Wednesday, 2 June 2010

Луис Бунюэль «Дневная красавица». Фильм в журнале/ Luis Bunuel «Belle de jour» (1967)

Искусство кино, №6 1992
Сканирование и spellcheck - Е. Кузьмина
http://cinemotions.blogspot.com/

Шкатулка Луиса Бунюэля

Уважаемая редакция!
Если кто-нибудь из киноведов или кинокритиков согласится мне помочь, буду очень признательна. Это не праздное любопытство — моя ситуация очень похожа на ту, что стала сюжетом фильма Бунюэля «Дневная красавица». Поэтому мне крайне важно получить ответы на вопросы:
1. Действительно ли муж Северины остался парализованным?
2. Если нет, его месть — плод воображения Северины или она действительно имела место?
3. Если мести не было — почему? Неужели мужчина может такое простить?
4. Как развивались события в романе, по которому поставлен фильм?
К сожалению, никто из моих знакомых не смотрел этот фильм, так что мне ничего не остается, как обратиться к вам за консультацией. Мне просто необходимо разобраться в фильме и в себе.
Если вы встречали где-нибудь подробную рецензию на этот фильм, вы можете указать мне название и номер журнала и этим ограничиться. Личные обстоятельства не позволяют мне написать свой адрес, поэтому ответ (я все-таки надеюсь на понимание и снисхождение) прошу направить в обычном конверте (чтобы не привлекать внимания на почте) до востребования.
С наилучшими пожеланиями — М.

А ведь недурная мысль — устраивать фильмам премьеры через четверть века после их создания: они надежно проверены временем, и, если не скисли, можно смело подавать их к столу.
На Венецианском фестивале 1967 года «Дневная красавица» заработала Гран-при — «Золотой лев св. Марка». И коммерческим успехом обижена тоже не была. Сам Бунюэль объяснял это скорее обилием шлюх, нежели режиссерскими достижениями. За годы, прошедшие с тех пор, зритель повидал столько шлюх, что бунюэлевские дамы вроде бы не должны поразить его воображение, и сегодня фильм обречен на коммерческий неуспех, поскольку режиссерские достижения Бунюэля адресованы заведомо тем, кто кассы не сделает.

В фильме есть занятный эпизод со шкатулкой, которую показывает клиент девушкам в борделе. Две, заглянув, с отвращением отворачиваются, героиня увлеченно что-то там такое рассматривает (нам не видно). Вопрос о содержимом коробочки задавали Бунюэлю слишком часто, и он на этот идиотский вопрос со все возрастающим раздражением отвечал: «Да что угодно!»

В сущности эта шкатулка — символ всего фильма, а может быть, всего творчества Бунюэля, а может быть, искусства вообще. Загадочная шкатулка с интригующим содержанием. Увлечемся? С негодованием отвернемся? Равнодушно захлопнем? А может быть, это символ нашего подсознания, куда любезно приглашает заглянуть Бунюэль? В конце концов он уже ответил: «Что угодно». И это его «что угодно» поселяет в нас чувство недосказанности и загадочности с легким привкусом стыда, греховности и улыбки.

Литературной основой фильма послужил роман Жозефа Кесселя, но, конечно же, Бунюэль его полностью ассимилировал.
Тема, с постоянностью рефрена возникающая в мемуарах Бунюэля,— неосуществленные жизненные сценарии, которых на самом деле (впрочем, что значит «на самом деле»?) не было, но они как бы и были, поскольку были прожиты в воображении.
«Мы подвержены,— писал Бунюэль,— искушению верить в реальность воображаемого, все кончается тем, что мы принимаем вымысел за правду. Кстати, это не имеет большого значения: ведь и то, и другое прожито нами в равной степени и в равной степени индивидуально» [Бунюэль Луис. Мой последний вздох.— В кн.: «Бунюэль о Бунюэле». М., 1989, с. 43.].

Так устроен мир «Скромного обаяния буржуазии». К этому же приему прибегал Набоков в «Лолите», а еще раньше — в «Даре». Но у Набокова это только эпизоды — у Бунюэля на этом часто построено все!

В «Дневной красавице» фантомная реальность почти не отделена от реальности дневной, так что не вполне ясно, к какой из них относятся бордельные приключения героини: пережила ли она их, глядя в одну ей известную таинственную коробочку, или осуществила прозаически, так сказать, «телесно»? Исцелил ли физически и душевно героя фильма по своему хотению наложением режиссерских рук сам Бунюэль или же все его муки и терзания относятся к миру грез самой героини? Как это все надо понимать?
Бунюэль, я полагаю, вновь ответил бы: «Как угодно!»

Набоков подарил Лужину свою вишневую косточку. Бунюэль сделал своей героине невинный подарок: напряженное отношение к сексу, вынесенное им из своей католической юности. Процитируем еще раз Бунюэля:
«Высшая форма добродетели, говорили нам, есть целомудрие, совершенно необходимое для достойного образа жизни. Нас раздирала мучительная борьба между инстинктом и целомудрием. Происходившая только в мыслях, она порождала угнетающее чувство вины...
Ясно, что сей неумолимый запрет... порождает чувство греха, которое может стать сладостным. Так долгое время было со мной. К тому же по необъяснимым причинам я всегда считал, что любовь в чем-то подобна смерти, что между ними существует какая-то непостижимая постоянная связь. Я даже попробовал образно выразить это в «Андалузском псе»: лицо мужчины, ласкающего груди женщины, внезапно становится мертвенно-бледным — не потому ли, что все свое детство и юность я был жертвой невиданного подавления половых инстинктов?»
(Но не это ли дало ему невиданный творческий импульс?)
Далее:
«Люди моего поколения, в особенности испанцы, обладают извечной застенчивостью в отношениях с женщинами и, вероятно, самым сильным в мире темпераментом.
Все это, конечно, следствие многолетнего бремени католической церкви. Запрещение всяких связей вне брака (да и не только), проклятие, налагаемое на любое изображение, на всякое слово, которое хоть в какой-то степени относилось к любовному акту,— все это порождало желание необычайной силы. Когда вопреки всяким запретам это желание получало удовлетворение, оно вызывало ни с чем не сравнимое наслаждение, ибо неизменно смешивалось с чувством тайного греха. Нет никаких сомнений, что испанец испытывает большее наслаждение в любви, чем китаец или эскимос.
Во времена моей юности в Испании знали только два способа заниматься любовью: в борделе и на брачном ложе. Когда я впервые приехал во Францию в 1925 году, мне казалось совершенно невероятным и поистине отвратительным зрелище мужчины и женщины, целующихся на улице. Точно так же удивляло то, что молодые люди могли жить вне брака. Я и представить себе не мог существование таких нравов. Они казались мне неприличными». [Бунюэль Луис. Мой последний вздох.— В кн.: «Бунюэль о Бунюэле». М., 1989, с. 43.].

Эти размышления Бунюэля необходимы для более глубокого понимания фильма. Для Дневной красавицы плотская любовь, вожделение есть грех, ей невозможно преодолеть это чувство, сексуальные отношения с любимым мужем для нее затруднительны и совершаются лишь в силу невозможности (супружеский долг) отказаться от них совсем. Деликатность мужа только усугубляет ее невроз.

Невозможность телесного претворения любви, омрачающая ее брак, делает бессмысленными отношения с любовником, ибо в них оказалась бы воспроизведенной та же самая коллизия: естественно, она отвергает предложения подобного рода как ничего для нее не решающие. Абсурдное решение искать исцеление в борделе на самом деле внутренне глубоко обоснованно. Как мы знаем, в юности Бунюэля «знали только два способа заниматься любовью: в борделе и на брачном ложе» — так что адюльтер был невозможен. Разумеется, он пишет о мужчинах, но перенос ситуации на женщину вполне во вкусе маэстро и дает волю его своеобразному юмору.

Впрочем, если идти не от самого Бунюэля, а от его героини, то сексуально невоплощенную любовь она дарит мужу, а личностно не просветленный и личностно не облагороженный греховный секс она реализует совершенно адекватно: в греховном месте и греховным способом, не требующим от нее никакого душевного порыва. Коллизия «богу — богово, а кесарю — кесарево» находит неожиданное разрешение. Причем чем кошмарней клиент, тем полнее он реализует ее внутреннюю установку. Тема идет по нарастающей и завершается карнавально-жутковатым крещендо: безвкусно одетый убийца с рваными носками и железными зубами.

Естественно, что мазохизм — ведущая компонента такой установки, и он становится лейтмотивом партии героини. Причем, как это ни дико может показаться, он сродни аскетическим самоистязаниям, столь красочно описанным в духовной литературе: в обоих случаях это вызвано обостренным ощущением подсознательной греховности.
Сексуальное наслаждение как несомненно греховное требует наказания (физического и душевного унижения).
Сексуальное наслаждение неразрывно связано с унижением.
Сексуальное наслаждение невозможно без унижения.
Унижение стимулирует сексуальное наслаждение.
Сексуальное наслаждение невозможно с милым, интеллигентным, любящим, заботливым и предупредительным мужем.
Героиня бросает в камин белье после своего бордельного приключения — отделенные от нее грехи сгорают в геенне огненной.
Конечно, героиня религиозна не в большей степени, чем сам режиссер. Оба они не католики ни интеллектуально, ни сердечно. Но то, что отсутствует у них в уме и в сердце, преизбыточно наличествует в крови, печени и селезенке и определяет их жизненные реакции в большей мере, нежели сознательные установки.
Собственно католическая тема в явном виде возникает в фильме, кажется, в трех эпизодах. Один из них безжалостно изуродован цензурой, причем, что забавно, не советской и совсем не из страха перед эротической откровенностью (Бунюэль в этом смысле вообще достаточно целомудрен).

Вот что об этом пишет сам Бунюэль:
«Мне жаль ряд вырезанных по требованию цензуры сцен в этой картине. В частности, сцены между Жоржем Маршалем и Катрин Денёв, где она лежит в гробу, а он называет ее дочерью, сцены в часовне после мессы, которую служат под копией Христа Грюневальда, чье истерзанное тело всегда производило на меня большое впечатление. Без мессы общая атмосфера сцены стала иной» [Бунюэль Луис. Мой последний вздох.— В кн.: «Бунюэль о Бунюэле». М., 1989, с. 43.].

Наверное, это отразилось и на атмосфере всего фильма.
Грехи героини (реальные или переживаемые в грезах?) никак не отражаются на ней — она остается прекрасной и отстраненной. Проблему, которую Уайльд решал с помощью укрытого тайной портрета, Бунюэль, этот выученик отцов-иезуитов [Бунюэль семь лет учился в Коллеж дель Сальвадор, принадлежащем ордену иезуитов], решает чисто теологически: есть тот невинный, кто возьмет на себя грехи героини,— это муж, душевно и физически распятый за преступления жены.

Пародийное воскрешение распятого, которое должно, по идее, освободить несчастную женщину от проклятья грехов и неумолимости внутренних терзаний,— своего рода религиозно-психоаналитический хэппи энд. Однако Бунюэль со свойственным ему юмором завершает фильм двусмысленно.

В самом начале фильма мы видим героиню с мужем в карете. Они оказываются в лесу, где героиня подвергается истязаниям и издевательствам, которых она и жаждет, и боится. После оскорблений и бичевания она отдана на поругание кучеров-лакеев.
После «воскрешения» мужа и «исцеления» героини мы видим в окне тот же самый экипаж. Куда он повезет супругов: к новой жизни с обретенной сексуальной гармонией или в тот же самый лес с неизбежным повторением всей истории?
Сдается мне, что сам режиссер с его страстью к повторяемости, не посягая, конечно, на свободу зрителей, держал в уме второй вариант.
Михаил Горелик

Фильм на YouTube

Двойная жизнь

Статья из журнала «Sight and Sound» (1992, January), печатается с сокращениями.

Искусство кино, №6 1992
Сканирование и spellcheck - Е. Кузьмина http://cinemotions.blogspot.com/

«Я ставлю точку»,— сказал Бунюэль в 1967 году. «Я больше не буду снимать фильмы ни в Испании, ни во Франции, ни где бы то ни было еще. «Дневная красавица»— мой последний фильм».

На самом деле «Дневная красавица» стала первым из «последних» фильмов Бунюэля — блистательных рефлексий по поводу не находящих себе места, неуловимых подавленных желаний: «Млечный путь» (1968); «Тристана» (1970): «Скромное обаяние буржуазии» (1972); «Призрак свободы» (1974); «Этот смутный объект желания» (1977).

Эти фильмы часто воспринимаются как безмятежные зрелые произведения, продукты сознания, свободного от навязчивых идей. Но такая постановка вопроса кажется слишком благополучной для Бунюэля; как тогда объяснить те причуды ума, то раздражение, постоянное чувство сексуального беспокойства, которое прочитывается в этих фильмах? Возможно, разница между поздними и ранними фильмами Бунюэля в большой степени заключается в способе выражения, когда порок предстает во все более замаскированном виде. В ранних фильмах дикость сердца показана намного более открыто и определенно.

Действие «Дневной красавицы» (1967) разворачивается в современном Париже: этот
фильм, наполненный атмосферой 60-х годов, блистает операторской работой Саша Верни, костюмами Ива Сен-Лорана и Катрин Денев в роли «хичкоковской» героини,
блуждающей во вселенной, которая где-то рядом с нами. Мы созерцаем парижские парки, Елисейские Поля, дорогие буржуазные интерьеры; Денев демонстрирует изящные маленькие пальто и шляпки, ее хорошенькие туфельки из натуральной дорогой кожи стучат по ступенькам городской лестницы в поисках неизведанного пути.

В отличие от двух более ранних цветных фильмов «Робинзон Крузо» (1952) и «Смерть в этом саду» (1956), где цвет создает эффект экзотического колдовства, своего рода чувство отчуждения — здесь он позволяет нам оценить самовлюбленность, самодовольство цивилизации; благодаря цвету мир предстает нашему взору как на рекламе, что, впрочем, не мешает его скорому распаду, когда его изнутри по его же воле захлестывает насилие, и никому не дано этот распад предотвратить.

Предметом исследования в фильме «Дневная красавица», по словам Бунюэля, был женский мазохизм, но мазохизм особого рода.

Северина, жена Пьера, молодого врача, по всей вероятности фригидная женщина, не получает удовольствия, не пройдя через боль, ей нужен болезненный путь к наслаждению. Преследуемая грезами о насилии и унижении, она бежит от абстрактной доброты мужа к рутине существования в публичном доме. Мотив изнасилования витает в воздухе в фильме, и герои постоянно говорят о том, что Северине требуется твердая рука, чтобы сломать ее волю. Однако когда кто-то грозится ударить ее, она яростно сопротивляется: некоторые формы унижения явно внушают ей отвращение. Банальным было бы утверждение, что героиня Катрин Денев — холодная женщина, которую только грубым обращением можно принудить к интимным отношениям: актриса играет порядочную буржуазку, которой необходим постыдный контекст для того, чтобы сказать: «Да». Она стремится к тому, чтобы получать указания, что ей делать, причем не только от мужчин, но и от женщин, и так создать ощущение, что выбора у нее нет. В фильме есть мимолетные намеки на сексуальные надругательства над Севериной-девочкой, на чувство греха, которое она испытала в детстве, но все это кажется скорее придуманным — для того, чтобы усилить интонацию тайны на экране, сделать атмосферу еще более гнетущей. Автор подчеркивает неизменность сочетания чувства вины и гипнотического интереса к сексу, а не знакомит зрителя с действительными фактами биографии героини. Сама Северина на протяжении всего фильма не перестает думать об «искуплении греха», а не, скажем, об освобождении, лишь в конце она говорит, что хочет освободиться.

Стэнли Кэвелл сравнивает «Дневную красавицу» с фильмами «Персона» (1966) и «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1966) — примерами того, что он называет «принудительной попыткой мужчины представить себе воображение женщины».

Попробуем сформулировать эту мысль более точно. Бунюэль пытается представить сломленное или расщепленное воображение как пространство, определяемое жесткими социальными конструкциями: брак здесь — пристанище покоя и безопасности, но он мертв, и желание спасается в публичном доме. Это мир женщины, разорванный, раздвоенный точно так же, как и мужской,— в том смысле, что в нем правит двойная мораль. Правда, женщина, у которой подавляются даже мечты и фантазии, имеет возможность спастись бегством, она работает в публичном доме, в то время как мужчина приходит туда всего лишь как посетитель. Северина не может соединить любовь и удовольствие. То, что она чувствует по отношению к Пьеру, говорит она себе, не имеет ничего общего с удовольствием. А когда она проводит время со своим клиентом-фаворитом, она признается, что хотя ей с ним хорошо и она не может отказаться от публичного дома, ее муж — единственный человек, которого она любит. На самом деле ей нужен любовник, чтобы любить мужа, поскольку она хочет соединить удовольствие с любовью. Вскоре, однако, ее двойная жизнь рушится: двойная мораль жестоко ломается и становится единой.

Конец истории не столько двусмыслен, сколько противоречив. Комментируя его, Бунюэль говорил, что нам не обязательно знать, что произошло на самом деле. Фактически он предлагает нам два финала. Мы должны, я думаю, принять их оба и посмотреть, что мы можем сделать с возникшей в результате путаницей. Либо Северина освободилась от своих фантазий, сформулировав и разыграв их, и отныне она и Пьер могут жить счастливо. Либо, напротив, образ счастливой пары является последним желанным сном Северины: в действительности ее любовник мертв, Пьер парализован, знает все о ее похождениях и никогда уже с ней не заговорит.

«Дневная красавица», по общему мнению, представляет огромный интерес именно благодаря загадочному проникновению снов и фантазий в то, что фильм подает нам как реальность. И то, как мы интерпретируем эти вставки, тесно связано с нашим пониманием финала фильма. Дело не в том, что мы чаще всего не можем отличить фантазии от того состояния, которое явлено нам как реальность; просто мы не всегда можем заметить момент вступления в воображаемую ситуацию — мы сознаем, где мы были, только в тот момент, когда сон обрывается и герои начинают о нем говорить.

Например, Северина в одном из первых эпизодов грезит наяву о поездке в ландо, об оскорблениях, которым ее подвергает Пьер, когда кучер и лакей стегают ее хлыстом и один из них собирается ее изнасиловать. Спокойный голос Пьера звучит за кадром во время этой сцены: он спрашивает, о чем она думает, и фильм внезапно переносит нас в спальню Северины и Пьера. Она говорит, что думала о нем, что они ехали в ландо. Пьер говорит: «Опять ландо», и мы таким образом узнаем, что у нее уже был такой сон (видение) раньше и что она ему об этом рассказывала. Но что именно она ему рассказала? Говорила ли она только о поездке или также и о том, что произошло после нее в лесу?

Бунюэль использует тот же прием в «Тристане» и в «Скромном обаянии буржуазии». Это оказывает на нас, зрителей, такое сильное воздействие, что мы участвуем в сне, принимая его за субъективную реальность, и пробуждаемся от сна вместе с героиней. Этот метод отличается от того, что был использован в фильмах «Забытые» (1950), «Робинзон Крузо» (1952) и других — их большинство,— где сны очень четко стилистически идентифицируются как вторая реальность. В «Дневной красавице» сны — это действие. И дело не в том, что они обладают материальной реальностью, и не в том, что существуют не только в сознании того, кому снятся,— дело в том, что они не вторичны, не производны от материальной реальности, и главный вопрос заключается как раз в том, каковы их взаимоотношения с этой самой реальностью.

В предисловии к сценарию «Дневной красавицы» вставки в фильме описываются как сцены, которые могут быть «детскими воспоминаниями, грезами наяву, в которых характерные навязчивые идеи проявляются и исчезают»... Далее говорится, что эти сцены, несмотря на то, что они в принципе происходят в воображении, не должны отличаться ни по изображению, ни по звуку от обрамляющих их сцен. На самом деле фильм иногда отходит от этого принципа, ведь некоторые фантазии Северины имеют черты другого времени — ландо, старомодный герцог-некрофил, дуэлянты в сюртуках; другие грезы имеют явные признаки воображаемых событий: удары хлыстом не касаются спины, речь звучит из закрытых уст. Есть в фильме и такие сны, содержание которых не может быть ничем иным, как плодом воображения, а потому их и нельзя принять ни за что иное, как за мысленное воссоздание событий: после первого своего успеха в публичном доме Северина видит стадо быков с именами Раскаяние и Искупление, а затем ее забрасывают грязью. Что действительно интересно, так это не путаница, не неразбериха, а аналогия, существующая между фантазиями и реальными событиями. Они могут влиять друг на друга; высвечивать друг друга, менять свой смысл за счет контекста.

В результате, конечно, мы пытаемся понять, какие кадры заключительных сцен — плод воображения Северины, а какие — за его пределами. Как и другие, эта последняя фантазия начинается без предупреждения, у нее нет видимого конца.

Мы можем считать Пьера и парализованным, можем — и непарализованным в реальной жизни, необходимо только допустить, что между двумя схожими кадрами, в которых Северина смотрит на Пьера, есть временной разрыв.

Это вполне вероятный прием, но неправдоподобный. Мне кажется, только человек, отчаянно пытающийся найти единственную «естественную» интерпретацию, схватится за эту версию. Мы могли бы решить, что Пьер излечился благодаря откровению Юссона, рассказавшего ему о второй жизни его жены и снявшего с него таким образом чувство вины за то, что он стал для нее обузой; произошло своего рода нравственное чудо: он как святой придет к прощению и будет благородно относиться к «подвигам» Северины — так, словно их и не было. Такой ход кажется мне еще более диким, и нет ничего в финальных сценах фильма, что могло бы поддержать эту интерпретацию. То, что наиболее сильно выражено здесь, это, без сомнения, ощущение правомерности существования двух возможных, но абсолютно несовместимых, противоречащих друг другу завершений истории Северины.

Грезит ли она о начале новой жизни — после насилия, после краха: Пьер, такой, каким он был, их прежний диалог, но без ночных кошмаров? Приближение звона бубенцов говорит в пользу такого прочтения, как и крупный план Северины, когда она наблюдает за неподвижным Пьером. Фильм заканчивается образом любви, морального и душевного освобождения; это не то, что Северина получила, — это то, чего она хотела. Это то, чего мы тоже хотим, и поэтому финальный кадр так спокоен и пустое ландо воспринимается нами, как спасение.

Но последний сон мог начаться и раньше — сразу после того, как Марсель навестил Северину в ее квартире. Есть много свидетельств, подтверждающих и такое толкование. Северина спит на диване, невидимая за его высокой спинкой. Горничная убирает комнату, кажущуюся пустой, и мы слышим выстрелы на улице. Северина встает и идет к окну, буквально попадая в то, что может быть ее сном. Взглянув вниз, она видит отъезжающий автомобиль, и человек, как мы догадываемся — Пьер, лежит распростертым на мостовой. В этом «вполне подходящем», но воображаемом несчастье заключается логическое завершение встречи двух мужчин в ее жизни: преступник пытается убить доктора и затем оказывается убитым сам, не так ли? Северина вынуждена жить, мучаясь не от горя, а от чувства вины, воплощенного в образе мужа-инвалида. И как кульминация ее преступления является Юссон — чтобы сообщить Пьеру правду. Без сомнения, Северина, ожидая сведений о состоянии Пьера в больнице, чувствует, что она чуть не убила его,— лица в фильме намного менее двусмысленны, чем слова. Но что из этого следует? Сон завершится (в этой интерпретации) после визита Юссона, тогда, когда Северина сидит, наблюдая за Пьером; закончится, иными словами, как раз там, где последний сон наяву начнется в другом толковании. Счастливый конец будет реальностью, а убийство и попытка убийства — страшным ночным кошмаром.

Такое прочтение вызывает чувство неудовлетворенности, поскольку оно оставляет нерешенными немало вопросов. Пьер, вероятно, все еще не знает о другой жизни Северины, Марсель все еще представляет опасность; возможно, Северине придется вернуться в публичный дом, чтобы выполнить дневную норму. Означает ли тогда пустое ландо не то, что Северина перестала грезить, а то, что ее мечты изменились или — хуже того — что карета будет пустой только при условии, что ее двойная жизнь будет продолжаться? Или это сон во сне? Мы (как и Северина) с удовольствием бы оставили ставшую нашей общей реальность, чтобы никогда к ней больше не возвращаться. Она засыпает на диване, и ей снится несчастье, за этим сном следует сон, в котором несчастьям наступает конец.

Что же нам делать со всеми этими вариантами? Мы предпочли бы какой-то один. Проблема, однако, состоит в том, какое количество других толкований мы можем удержать в уме, выбирая одно, более предпочтительное. Что нам необходимо знать, по-моему, так это совсем не то, насколько верны наши интерпретации, а то, каков их скрытый смысл. Как сказал много лет назад Уильям Эмпсон: «Люди зачастую не могут совершить два взаимоисключающих поступка одновременно, но в каком-то смысле они всегда должны быть готовы их совершить; как бы они себя ни вели, они неотвязно проигрывают в воображении иной вариант поступка и возможность, поступив иначе, сохранить чувство собственного достоинства».

Мысль справедливая, хотя в нашем случае лучше заменить слова «сохранить чувство собственного достоинства» на слова «предусмотреть все последствия». Наше восприятие бунюэлевского послания предполагает два варианта. Первый: Северина должна жить (как бы несчастна она ни была) с ощущением морального краха, к которому привела ее двойная жизнь. Второй: героине удалось, идя на огромный риск, использовать двойную жизнь, чтобы создать одну счастливую жизнь. Счастливый финал звучит диссонансом в контексте страданий героини — возможно, вымышленных; несчастливый же кажется приторно добродетельным. Великий вопрос в «Дневной красавице» заключается в том, что Бунюэль (по другому поводу) назвал «невинностью воображения». Насколько невинным может быть воображение, когда оно поверяет желание практикой? Может ли быть практика вне чувства вины и невинности? Пустое ландо находится там, где мы оставляем наши многочисленные ответы.

Майкл Вуд
Сокращенный перевод с английского Раисы Фоминой

"Дневная красавица" Киносценарий

фотографии с сайта
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...