Sunday, 12 December 2010

Марин Кармиц о работе с Кшиштофом Кесьлевским / Marin Karmiz on working with Kieslowski

 photo by Piotr Jaxa

Марин Кармиц — продюсер Годара и братьев Тавиани, Куросавы и Хандке, Фасбиндера и Мидзогути, Лоуча и Сатьяджита Рея, Гринуэя и Кассаветеса, Маля, Нанни Моретти и Джеймса Айвори, Кесьлевского и Сабо, Кроненберга, Менцеля, Ангелопулоса, Рене… В его полижанровой книге, названной, как и фильм Годара, «Отдельная банда», воспоминания смонтированы с эссе, интервью — с перепиской, портреты — с документальной хроникой (Кармиц начинал как режиссер). «Отдельная банда» — это, в сущности, автопортрет Марина Кармица, неуступчивого, последовательного и страстного защитника искусства кино. Мы предлагаем отрывки из этой книги, написанной продюсером, который с очевидностью доказывает, что его профессия не менее творческая, чем режиссура.

Кесьлевский

Благодаря долгому сотрудничеству с творцами, которые имели подлинные идеалы, я высоко ставлю свою профессию. Режиссер знает, что я берусь за его фильм, как если бы он был единственным на свете.

Мое знакомство с Кесьлевским отмечено чудом. Я пытался связаться с ним через Европейскую киноакадемию, членами которой мы оба являемся. Но он сам пришел ко мне, когда задумал «Двойную жизнь Вероники». Так началось сотрудничество, о котором я втайне мечтал лет десять. Мы говорили об этике и нравственности. У него была идея трилогии о свободе, равенстве, братстве. Он мне сказал и о трех цветах. Этот сюжет задел меня лично как румынского эмигранта, еврея, спасенного Францией. Я готов был пойти за ним. Через два часа беседы я связал себя 120 миллионами франков и четырьмя годами работы. Эта работа навела меня на мысль о Джакометти, уменьшавшего размер своих скульптур. Я вновь обрел ту сжатость языка и силу слов, используемых экономно, которую познал благодаря Беккету. Никакой болтовни, никакой расточительности. И взгляд. Беккет и Кесьлевский смотрят на вас, но видят невидимое. Возможно, для этого надо иметь голубые глаза…

Я знал операторов и продюсеров, которые хотели стать режиссерами; актеров, ставших режиссерами и продюсерами. Продюсер должен быть одновременно посредником и поддержкой режиссера, но не врагом. Он должен заставить звезду прийти вовремя на площадку, умерить аппетиты режиссера, если они лишь маскируют его неумение, но и сам идти на дорогостоящие предложения, если они на пользу фильму.

Продюсер должен приспосабливаться к режиссеру, быть на его стороне — в роли собеседника, а не контролера. Я люблю борьбу, сопротивление, но не конфликты. Я много боролся в своей жизни, в том числе и за то, чтобы сделать фильмы, которые мне нравились, но я не выношу конфликтных отношений с режиссерами.

Кшиштофу Кесьлевскому совершенно необходимо, чтобы я просматривал материал, но присутствовать на съемках мне нет смысла. Его просмотры — предмет бесконечных дискуссий и обмена информацией. Кесьлевский слушает замечания и на следующий день исправляет либо какие-то детали, либо фильм в целом…

Париж, 16 декабря 1992 года

Дорогой Кшиштоф,
то, что я увидел вчера, произвело на меня сильнейшее впечатление. По-моему, у фильма трехчастная структура как в симфонии или концерте.

Первая часть: деконструкция.

1. Сократить планы с мальчиком после катастрофы.
2. Эпизод в больнице должен быть снят с точки зрения Жюли; ее внутренний мир должен быть воссоздан не только с помощью изображения, но и звука.
3. Эпизод с постелью пока плохо вписывается.
4. Вырезать план Оливье, покупающего телевизор.
5. Убрать план Оливье, когда он приносит телевизор.
6. Жюли видит похороны по телевизору.
7. Сократить план с больной, когда она собирается звонить.
8. Переделать текст врача и сократить план с сигаретой в пепельнице.
9. Лишний кадр с Элен Венсан.
10. Когда Жюли уходит, в эпизоде с журналистами вырезать план с Оливье, который говорит: «Я заставлю их уйти» и закончить на Жюли, удаляющейся по лестнице.
11. Считаю очень удачным, что вы вырезали планы с адвокатом, но мне не нравится музыка во время визита к переписчику и на мусорных баках.
12. Интерьер загородного дома. Вырезать план, когда Жюли бросает документы в огонь.
13. Слишком много планов Оливье у телефона. Может быть, оставить только Жюли и Оливье, который подходит к ней.
14. Вырезать общий план после крупного плана руки, которую она ранит у внешней стены дома.

Вторая часть: реконструкция.

Здесь главное — целостность.

1. Восстановить ее приход на улицу Муфтар.
2. Затянут план агентства.
3. План с чашкой не прочитывается, потому что плохо вмонтирован, а первый план бассейна либо лишний, либо тоже плохо врезан.
4. Врач и эпизод с Бобуром — лишние.
Я понимаю причины, которые Вас заставляют держаться за этот эпизод, но, мне кажется, он размывает структуру. Если его убрать, легко будет перестроить начало этой части и сделать ее более упругой.
5. Вырезать план улыбающегося Оливье у телефона в середине эпизода.
6. Плохо монтируется музыка Оливье и бедная музыка.
7. Лишний план ночного города.

Третья часть: жизнь, любовь, творчество.

1. Музыка из телевизора совсем не годится. Я думаю, надо дать обрывки фраз и немного музыки, которую передают по телевизору.
2. Раньше подрезать телефонный разговор между Жюли и журналистом.
3. Повторить голос Оливье в сцене с Жюли после того, как она побежала за его машиной.
4. Сократить план Дворца правосудия и убрать Жюли, которая спускается по лестнице.
Прошу извинить меня за жесткость этих указаний. Но они — всего лишь предложения, соответствующие моим ощущениям от просмотра. Я понимаю, что общий ритм появится при монтаже.

Музыка обретает всю полноту смысла, когда становится неотъемлемой частью перипетий сюжета и историй персонажей, и ее главная тема развивается по мере того, как Жюли восстанавливает жизнь.

Меня так тронул фильм, что я хотел бы еще многое Вам сказать, но спешу отправить факс.

С дружескими пожеланиями
Марин Кармиц

**
Варшава, 27 декабря 1992 года
(на фото Кесьлевский на съемках "Синего", Париж, ноябрь 1992; by Piotr Jaxa)

Дорогой Марин,
пишу Вам, возвратившись из Парижа, где я смонтировал с Жаком (Жак Витта, монтажер. — М. К.) третий вариант «Синего». Вы его увидите завтра или послезавтра. Теперь мои соображения.

Что касается сведений о Жюли, то, мне кажется, новая версия более точна. Прежде я думал, что Жюли спускается как бы с небес, — теперь она лучше приспособлена к земной жизни. В то же время она, на мой взгляд, вполне загадочна, хотя, разумеется, соотношения между очевидным и тайным будут скорректированы.

Я намеренно замедлил посещение больницы и встречу с Антуаном, которая следует за этим посещением, — так, я думаю, будет лучше. Зато я ускорил встречу с матерью, и, на мой взгляд, это тоже стало лучше. Я много вырезал. Теперь фильм длится 1.55. Он еще слишком затянут, но сейчас минут на 15.

Первая часть, которую Вы называете «деконструкцией», затянута минут на семь (до того момента, когда Жюли покидает дом после любовной сцены с Оливье).

Вторая часть, где еще надо поработать над последовательностью эпизодов, длится около 45 минут (до момента, когда она смотрит передачу).

Третья часть слишком длинна — минут на шесть-семь, и будет очень трудно найти здесь соразмерность из-за последнего эпизода, который зависит от продолжительности музыки. Конечно, мы найдем в конце концов правильный хронометраж.

Наш фильм не смонтирован. Пока нет ритма. Эпизоды склеены не в лучшем порядке. Думаю, что седьмой или восьмой вариант будет хорошим.

По опыту последнего варианта каждый новый потребует от одного до двух дней работы. А проработка ритма, мне кажется, займет неделю. Затем можно будет приступить к озвучанию. Я хотел бы монтировать «Красный», как «Синий» и «Белый». Монтаж во время съемок позволяет мне понять, что я снимаю. Разумеется, это не помешает работе над другими вариантами «Синего».

Я Вам очень признателен. Вы поймете, увидев третий вариант, что я учел большую часть ваших советов и считаю, что фильм от этого только выиграл.

Что касается удаления разговора с Антуаном и визита в больницу, то надо подождать. Возможно, новая версия Вам понравится. Я оставляю сцену в Бобуре, потому что мне очень важен смех Жюли. Она только один раз смеется в фильме, и я думаю, это надо сохранить.

Что же до Оливье, то, думаю, надо дать Жюли шанс позвать того, кого она знает и чьи чувства по отношению к ней будут зрителю понятны. Если мы слишком сократим этот эпизод, будет неясно, почему и даже кого она зовет. Я абсолютно согласен с Вами по поводу купюры Оливье, покупающего телевизор.

Пока все. Буду Вам очень благодарен за советы по третьему варианту.

Сердечный привет
и наилучшие пожелания в Новом году
Кшиштоф

**
Париж, 7 января, 1993 года

Дорогой Кшиштоф,
я посмотрел с Жаком новый варинат «Синего» и считаю его замечательным. Но я должен сделать некоторые замечания.

1. Теперь эпизод в больнице очень хорош. Один только совет: думаю, надо ввести журналиста на плане с Жюли, чтобы сохранить ее точку зрения.
2. Вы можете вырезать Оливье, когда он ищет документы в консерватории.
3. Хорошо, что Вы изменили суть беседы Жюли с адвокатом (помните, меня еще в сценарии смущала история с номером банковского счета и зубы). Я думаю, тем не менее, что в конце эпизода надо непременно оставить крупный план синих камешков в руке Жюли и убрать план выходящего адвоката, а также иначе уравновесить планы между адвокатом и Жюли.
4. На мой взгляд, не надо сохранять крупный план Филипа Вольтера в конце эпизода между ним и Жюли.
5. Я был разочарован, не найдя плана Жюли на лестнице ночью с музыкальными фрагментами. Я еще к этому вернусь.
6. Думаю, что план со старой женщиной на улице в начале чересчур затянут.
7. Я пока не понял, чем меня раздражает последовательность планов с Оливье, получающего партитуру, и пейзажа.
8. В эпизоде с телепередачей надо, чтобы было понятно, что там происходит, сейчас телеэпизод кажется слишком долгим, и меня смущает музыка. Думаю, если будут слышны обрывки телепередачи, то это Вам позволит разрезать эпизод и напрямую перейти к Жюли, бегущей за машиной Оливье.
9. Остались длинноты в эпизодах с Жюли, когда она идет за любовницей своего мужа во Дворце правосудия и в бистро, а также в посещении дома.

Как видите, замечаний стало намного меньше. Теперь я считаю, что эпизод в Бобуре получился, что пространство квартиры прекрасно организовано.

Жак сказал мне о Ваших колебаниях относительно эпизода, в котором Жюли возвращается к матери. Лично мне это очень нравится, и я нахожу эпизод очень важным (свобода Жюли по отношению к матери).

Мне кажется, сейчас главная проблема состоит в преобразовании музыкальной структуры по всему фильму. Жак сказал мне о сомнениях Прейснера по поводу музыкальных фрагментов в эпизоде, когда Жюли идет по лестнице. Я же был очарован ими, они прекрасно выражают мимолетность творчества. Очень важно сохранить первоначальный график производства, выработанный до съемок, потому что мы должны внимательно следить за датой выхода фильма, во всяком случае, во Франции. Единственно возможное время — первые две недели сентября, сразу после Венецианского фестиваля. Для этого нам обязательно — из-за летних отпусков — надо показать фильм журналистам ежемесячных журналов до 9 июля.

Несмотря на то, что я знаю фильм, я был вновь потрясен — точно так же, как и во время просмотра материла. Это изумительный фильм.

С дружеским приветом
Марин Кармиц

**
Октябрь 1994-го. Мы с Кшиштофом опять встретились, представляя «Красный» на фестивале в Нью-Йорке. Я очень мало знал о его жизни, но он был мне невероятно близким человеком. Мы одинаково думаем о людях, политике, эстетических проблемах. Если бы кто-то из нас изменился, мы сразу это почувствовали бы.

Мы говорили о роли, которую могли бы еще сыграть интеллектуалы, о нашем одиночестве. Мы намеревались создать партию — «партию одиночества».

1995-й. Кино сто лет. Мало кто из людей доживает до этого возраста. Замечательно, что кино празднует свое столетие. Я думаю, не особенно на это надеясь, что будут также отмечать его постепенное, но быстрое исчезновение как средства художественной выразительности. Сто лет — это старость. Кино прожило хорошую жизнь. Практически все изобретено. Творцы больше не нужны. Такой фильм, как «На последнем дыхании», уже не имеет никакого шанса появиться на свет. Я всегда думал, что кино — это бедное искусство, беднее живописи, музыки, литературы или танца, но что ему интересно погружаться в свою бедность. Поскольку оно было бедным, его можно было обогащать. Теперь оно старое. И пределы возможностей определились.

Кесьлевский не переставал говорить, что стремится к молчанию. Для меня слово Кесьлевского — это слово сопротивления. Как ему ответить? Разве еще возможен диалог? Молчание Беккета, Бергмана и Кесьлевского надо сегодня научиться по-настоящему слушать. Что сказать, что сделать для того, чтобы все это не было бы только комедией?

Перевод с французского Зары Абдуллаевой
ИК, 1997 год
из статьи Марин Кармиц: Публикатор фильмов
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...