28 February 2010

кинопремия Cesar Awards / 35th Cesar Awards ceremony (2010)

подбор материалов - Е. Кузьмина, http://cinemotions.blogspot.com/

Несколько фотографий с церемонии вручения кинопремии Cesar, 27 февраля 2010 года, Париж.

Режиссер Жак Одиар (Jacques Audiard) и актер Тахар Рахим (Tahar Rahim) с тремя из девяти наград, присужденных фильму «Пророк» (Un Prophete/ A Prophet, 2009); съемочная группа фильма «Пророк».



Актриса Изабель Аджани с наградой за лучшую женскую роль, фильм Жан-Поля Лильенфельда «Последний урок» (La Journee de la Jupe/Skirt Day, 2009):


Актриса Эммануэль Дево (Emmanuelle Devos, Читай по губам, Добро пожаловать в Швейцарию) получает приз за лучшую женскую роль второго плана в фильме «В начале» (À l'origine/ In the Beginning, 2009); вручил награду Андрэ Дюссолье (Andre Dussollier):


Гости церемонии

Шарлотта Гинсбург (Charlotte Gainsbourg) и Иван Атталь (Yvan Attal):


Кристин Скотт-Томас:



Ведущие церемонии: Ванесса Паради (Vanessa Paradis) и Гад Эльмале (Gad Elmaleh, "Шу-Шу")

Wednesday, 24 February 2010

"Под покровом небес" - книга и фильм/The Sheltering Sky: novel VS film

автор – Е. Кузьмина © При использовании моих рецензий обязательна ссылка на сайт http://cinemotions.blogspot.com/

Недавно прочла роман Пола Боулза, по которому Бертолуччи поставил фильм. В юности фильм я очень любила; несколько лет назад восторженно писала о нем в этом блоге. По прошествии лет обнаружила, что - как всегда бывает - книга и фильм оказались двумя самостоятельными произведениями двух разных искусств. Если же начинать сравнивать, то по свежим впечатлениям, готова согласиться с таким высказыванием:

"Экранизации Бернардо Бертолуччи, выпущенной в 1990 году, не удалось передать всего ужаса книги, одновременно став поистине ужасной".
из статьи Тэд Френд. Годы в пустыне.

После книги посмотрела фильм еще раз. Пейзажи - да; музыка - да! Но история... Нет! Книга гораздо сильнее; случай неэкранизируемых романов.

Интересно, что Бертолуччи взял для итальянского проката поэтичное название Il Te nel deserto, "Чай в пустыне" ("Чай в Сахаре" - название первой части романа Боулза). Странно в этой связи, что собственно история про чай в пустыне - про Аутку, Мимону и Айшу (см. отрывки из романа) - в фильме не возникает.

Бернардо Бертолуччи о фильме и Поле Боулзе (из передачи):

"Эта идея возникла у меня во время съемок. Я постоянно говорил себе: не хочу, чтобы фильм получился литературным. Я не люблю литературные картины. Вместо того, чтобы делать визуальную иллюстрацию романа, я хотел показать литературный элемент физически, показать лицо автора - Пола Боулза. Вы, может быть, помните, он появляется в начале и в конце фильма, его глаза, прекрасные голубые глаза, я бы сказал цвета океана, смотрят в камеру. Создается впечатление, что фильм исходит из глаз Боулза. И в последнем кадре камера снова приближается к его глазам, точно история возвращается в мысли ее создателя. Так я пытался убрать этот неуместный в кино литературный элемент и показать литературу в ее материальности - автора из плоти и крови. Сначала, когда я предложил это Полу, он слегка растерялся. Но потом ему это показалось интересным, и он, как это часто бывает с замкнутыми людьми, живущими в одиночестве и внезапно нарушающими табу, стал наслаждаться этой ролью. Оказавшись в веселом хаосе съемочной группы, такие люди получают огромное удовольствие и начинают по-настоящему развлекаться.

Еще в начале съемок я сказал ему: "Видишь, Пол, когда создается фильм по роману, писатель должен согласиться с одним условием, что выразительные средства кино отличаются от литературных. Поэтому иногда, чтобы остаться верным духу романа, необходимо изменить его внешний слой". И он согласился со мной. Так же как когда-то согласился со мной Моравиа, когда я снимал "Конформиста". Для того, чтобы остаться верным духу, иногда приходится изменить букву. Многие говорили мне о трудном характере Пола, это верно, но с ним произошло то же, что с Марлоном Брандо во время съемок "Последнего танго в Париже". Все мне говорили: Брандо невыносим, он тебя изведет, он бог знает что себе позволяет. Но он оказался самым любезным, гибким и уступчивым актером из всех, с кем я встречался в своей жизни. Вообще важна обоюдная связь. Один поток шел от Пола Боулза ко мне и другой от меня к Боулзу. Эти два потока могли жестоко сталкиваться друг с другом, а могли и слиться. И мне удалось повернуть наши отношения в сторону слияния стремлений и симпатий.

Я думаю, что Пола Боулза хорошо характеризует такое его замечание: "Турист отличается от путешественника тем, что турист приезжает куда-то и тут же начинает собирать чемоданы, с нетерпением ожидая возвращения домой. А когда великий путешественник приезжает туда, куда хотел, он устремляет свой взор все дальше и дальше. Для великого путешественника не существует конечного пункта назначения". И Пол был таким великим путешественником, он не был туристом. Очень важной чертой его книг, например, романа "Под покровом небес", является именно постоянная потребность передвижения, жажда путешествовать, путешествовать. Тут два мотива - во-первых, чтобы как можно дальше уйти от того, что ты не любишь в себе самом. В романе "Под покровом небес" два главных героя американца, и они не любят послевоенную Америку. С другой стороны - это страсть отправиться в путь, чтобы открыть нечто незнакомое.

Я говорил Боулзу, что мне очень интересным кажется тот факт, что первый из великих экзистенциалистов Альберт Камю родился в Алжире и действие его романа "Чума" происходит в алжирском городе Орано. Мне показалось очень странным и интригующим, что действие романа "Под покровом небес" тоже начинается в Орано. Почему же эти две книги, своего рода столпы экзистенциальной литературы, начинаются в этом городе? Мы пытались это понять вместе с Полом. Наверное, есть что-то во влиянии исламской культуры с присущим ей фатализмом. В экзистенционализме присутствует большая доля фатализма и, может быть, на него повлияла как раз мусульманская культура.

Когда я говорил Полу о Гинзберге, Корсо или Гейте, которые ездили навещать его, он радостно улыбался, он ведь был очень замкнутым человеком, и битники разбивали однообразный ритм его дней. Через несколько лет после своего первого визита Гинзберг написал ему: "Мы хотим вернуться в Танжер". И Пол, схватившись за голову, воскликнул: "Боже мой, битники возвращаются!", со страхом, но и с восторгом. Он ведь был очень замкнутым человеком и внешне довольно ординарным. Всегда носил синий блейзер и даже, собираясь на танжерский базар, надевал белую рубашку и галстук. Мне кажется, так он пытался скрыть внутреннее неистовство. Внутри, в душе, в мыслях он был совершенно необузданным, вот почему он хотел выглядеть так строго.

Широкая публика, к сожалению, с большим опозданием открывает великих писателей, особенно самых сложных и, как правило, самых лучших. После моего фильма роман Боулза стал бестселлером, и не только в Италии. Может быть, широкая публика открыла для себя Боулза благодаря фильму, но это вовсе не означает, что он не был великим писателем. Успех у публики никогда не был доказательством величия. В противном случае все авторы боевиков-бестселлеров стали бы классиками, а те, кого никто не читает, ничего бы не стоили. Через 200 лет мы увидим - от авторов триллеров не останется ни следа, а о тех, которых может быть никто не читал, останется все".

Пол Боулз на сайте "Цветы под стеклом"
О книге и её авторе - в моём дневнике

Sunday, 14 February 2010

Не оглядывайся /Ne te retourne pas /Don't Look Back (2009)

автор – Е. Кузьмина © При использовании моих рецензий обязательна ссылка на сайт http://cinemotions.blogspot.com/

Читая анонсы этого фильма, думала: вот это – нечто, обязательно надо смотреть.

Психологическая драма, погружение во всегда темные глубины прошлого в исполнении Софи Марсо и Моники Белуччи – как интересно!
А посмотрев – пожимаю плечами и жалею о потраченном времени.

В начале фильма Жанна (неувядающая Софи Марсо/ Sophie Marceau), автор биографий и прочей документалистики, решает написать роман – автобиографический. Она закапывается в подробности давнего прошлого, пытаясь воссоздать собственное детство. Произошла автокатастрофа, и Жанна помнит себя только после 8-летнего возраста. Издатель возвращает рукопись и корит её за излишнюю склонность к деталям и скуку повествования – отечески призывая вернуться к биографиям и историческим справочникам.

После этого – то ли расстроилась из-за отзыва о романе, то ли погружение в описания детства дало толчок - Жанну начинает «плющить». (Прошу прощения за слог, но я не умею сочувствовать персонажам вот так, с ходу, ничего о них не зная; вообще, не люблю, когда тщательно накрашенные и отлично одетые дамы играют депрессию. А о Жанне изначально нам известно только, что она – Софи Марсо с отличной фигурой... ). У неё всё хорошо: безбедная жизнь, любящий муж, двое детишек, успешная работа, уютная квартира... Но вот же – хочется докопаться до своего раннего детства.

Тревожно-дребезжащая музыка, Жанна мечется, прислушиваясь к слышному только ей, приходит белочка в виде девочки в зеленом платьице... Мы видим мир глазами Жанны и тоже теряемся в состоянии тревожно-истерическом. Почему-то ей кажется, что мебель постоянно передвигают, а родные и близкие за её спиной якобы обмениваются странными таинственными знаками.

Вскоре с близкими начинаются прикольные метаморфозы – у кареглазого мужа один глаз поголубел и нос стал картошкой; у сына родинка скачет по разным сторонам шеи, да и глазки стали разноцветными; дочка тоже сама не своя... Жанна мечется, спешит за советом к маме. Та занята пасьянсом, но смотрит со снисходительным выражением «а я что-то знаю» - приученный к голливудскому трэшу с его выразительными средствами, зритель догадывается, что мама что-то утаивает...


Дальше – больше: члены семьи становятся вовсе неузнаваемыми; в квартиру входишь каждый раз в новую; да и у самой Жанны с лицом неладное (про шишковатые ноги-руки и говорить нечего - я так и не поняла, какова смысловая нагрузка всех этих наростов на конечностях актрис)... Психиатр не помог, и девушке приходится бороться с (трюизм, ага) демонами прошлого в гордом одиночестве.

В итоге... (Осторожно – спойлеры!) Много лет назад в итальянском городке у супругов-владельцев небольшого ресторанчика родилась Роза-Мария – очевидно, плод адюльтера матери. Девочка подружилась с Жанной – ровесницей-француженкой из богатой семьи, родители которой гостили в Италии. В автокатастрофе гибнут все члены семьи французов, кроме матери – и Розы-Марии, бывшей с ними в машине. Выжившая француженка, потерявшая всю семью, оставляет Розу-Марию у себя – так девочка становится Жанной, поскольку память у нее отшибло, а к француженке она привязалась. Родная - или, как принято сейчас говорить, "биологическая" - мать, судя по всему, была не против избавиться от постоянного напоминания о собственной неверности.

Нам показывают как бы драму раздвоения личности, поиск Жанной Розы-Марии – или наоборот. Поначалу наблюдать гримерно-компьютерные превращения двух красавиц (выросшая Роза-Мария - Моника Белуччи/Monica Bellucci) друг в друга забавно, но вскоре начинает утомлять...

По ходу фильма я строила разные догадки: может, Жанна была палачом - убила своих отца и брата (они упоминаются как погибшие); или жертвой - может, её в детстве кто-то изнасиловал (с чего бы ей так яростно, с криками «Подонок!», отпихивать от себя собственного мужа, хоть и с поголубевшими глазами)... Живет не свою жизнь? Но к чему вся эта канитель - почему бы матери сразу не рассказать, как всё было, когда увидела, как начало плющить её приемную дочь?.. Ведь в аварии никто не виноват, а всё остальное устроилось полюбовно.

Роза-Мария жила, видя мир глазами погибшей Жанны (интересно, что воображаемый муж имел облик взрослого брата Розы-Марии, которого она не видела с 8 лет).

Пугающе-сюрреалистичная атмосфера, умело нагнетаемая тревога, необычное использование грима – замысел интересный; начало фильма многообещающее. Но в итоге история становится утомительно скучной, затянутой и мелодраматичной.

Как я поняла, фильм снят ради компьютерно-гримерных метафорфоз - и во имя последнего кадра, конечно - когда голова к голове две красивые актрисы усердно печатают свои мемуары. Не оглядывайся, не оглядывайся – а вот оглянулась и нашла себе воображаемую подружку...

Wednesday, 10 February 2010

Алексей Учитель: Кино - это моя личная ассоциированная биография. Интервью о фильме «Дневник его жены»/Aleksei Uchitel, His Wife's Diary, interview

журнал Европа-стиль, 2000
Сканирование и spellcheck - Е. Кузьмина
, http://cinemotions.blogspot.com/

Сюжет картины "Дневник его жены" вскрывает такой пласт биографии Бунина, который обычно избегают исследовать "правильные" литературоведы. Фильм Учителя балансирует на грани непристойности и душевной чистоты, низкопробной эротичности и высокой духовности. Он предельно откровенен: физиологически, психологически и художественно.

Роль Бунина воплотил замечательный русский актер Андрей Смирнов. Актер, режиссер и драматург. Постановщик знаменитого фильма "Белорусский вокзал" и других.
Сценарий написан его дочерью Дуней Смирновой, получившей в 1997 году приз на международном конкурсе сценариев в США, председателем жюри был Роберт Редфорд.
Роль Веры, жены писателя, исполнила известная театральная актриса Галина Тюнина. Его юную возлюбленную Галину сыграла молодая московская актриса Ольга Будина. В роли коварной соблазнительницы, оперной певицы Марго Ковтун, тоже москвичка Елена Морозова.
В ожерелье актерских имен не затерялось "золотое перо Петербурга", известнейший и ядовитейший критик Татьяна Москвина, теперь сама давшая повод хладнокровно оценить ее актерские дерзания в роли богатой барыни Сони. Не затерялась.
Истинным наслаждением для киноманов стало исполнение Евгением Мироновым роли Леонида Гурова, литератора-приживала, жившего в доме Бунина и влюбленного в его жену.

Коммерческую историю любовного многоугольника Алексей Учитель превратил в высококлассное стильное, изысканное Кино-Зрелище, фантастическим образом не выглядящее исконно российским продуктом. Хотя представить себе рождение этого фильма за пределами России невозможно. Ему генетически присущи европейское качество и типично славянское соединение простого и сложного, уродливого и прекрасного.

Энергетический сгусток неприкаянной судьбы русского гения выражен таким мощным художественным языком, что ошеломленным американским киноакадемикам ничего не оставалось делать, как номинировать его на "Оскар" как лучший иностранный фильм 2000 года.

Биографическая справка

Алексей Учитель - режиссер, продюсер.
Родился в 1951 году в городе Ленинграде (ныне Санкт-Петербург). В 1975 году окончил ВГИК. Работал на Ленинградской студии документальных фильмов и киностудии "Ленфильм". В 1990 году основал ТПО "Рок". Лауреат многих международных фестивалей. Заслуженный деятель искусств России. В своих фильмах Алексей Учитель продолжил традицию российского документального кино, одним из создателей которой был его отец режиссер, народный артист СССР Ефим Учитель - его фильм "Ленинград в борьбе"(1942) известен во всем мире.

Документальные фильмы Алексея Учителя выходят за рамки привычного восприятия кинодокументалистики. Этого режиссера всегда интересовали не факты, а создание яркого образного ряда. В своем знаменитом публицистическом фильме "Рок" он снимал не просто сюжеты о музыкантах, а истории, иллюстрирующие их характеры. Во многом этот подход и предопределил его переход к игровому кино. Алексей Учитель дебютировал в игровом кино фильмом "Мания Жизели" (1995), показанным на Каннском фестивале. Фильм участвовал и награждался на международных кинофестивалях в Монреале, Каире, Москве, получил Гран-при кинофестиваля в Онфлере (Франция) и главный приз фестиваля "Новое кино России" в Екатеринбурге, приз жюри в г. Католика (Италия).

Алексей Учитель о фильме «Дневник его жены»

Алексей Ефимович, чем для вас является кино?

А. Учитель: Я никогда ничего в своей жизни не променяю на то, что происходит в кино. Это сильнейший наркотик. Если мне предложат на выбор - ехать обсуждать какую-то сцену с Дуней или посидеть с моим ребенком, я, к сожалению, выберу первое. Можно говорить банальности. Что кино - это жизнь. Безусловно. Но это даже выход за какие-то общечеловеческие нормы. Меня Таня Москвина назвала «маньяк». Я вынужден быть таким. Для меня не снятый кадр страшнее, чем грипп или простуда даже у самых дорогих мне людей.

Появление после «Мании Жизели» фильма о Бунине - это случайность или закономерность?

А. Учитель: И то, и другое. Когда мы заканчивали «Манию Жизели», то случайно, сидя на одной из съемок вместе с Андреем Смирновым, Дуня (автор сценария) в шутку сказала, что папа очень похож на Бунина и давай-ка мы кино сварганим. Потом мы встретились с Дуней и, вспомнив отчасти эту историю, которая была рассказана у нас в картине, поняли, что это может быть очень интересно. Мы даже написали заявку на трилогию о знаменитых людях эмиграции. Первой была Спесивцева. Вторым, естественно, Бунин. А на третью картину у нас было два претендента. Сначала мы хотели снимать кино о Набокове. Но из-за проблем с его родственниками возникла идея сделать фильм о Борисе Поплавском. Сейчас о нем, к сожалению, мало кто знает. А в свое время он был очень знаменитым человеком. Поэт, которого знал весь Париж. Любимец женщин, хулиган (в хорошем смысле этого слова). Он умер в тридцать с небольшим лет. Кстати, считается, что он был первой жертвой передозировки наркотиков.

Значит, стоит ждать продолжения?

А. Учитель: Нет. После Бунина, как ни странно, я почувствовал, что с этим временем нужно заканчивать. Что наступил предел возможностей. И по части драматургии, и режиссуры, и монтажа. Мне кажется, в следующей работе могли бы возникнуть повторы. Поэтому мы решили остановиться. Пусть это будет называться дилогия.

«Манию Жизели» мы изначально затевали как документальную картину. Внезапно она переросла в игровую. И весь проект так стремительно двигался, что у меня не было времени подумать - прав я или не прав. И когда все уже было закончено, у меня наконец появилась возможность проанализировать: «Чего я хочу от этого жанра - игрового кино?» Пауза в несколько лет, возникшая между картинами, безусловно, пошла мне на пользу.

До этого я делал документальное кино и был там в своей тарелке, и у меня была масса планов. Но я вдруг, неожиданно для себя осознал (поверьте, я не играю), что без игрового кино я не могу. Потому что это та история, когда ты все конструируешь сам. Дело даже не только в независимости. Вот я снимал документальную картину о Виктюке. Безумно интересно. В монтаже можешь сделать из него какого угодно персонажа - клоуна или серьезного режиссера. Это уже от тебя зависит. Но там, на стадии съемок, я - наблюдатель. А здесь при помощи актеров выстраиваешь ту линию, которая тебе необходима. Драматургическую, жизненную. Всё подвластно только тебе. Инструменты у тебя есть.
Теперь я уже не представляю, как я мог пропустить столько лет. Но, может быть, кое-что исправить еще можно.

А что там за история была с вашим сценарием?

А. Учитель: Наш сценарий, кстати, впервые за всю историю русского кинематографа получил приз на американском конкурсе сценариев. Конкурс этот проходил под председательством Роберта Редфорда. И Дуня получила второй приз. Так вот. Когда этот сценарий рассматривала комиссия Госкино, обсуждая финансировать или нет наш проект, нам с преимуществом в один голос было отказано. Мало того, я был вызван на «ковер», где мне было сказано: «Как вы могли замахнуться на имя великого писателя! Зачем? Кому это нужно? Это пошло!». Это говорили мне известные кинематографисты. В основном режиссеры и сценаристы. Сами прошедшие нелегкую судьбу. Но, на наше счастье, тогда председателем Госкино был А. Медведев. Когда он прочел сценарий, который ему совершенно искренне понравился, он на этой комиссии устроил страшный скандал. И спас нашу картину.

Что в личности Бунина, его творчестве, истории его жизни задело вас лично как Художника?

А. Учитель: Для меня было важно происходящее в жизни великого человека, нобелевского лауреата. Наверное, любой из нас может в 60 лет влюбиться в молоденькую женщину. Но как вынести все те истории, которые происходят у нас в картине. Мало того, что от него уходит любимая женщина. Она еще уходит к женщине. Мало того, что они все поселяются у него жить. И сообщество это было для него в каком-то смысле совершенно невыносимо. Но ведь все это послужило толчком к «Темным аллеям». Он написал их именно после того, как Галина ушла от него. Молчал три года, а потом написал.
И если, посмотрев мой фильм, зритель возьмет в руки книгу Бунина - хорошо. Не возьмет - не важно. Главное в другом. Все должны понимать, что личная жизнь такого уровня людей, все их величие возникает не просто так. Одной «природой» ничего не напишешь. С тобой должно происходить НЕЧТО. И это НЕЧТО, я считаю, необходимо показывать на экране.

Вы продемонстрировали в фильме весьма сложную и изощренную режиссерскую работу. Всё выстроено очень и очень тщательно и подробно. Не кажется ли вам, что прошедшие годы порнухи и чернухи «убили» в зрителях способность воспринимать нюансы?

А. Учитель: Правильно говорите - привыкли к примитиву. Как в содержании, так и в изображении. Но я считаю, что здесь нет изыска ради авторского кино. Здесь, мне кажется, соблюдена та мера, которая придает не красоту, а понимание сущности того же Бунина, его окружения, тех женщин. Мне кажется, это, наоборот, хорошо.

Мне показалось, что вашему фильму при всей его красоте не хватает некоторой протяженности, пауз?

А. Учитель: Вы попали в болевые точки. Здесь действительно нет времени подумать, осмыслить и даже просто вздохнуть. Но как режиссер говорю: здесь все просчитано.

Первая половина фильма идет без всякой остановки. Летит. Все происходящее, быть может, даже напоминая некий сумбур, должно «вываливаться» на зрителя. Как по щекам хлестать. А вот с момента, когда ушла Галина, начинается немного другое кино. И, как ни странно, оно становится более ироничным, более смешным. Хотя горя больше. На этой противофазе очень много сцен работает. Смешного больше во второй половине. Но это такой смех сквозь слезы. Я сознательно делал две разные части - первую и вторую. Но это уже тонкости. И кино должно восприниматься как целое.

Когда я сложил первый вариант - он был больше трех часов. И это тоже смотрелось. И были паузы, и вся прелесть предыстории. Я потом это все убрал. Потому что все-таки мы должны ориентироваться на современную жизнь, на ее ритм и на то, что происходит сейчас в кино.

Кино - это создание новой реальности, авторское самовыражение или возможность рассказать историю?

А. Учитель: Я воспринимаю это как свою историю. Я стою на месте Бунина. Это моя личная история. И я ничего не могу с ней поделать. Я пытаюсь быть Буниным и в прямом, и в переносном смысле этого слова. Мало того, эта история влияет на какие-то личные взаимоотношения. Не буквально, конечно. Но ассоциативные повторы бывают. Я абстрагируюсь от мысли, что есть съемка, группа. Я прихожу не на съемку. Не для того, чтобы прожить этот день от 8 до 22, а потом идти есть и спать. Кино - это моя личная ассоциированная биография. Второй план моей жизни. Я так ругался сегодня с Галиной Кузнецовой, что мне от этого дурно, плохо, мне нужно выпить, для того чтобы расслабиться. А не потому, что была тяжелая съемка. Это немного страшновато. Особенно отход от картины. Когда я выпускаю контрольную копию, я больше кино не смотрю. Это как нарыв. Который вскрыли и отрезали. Я никогда не хожу в зал.

Wednesday, 3 February 2010

Она была хороша... Грета Гарбо. Истоки легенды / Greta Garbo – the legend’s beginning

журнал Киносценарии (1995?)
Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина, http://cinemotions.blogspot.com/.

«Лицо Греты Гарбо можно с успехом фотографировать под любым углом и при любом освещении». Американские кинематографические эксперты пришли к выводу, что лицо Гарбо уникально и все её пропорции божественны.

В 1995 году любители кино празднуют двойной юбилей - 100-летие кино и 90 лет со дня рождения его великой трагической музы - Греты Гарбо.

Авторитетный английский критик Александр Уолкер писал в 1980 году: "В Голливуде были, есть и будут только две великих "звезды" - Грета Гарбо и Чарли Чаплин. А другие, на первый взгляд не менее знаменитые и талантливые, были лишь подданными в свите этих некоронованных королей экрана".

Великой звездой Гарбо сделало счастливое сочетание многих качеств. Во-первых, она была необыкновенно красива. Огромные синие глаза необычного глубокого тона, благородной формы нос, нежный рот с изогнутой, словно лук Купидона, верхней губой, высокий чистый лоб. Совершенный овал лица с прелестной ямочкой на подбородке. Густые, вьющиеся от природы волосы.

Когда Гарбо приехала в Голливуд и были сделаны первые фотопробы, их результаты потрясли даже видавших виды киношников. Пропорции ее лица - высота лба равнялась расстоянию между глазами, а также между подбородком и кончиком носа - соответствовали пропорциям лиц античных статуй, а пропорции тела - образцу античной красоты Венеры Милосской. Правда, другие ее поклонники утверждали, что своими широкими плечами, узкими бедрами и длинными ногами Гарбо, скорее, похожа на античного мальчика. Впрочем, одинаково хорошо она смотрелась и в роскошном бальном платье с открытыми плечами, и в мужском костюме, а некоторая сутулость придавала ее облику особое очарование.

Ко всему этому Гарбо была превосходной драматической актрисой. Холодноватая, немногословная женщина полностью преображалась, как только входила в роль, играла по наитию, пренебрегая возможностями техники. Вот что вспоминал Р. Мамулян, постановщик "Королевы Христины": "Гарбо была интуитивной актрисой. С ее интуицией она легко демонстрировала самые разные эмоциональные состояния. Не требовалось говорить ей: "Посмотрите сюда, взгляните туда". Нужно было только сказать, какую эмоцию она должна показать в этой сцене. "Я поняла", - отвечала Гарбо, внимательно выслушав. И она действительно всё понимала, потому что её лицо сразу обретало нужное выражение. С ним согласовывалось и движение тела. Гарбо обладала двумя воистину неоценимыми для кино качествами - фотогеничностью и интуицией. В этом она была абсолютно уникальна".

Гарбо завораживала зрителей накалом страстей и эмоций, казалось, идущих от самого сердца. Не случайно критики той поры сравнивали ее с Дузе, служившей эталоном актерского совершенства.

Далеко не всем талантливым и красивым актрисам удается пробиться в кино. Для этого необходим особый пропуск - фотогеничность. У Гарбо он был. Знаменитый голливудский режиссер Билли Уайлдер писал: "Чудо Гарбо - это чудо целлулоида. На пленке ее лицо полностью преображалось, становясь ликом звезды, на котором зритель пытается прочесть все тайны женской души. Эмульсионный слой пленки невероятным образом сообщает плоскому изображению глубину и таинственность. Случай Гарбо - это случай рождения звезды на пленке".

Существовало еще одно качество, которое превращало Гарбо в королеву всех актрис - ее загадочность, непохожесть на остальных женщин. Сфинкс - вот образ, который чаще всего всплывал в статьях о ней. Действительно, Гарбо всегда окружала атмосфера тайны. Известно, что лишь самые доверенные лица находились на съемочной площадке, когда там работала Гарбо, и даже не каждый режиссер-постановщик мог присутствовать при съемках интимных сцен. Первым восстал против этого Рубен Мамулян. Когда начала сниматься знаменитая любовная сцена между Королевой Христиной и испанским послом, Гарбо попросила Мамуляна выйти из декорации. "Вы могли бы пойти в кафетерий и съесть там пару бутербродов", - обратилась она к нему. "Я должен присутствовать на съемочной площадке постоянно. В конце концов это мой фильм!" - вспылил Мамулян. Гарбо на минуту задумалась. "Хорошо! Вы правы", - ответила она.

Поклонники шли на любые хитрости, только чтобы увидеть вблизи прекрасную Грету. Живая Гарбо не любила посторонних взглядов, но позволяла миллионам зрителей любоваться на свое изображение. В 1933 году она санкционировала массовое производство своего миниатюрного бюста и получила от этого немалый доход. Ее поведение, тем не менее, не соответствовало традиционным представлениям о голливудских звездах. Она избегала традиционных вечеринок, не подпускала к себе репортеров, тщательно скрывала все свои романы, ушла из кино в расцвете красоты и таланта.

Предыстория звезды

Эта загадочная женщина, расположения которой добивались самые богатые и влиятельные люди, родилась 15 сентября 1905 года в бедной шведской семье. Ее предки были крестьянами, а родители, став горожанами в первом поколении, в основном перебивались случайными заработками.

Формальное образование Греты закончилось в 1919 году, когда ее отец серьезно заболел. Болезнь была тяжелой и продолжительной. Семья оказалась без гроша. Мать, старшая сестра и брат начали ходить на заработки. Грета оставалась дома ухаживать за отцом. Вспоминая о своем детстве, Гарбо рассказывала, что одна клиника из благотворительности раз в неделю делала отцу процедуры, облегчая его страдания. Сидя у постели умирающего отца, она поклялась построить жизнь таким образом, чтобы финансово ни от кого не зависеть.

После смерти отца Грета уже не вернулась в школу. Поскольку с ее ростом (168 см) она выглядела как взрослая девушка, на семейном совете было решено, что она должна пойти работать в парикмахерскую. Потом ее приняли в шляпный отдел крупнейшего универмага Стокгольма. Когда поступила новая партия модных шляп, Грете предложили их порекламировать. Снимки получились такими удачными, что вскоре она начала сниматься в рекламном фильме.

На съемках Грета познакомилась с богатым промышленником Максом Гумпелем, который пришел понаблюдать за племянником, снимавшимся вместе с ней. Гумпель стал первым мужчиной в ее жизни. Подаренное им золотое кольцо с бриллиантами она носила и в Голливуде. Однако о женитьбе речь не шла, потому что девушка с рабочей окраины была не парой богатому шведскому аристократу. Так в очередной раз Грета Густафсон почувствовала что такое бедность, и еще больше утвердилась в желании выбиться в люди. И помог ей в этом талантливый режиссер Мориц Стиллер. Когда они познакомились, Грете исполнилось 17 лет, Стиллеру - 40, и он считался одним из самых талантливых режиссеров Европы.

Молва утверждала, что Стиллер предпочитал женщинам молодых мужчин. Сам режиссер неоднократно заявлял, что мечтает встретить "сверхчувствительную, духовную, мистическую особу". И она предстала перед ним в облике серьезной молчаливой Греты. Тогда-то Стиллер и решил, что ординарная фамилия Густафсон не подходит к его открытию, и на вооружение был взят псевдоним "Гарбо". Вскоре они стали неразлучны. Поскольку Стиллер постоянно поучал свою воспитанницу, о ней сформировалось мнение как о безвольном, скучном, неинтересном существе. И даже ее удачное выступление в фильме Стиллера "Сага об Иесте Берлинге" (1924) не могло поколебать сложившегося представления. Вообще, на родине Гарбо судили слишком строго, может быть, даже предвзято. Но стоило Стиллеру показать "Сагу" в Германии, считавшейся центром европейского кинотворчества, и о них заговорили как о выдающихся деятелях кинокультуры. Гарбо снискала громкий титул "нордической принцессы" и вскоре получила лестное предложение сняться в фильме немецкого режиссера Пабста "Безрадостный переулок".

Как раз в это время в Берлин приехал представитель голливудской студии МГМ, выискивающий таланты по всей Европе. Он заключил контракт со Стиллером, но, верный себе, тот отказался ехать в Голливуд без своей воспитанницы. И в Америке Стиллер больше заботился о ее судьбе, чем о своей собственной. Его усилия увенчались успехом. Грета получила свою первую роль, а Стиллеру пришлось смириться с тем, что постановку будет осуществлять другой режиссер. Через два года он предпочел вернуться в Европу. В солнечной Калифорнии туберкулезный процесс распространился на оба его легких. 9 ноября 1928 года Гарбо получила известие о смерти Стиллера.

Голливуд

Первый фильм Гарбо в Голливуде "Поток" (1926) основывался на новелле чрезвычайно популярного в те годы писателя Бласко Ибаньеса и представлял собой знойную мелодраму из испанской жизни. Рафаэль, сын богатых землевладельцев, влюбляется в крестьянку Леонору. Однако его родители восстают против этой связи и вынуждают девушку уехать из деревни. После долгих блужданий Леонора оказывается в Париже и становится там... знаменитой певицей. Самые богатые люди добиваются ее расположения, но она любит только Рафаэля. И вот наступает день, когда Леонора решает навестить любимого. Но в результате мощного наводнения река превращается в бурный поток и не дает певице добраться до дома. Силы природы разделяют влюбленных, теперь уже навсегда.

В этом первом голливудском фильме проявились черты, характерные для будущего имиджа актрисы. Роль получилась убедительной. Никто из критиков не заметил явной несуразности - скандинавскую актрису заставили играть роль страстной испанки.

"Соблазнительница" (1926), следующий фильм Гарбо, также был снят по повести Бласко Ибаньеса. Он окончательно закрепил за ней амплуа "роковой женщины". Фильм "Плоть и дьявол", имевший грандиозный успех благодаря участию в нем Джона Гилберта, наглядно продемонстрировал, что в лице Гарбо Голливуд обрел самую знаменитую "роковую женщину".

Вдохновленное успехом руководство МГМ в четвертый раз предложило Гарбо выступить в роли соблазнительницы в фильме с весьма красноречивым названием "Женщина, которая любит брильянты". Однако шведка взбунтовалась, заявив, что больше не будет играть плохих женщин и отказалась явиться на съемки. Этот отказ имел не только творческую, но и финансовую подоплеку. Гарбо видела тот энтузиазм, который сопровождал демонстрацию фильма "Плоть и дьявол". Ее партнер Джон Гилберт получал в неделю 10 тысяч долларов, она же – всего 600 долларов. Майер бесновался, грозил санкциями. Прокатные фирмы охватила паника, поскольку в их распоряжении больше не было фильмов с участием Гарбо. И одна шведка хранила гордое молчание.
Трудно сказать, чем бы закончилось это противостояние, если бы Гилберт не предоставил ей в распоряжение своего агента Харри Эдингтона. При его непосредственном участии 1 июня 1927 года она подписала новый контракт, согласно которому ей полагалось 5 тысяч долларов в неделю или 260 тысяч долларов в год.

Как большинство мужчин, Эдингтон восхищался божественной красотой Гарбо, однако банальность ее суждений об искусстве разочаровали его. Эдингтон пришел к выводу, что Гарбо не следует контактировать с прессой и давать интервью. Он добился того, чтобы ее перестали фотографировать для рекламных фотографий МГМ. И этим чрезвычайно повысил ее статус.

В ту пору мало кто догадывался об истинной роли Эдингтона в судьбе Гарбо, а победу, одержанную в борьбе с МГМ, относили за счет необыкновенной мудрости актрисы. Так начал формироваться миф о таинственной, загадочной Гарбо, шведском сфинксе, мудром и молчаливом. Эдингтону нравилось управлять женщиной, которую обожали миллионы зрителей. Он тщательно следил за тем, чтобы его клиентку звали Гарбо как Дузе или Бернар, имя Грета, так нравившееся Стиллеру, было изгнано из обихода. На студии актрису постоянно сопровождали две черные служанки, преданные и молчаливые. Миф о Гарбо как истинной королеве Голливуда все больше входил в практику кино.

Созданный Эдингтоном стиль поведения идеально соответствовал личности Гарбо. Замкнутая и неразговорчивая от природы, она предпочитала одиночество. Вплоть до глубокой старости одинокие прогулки являлись для нее лучшим времяпрепровождением. Как только начинался дождь, Гарбо быстро одевалась и отправлялась гулять. Пелена дождя служила для нее лучшей защитой от посторонних взглядов. И во время съемок Гарбо пользовалась любой возможностью, чтобы прогуляться, побыть наедине с собой. Совсем недавно красные резиновые сапожки Гарбо, в которых она любила бродить под дождем, были проданы на аукционе за 10 тысяч марок.

Хотя Эдингтону удалось многократно повысить гонорар своей клиентки, повлиять на репертуарную политику он не мог. Да и не считал нужным делать этого, понимая, что Гарбо суждено стать самой знаменитой "роковой женщиной" американского экрана. Ее манера отличалась от других исполнительниц психологизмом и волнующей искренностью.

Роли соблазнительниц превалировали в ее репертуаре и после того, как началась эра звукового кино. С приходом звука многие звезды были вынуждены покинуть кинематограф. Однако молодая шведка с блеском выдержала роковое для многих исполнителей испытание. Ее низкий, усталый голос даже усиливал загадочную притягательность ее героинь.

Первый звуковой фильм Гарбо "Анна Кристи" пользовался таким успехом, что была снята его немецкая версия, а актриса приобрела поистине мировую известность. Хотя творческий диапазон Гарбо существенно расширился за счет звука, репертуар изменился мало. "Роман" (1930), "Вдохновение" (1931), "Сьюзен Ленокс: ее падение и возвышение" (1931), "Мата Хари" (1931), "Какой ты меня хочешь" (1932) - во всех этих картинах Гарбо продолжала исполнять роли роковых соблазнительниц. Однако она была теперь не робкой молодой актрисой, безропотно покорявшейся воле боссов студии. Там, где речь касалась денег, она становилась непреклонной. В 1932 году при подписании нового контракта Гарбо настояла на 250 тысячах за каждый фильм, а также добилась права самостоятельного выбора ролей и членов съемочного коллектива. Только она одна могла решить, кто будет ее партнером-любовником. Благодаря всем этим условиям Гарбо удалось существенно расширить свой репертуар.

Поворотным пунктом в ее карьере стала "Королева Христина" (1933), ясно показавшая, что феноменальная эротическая притягательность Гарбо, в сущности, не имеет признаков пола. В мужском костюме она была едва ли не более привлекательна, чем в женском платье.

В начале своей голливудской карьеры Гарбо снялась в фильме "Любовь" (1927), вольной экранизации романа Толстого "Анна Каренина". Название придумал хитроумный Эдингтон с единственной целью - дать возможность рекламным фирмам написать крупными буквами "Гарбо и Гилберт в "Любви". Реклама оказалась очень удачной и вошла в историю кино. Образ Анны так увлек актрису, что в 1935 году она решила сыграть его еще раз, значительно усилив трагедийное начало.

Вершиной этого периода было суждено стать фильму "Дама с камелиями" (1937),
подтвердившему талант Гарбо как истинно трагической актрисы кино. Снимаясь в роли умирающей от туберкулеза куртизанки, она сама в этот период много и часто болела. Этот личностный фактор сообщил особую достоверность образу Камелии. Когда критики сравнивали Гарбо со знаменитой Дузе, в этом не было и доли преувеличения. А дочь Александра Дюма, видевшая на сцене и Дузе и Бернар, даже поставила ее выше этих знаменитых исполнительниц.

Сама Гарбо воспринимала успех "Камелии" с легким недоумением и больше всего хотела изменить свое амплуа. В 1938 году она снялась в комедии "Ниночка" (1939). Роль получилась очень удачной, однако поклонники актрисы желали видеть ее только в ролях трагических героинь, и "Ниночка" не снискала того признания, которое заслужила. Эта роль, несмотря на относительную неудачу, оставалась до конца жизни актрисы ее любимой ролью.

В фильме "Двуликая женщина" (1941) Гарбо предприняла еще более энергичную попытку освободиться от амплуа трагической героини. Она темпераментно исполняла современные танцы, плавала в бассейне, бегала на лыжах и демонстрировала фигуру. Она хотела стать частью современной Америки! Но люди ходят в кино отнюдь не для того, чтобы смотреть на себе подобных, - они жаждут приобщиться к миру высоких страстей. Имя Гарбо значило для них любовь, страсть, страдание, и они не желали менять своих представлений.

Дважды потерпев неудачу, Гарбо навсегда покинула кино. Впрочем, у этого шага существовали глубинные причины: Вторая мировая война нанесла серьезный удар по ее доходам, ведь 40% из них приходили из Европы. Там особенно ценились европейские сюжеты, лежавшие в основе многих ее фильмов. Попытка переориентировать ее на образ современной американки вызвала лишь критику и отторжение зрителей. И тогда Гарбо решила уйти.

В деньгах она не нуждалась, поскольку уже в начале 1940-х годов была мультимиллионершей. Сказывалось ее крестьянское умение экономить каждый доллар и вкладывать его в дело. Лишь в 1970-е годы стало известно, что большая часть торгового центра на Родео Драйв в Беверли Хиллз, самой респектабельной части Лос-Анджелеса, принадлежит именно Гарбо. Кроме того, она владела домами в Нью-Йорке и родной Швеции. По совету своих умных друзей, среди которых бесспорно выделялись Ротшильды и Онассис, Гарбо покупала картины. В начале 1950-х годов на стенах ее квартиры видели трех Ренуаров, Боннара, Модильяни, Ван Донгена, Руо. Со временем эта коллекция продолжала расширяться, но Гарбо не любила выставлять ее на обозрение.

Жизнь вне кино


Итак, в 1942 году Гарбо навсегда покинула Голливуд. Знаменитая, богатая, независимая женщина решила просто жить, не чиня насилия над своей личностью. Поскольку с детства Гарбо отличалась плохим здоровьем, страдала малокровием, туберкулезом, бессонницей и большую часть дня вынуждена была проводить в постели, свою свободную жизнь она начала с экспериментирования с различными диетами и весьма преуспела в этом. На этой почве возник ее роман с диетологом Гейлордом Хаузером. Впрочем, это было не единственное ее увлечение.

Когда Гарбо появилась в Голливуде, мужчины ходили за ней толпой. Самый страстный роман был у нее с Джоном Гилбертом. Когда они встретились, Гилберту было 29 лет, Гарбо - 22. Они везде были вместе, вместе обедали, ездили на пикники. Он называл ее Флика ("девушка" по-шведски), она его на шведский манер - Яки. Но свадьба, о которой так много говорили и писали, не состоялась, Гарбо убежала прямо из-под венца. Гилберт вскоре женился - уже в третий раз. Но от травмы, нанесенной отказом Гарбо, так и не избавился. Да и она, как оказалось, не забыла своего Яки. Интересное свидетельство оставил английский актер Лоренс Оливье, в 1932 году получивший предложение исполнить роль испанского посла Дона Антонио, возлюбленного Королевы Христины: "Вскоре появилась Гарбо, одетая в некое подобие пижамы. Между пальцами болталась сигарета. Мы стали репетировать сцену, в которой Дон Антонио узнает, что юноша на самом деле - переодетая женщина. Мамулян начал объяснять. Гарбо он сказал, что в ее глазах должна вспыхнуть страсть, которая потом заставит ее отречься от престола и покинуть родную Швецию. Я прикасаюсь к Гарбо - ее рука становится холодной, взгляд каменеет и складывается впечатление, что это женщина из мрамора. Мамулян просит Гарбо внести в игру больше огня. Мы начинаем все сначала, и опять на нее нападает оцепенение. "Грета, есть мужчина, способный разбудить тебя?" - кричит Мамулян. Выясняется, что это Джон Гилберт, с которым Грета часто играла раньше.
Привели Гилберта. Я снял костюм и передал ему. И когда Гарбо увидела Гилберта, в глазах загорелся странный чудный свет. Что-то такое произошло внутри нее. Гилберт пробудил в ней глубокие эмоции. Мы все были свидетелями удивительного явления - реакции Гарбо на человека, которого она когда-то любила. Мамулян пришел в восторг. Вместо репетиций, он сразу начал снимать. Я знал, что в этот момент теряю роль. Но я понимал, что Джон Гилберт тот человек, который может завоевать эту королеву, и не стал возражать".

О сексуальной ориентации Гарбо ходили самые разнообразные кривотолки, порожденные ее отношениями с голливудской сценаристкой Мерседес де Акоста, известной своими лесбийскими наклонностями. В 1960 году Акоста опубликовала мемуары, где были такие слова: "Как я могу описать эти шесть недель, проведенных в горах с Гретой? Только шесть недель, но они значат больше, чем вся жизнь". Гарбо страшно разозлилась на Акосту и больше никогда с ней не встречалась, хотя знала, что та умирает от рака и не имеет средств к существованию. Издатели предлагали Акоста опубликовать их переписку. Но благородная Акоста отвергла это предложение и сдала письма на хранение. Их содержание станет известно лишь в 2000 году. Впрочем, других женщин, интимно общавшихся с Гарбо, не знает никто. Вероятно, их просто не существовало.

В 1937 году начался бурный роман Гарбо с дирижером Леопольдом Стоковским. Они вместе путешествовали по Европе, скрываясь от преследовавших их журналистов. На предложение Стоковского выйти замуж она ответила отказом. "Мне смешно думать, что я могу пойти с кем-то к алтарю", - заявила Гарбо журналистам. И тем не менее около 20 лет продолжалась хотя и неофициальная, но очень крепкая связь Гарбо с бизнесменом Джорджем Шли.

Многие удивлялись, не понимая что связывает красавицу актрису с невзрачным мужчиной, одетым в плохо сшитые костюмы (хотя его официальной женой была знаменитая модельер Валентина). Гарбо обожала Шли, он напоминал ей бога и наставника ее юности Морица Стиллера. Всю жизнь Гарбо пыталась опереться на тех, кто мог подтолкнуть ее вперед, преодолев ее инертность, взять на себя ее заботы. Гарбо передала Шли право распоряжаться своими деньгами, делать вложения, покупать антиквариат. Когда в 1964 году Шли умер у нее на руках во время их путешествия по Италии, она в панике улетела в Америку. Хоронить мужа пришлось Валентине.

Почти все свое огромное состояние Джордж Шли завещал Гарбо. Она получила акции бумажной промышленности, дома в Италии и Южной Франции. Деньги любят деньги. Капитал Гарбо продолжал увеличиваться даже помимо ее воли.

Официальная и неофициальная жены Шли продолжали жить в одном доме на Ист-Ривер в Манхэттене. Причем Валентина так страстно ненавидела Грету, что даже пригласила священника, чтобы он выкурил из дома дух соперницы.

Среди любовников Гарбо числится и Сесил Битон, знаменитый фотограф, который в 1950-е годы создал серию фотографий, ставших зримым свидетельством того, что она продолжает оставаться самой красивой женщиной мира. Вся загадочность этой связи состояла в том, что Битон был гомосексуалистом и сторонился женщин. Когда в своей книге Битон имел неосторожность рассказать об отношениях с Гарбо, она прекратила с ним общаться, как когда-то с Акоста. Правда, перед смертью Битона они помирились.

Со временем нью-йоркская квартира Гарбо превратилась в антикварный магазин. Ее прекрасные картины стояли запакованными в ящики. Спальня была обставлена мебелью XVIII века, однако она спала на узкой современной кровати. Вообще, по свидетельству очевидцев, вкусы Гарбо отличались спартанской сдержанностью.

Одевалась она в подобие униформы - мужской жакет или пальто, длинный шарф, низко надвинутая на глаза шляпа, черные очки, туфли на низком каблуке. "Пешие прогулки приводят меня в хорошее расположение духа, помогают преодолеть депрессию, полезны для сердца", - признавалась актриса.

Читала она мало, любила смотреть телевизор. В конце жизни пристрастилась к просмотру собственных фильмов. О себе говорила в третьем лице: "Она была хороша..."

В 1987 году Гарбо перестала выходить из квартиры. В 1988 году у нее случился инфаркт. С 1989 года трижды в неделю она подвергалась диализу.
Гарбо скончалась 15 апреля 1990 года, оставив свое огромное состояние дочери брата.

окончание статьи
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...