Thursday, 15 April 2010

Юрий Норштейн об Эдуарде Назарове. «Всё это было бы смешно...»/Yuriy Norshteyn about Eduard Nazarov (1991)

Считается, что двум талантливым художникам, как двум красавицам, дружить не удается — мешает извечное стремление яркой одаренной личности к лидерству и неизбежная творческая зависть. Но еще известно, что всякое правило уточняется и обогащается исключениями...

Признанные «мэтры» нашей мультипликации Юрий Норштейн и Эдуард Назаров долгие годы вместе работали на студии «Союзмультфильм», вместе преподавали в мультмастерской на Высших режиссерских курсах, вместе посещали престижные между народные кинофестивали, оба награждены многочисленными профессиональными призами и титулами. Автор «Сказки сказок», названной международным жюри кинокритиков «лучшим фильмом всех времен и народов», Юрий Норштейн на волне перестроечных перемен был избран секретарем правления СК СССР, но вскоре оставил этот высокий пост. Эдуард Назаров, ставший в годы перестройки вице-президентом Международного сообщества аниматоров (АСИФА), по сей день втянут в круговерть общественной работы. Живут по соседству в Беляево, знают друг о друге все — про радости и беды, про успехи и неудачи. В этом году на них «обрушился» серьезный юбилей — на двоих ровно сто лет. И «Искусство кино» в честь двойного юбилея предложило Юрию Борисовичу Норштейну рассказать читателям о своем коллеге Эдуарде Васильевиче Назарове.

Юрий Норштейн: «Всё это было бы смешно...»

Беседу ведет Наталья Лукиных

Юрий Норштейн. Не знаю, насколько юбилейно-торжественным получится этот рассказ, но постараюсь говорить то, что чувствую. Итак, что же такое для меня Эдуард Назаров?! Он же Эдвард! Он же Эдик, Едя, как зовут его родственники.

Знакомству нашему уже более тридцати пяти лет —- оно «доисторическое» и «докиношное». Мы познакомились с Эдиком, когда учились в 9-м классе и занимались в одной художественной школе, которая помещалась тогда в старинном особняке. Обычная дворянская усадьба, и не очень богатая.

После дымных коммуналок с тусклой лампочкой и темным коридором, адским шипеньем картошки на сковородке и бесконечным громом стирки вдруг — светлые залы, кафельные печи с медными заслонками, высокие окна, священные гипсы разных бородатых мужиков... Заросший до бровей, с запрокинутым лицом, измученным криком, как оказалось — Лаокоон; лысый с картофельным носом — Сократ, а безмолвно внимающий шуму летнего сада — Диадумен.

Со следами зубов восковые овощи, гроздья винограда. Сладостное хлопанье крышками мольбертов, позванивание кисточек в акварельных баночках с водой. Слово «акварель», взлетающее, прозрачно-стеклянное, тающее в воздухе. Смолкающие разговоры при появлении божества Владимира Ивановича Апановича. И тишина, тишина...

Наталья Лукиных. Вы так зримо все описываете, что сразу рождается кинематографический образ.

Ю. Норштейн. Помню, наши с Эдиком мольберты иногда стояли рядом. Однажды слышу кто-то говорит ему: «А ну, нарисуй!» «А запросто». Я думал он дурака валяет, но вижу взял лист бумаги в полный мольберт и, держа карандаш за самый кончик перпендикулярно к листу, как указку, стал водить им по бумаге. Линия выходила как бы неумелая, но живая, без намеков на ученичество. Получился блестящий портрет, едкий, со странной смесью похожести и шаржированности.

Много лет спустя я увидел на выставке несколько угольных портретов Рихтера, сделанных Оскаром Кокошкой. Почти детские линии, а между ними дьявольская игра. Белое пространство между линиями излучает энергию. Впечатление, что у мастера линии попадают в незримые электрические поля, становясь проводником скрытой энергии...

Я позволю небольшое отступление.

Линия в мультипликации — это отдельная тема разговора. Но есть смысл обратить внимание на факт, что в искусстве XX века происходит гротесковый сдвиг изображения в сравнении с реальностью, следствием чего является более обостренное ее схватывание. Происходит обмен внутри искусства: живопись принимает в себя качества скульптуры, скульптура становится частью театрального действия, театр насыщается живописными поисками. Знаменитый «Квадрат» Малевича сценичен по своей природе. Но главное, что все изобразительные статичные искусства вбирают в себя временную протяженность. Творчество Пикассо, Дали, Шагала ведет их гротесковое начало прямо к мультипликации. Живописи тесно в статике. Время как физическая категория давит ее, заставляя предмет деформироваться, кружиться в водовороте, пока он не вырывается на свободу, на волю чистого течения времени. Мультипликация — искусство, где Время формируется в любых направлениях изобразительной и драматургической фантазии...

Но вернемся к Назарову. Вспоминает ли он тот давний рисунок? Я думаю, для него тот гротеск был первым опытом творческой свободы...

Из школы мы разошлись, вряд ли предполагая, что когда-нибудь встретимся. Меня судьба занесла на курсы киностудии «Союзмультфильм», там мы и встретились снова. Эдик тогда не успел подать документы на студийные курсы мультипликаторов и просто начал работать ассистентом художника, а потом и художником-постановщиком у Хитрука. Самостоятельно освоил и ремесло художника-мультипликатора.

В титрах своих фильмов он сценарист, режиссер, художник — и во всех мульт-сценах действительно чувствуется его рука и его актерство. Ему необходимо, чтобы все эмоции, все каждодневные суетные переживания, все действие фильма объединялось судорогой души... разряд чистой энергии через одну руку, одни пальцы.

Н. Лукиных. А что привело Назарова к мультфильмам?

Ю. Норштейн. Эдуард закончил Строгановку, имеет диплом художника по интерьерам, дизайнера. Но, по-моему, диплом мало что добавил к его таланту, к его личности. Я даже не знаю, воспользовался ли он хоть раз своим дипломом, кроме, конечно, указания в графе «образование», где он пишет — высшее.

Да и не его это дело — «дизайнерить». А если дома он организует домашний хаос, то выражается это в том, что на огромной пустой полированной столешнице может стоять сшитая из ваты курица, на редкость глупое и доверчивое существо, а под ней, конечно, натуральное яйцо. Наверное, то самое, которое, как кудряво выразился один академик, снес Эразм Роттердамский, а высиживал Мартин Лютер. Эд обожает всяческий идиотский кич. В его «паноптикуме» подписка на журнал «Корея», фотография плаката «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить» и подпись — Ленин... Или тоже замечательно — пепельница с профилем Ленина на дне. Есть у него фото шоколадного торта-мавзолея с размашистым росчерком: «Ленин». Есть в коллекции позолоченное перо с автографом «Шолохов». Переходящее перо для отъезжающих в станицу Вешенскую в творческую командировку.

«Дизайн» Назарова — это фильмы, которые сопровождаются целым роем рассказов. В них ничего сочиненного. Они про жизнь, но, боже мой, как грустна, смешна и тревожна эта жизнь. Есть, например, об армии, о том, как дознавались, почему солдат учит английский язык (Эдик заочно занимался) и не собирается ли «убечь за границу». Видно, настороженное некоторой странностью рядового Назарова, армейское начальство зорко следило за эпистолярным наследием. И однажды, когда Эдик неосмотрительно выкинул неотправленное письмо в сортир, некий горячий майор выловил это письмо в «важном стратегическом объекте», и оно было зачитано перед строем. В письме обнаружили несколько мыслей, не воодушевляющих личный состав на защиту отечества...

А какое удовольствие слушать потрясающие рассказы Эдуарда про родственников, про жизнь деревни, куда он ездит к своим любимым теткам, говоря: «Поеду к себе в губернию».

Ему надо про все это обязательно делать кино, никто лучше него такое кино не сделает! Его умение видеть детали — абсолютно уникально. Да и его талант рассказчика-«иллюзиониста в игре со словами» неподражаем,— я не знаю в этом ему равных. Думаю, что этим своим талантом он также обязан и своей замечательной тетке — из Брянской губернии, чьи поговорки, истинно народные, колоритные (иначе не выжить), он бесконечно цитирует,— у этой его легендарной тетки, ныне покойной, были на все случаи жизни свои мудрые и откровенные суждения.

Жизнь она прожила страшную. Муж, отвоевав, погиб на параде Победы в Москве,— выпал на повороте из машины и стукнулся головой о чугунный парапет. Пенсии за него никакой. Не на войне же погиб. Годы спустя тетка потеряла и единственную дочь — тридцати лет. Эдик рассказал, как умерла тетка. Здесь, в Москве, зимой, мы хоронили его маму, а там, в Брянской губернии, тетка, узнав о смерти сестры, села среди избы и сказала: «Жить ня буду» — и померла от тоски и одиночества. Так умирают животные, не выдержав разлуки. А Эдвард с одних похорон поехал на другие...

Вот из чего делаются его фильмы. Они — смесь горьких трав и чистейшего воздуха, смесь страшного и смешного. Помню, встретил я его как-то в метро, согнутого тяжелым рюкзаком, а по бокам, держась за него, шли отец и мать. И такая была в них обреченность и покорность судьбе, что в груди заныло. Все трое знали — отец безнадежно болен, помочь нельзя, только и осталось что держаться любовью. Где бы нам ее достать теперь, да не по бартерному принципу?!

Опять вспомнилась художественная школа — как принес Эдик в класс плоскую бутылочку виски, которую его отец привез из-за границы. Он плавал на научно-исследовательском судне. Какова экзотика! Во время перерыва мы приложились к тайному питию — так, по чуть-чуть. Вроде как за границей побывали, вроде вкусили тайн бытия. Выпили-то, как в глаз из пипетки накапали. Дрянь, конечно, и горько, но — виски! Это вам не пушкинская «жженка». Сосредоточенно-серьезные и очень молчаливые чинно рассаживались за мольберты. Потом зашел обожаемый нами Владимир Иванович, своим благородным носом уловил токи эпокрена и последнему вбегавшему в класс предложил конфетку: «Леви, закусите» (тогда еще бытовала «старинная» дворянская привычка обращаться на «вы»). А тот лепетал: «Владимир Иванович, честно, томатный сок пил». «Я понима-а-а-ю,— серьезно протягивал учитель,— но вы все же закусите».

А «сукины дети», наглые гаеры знали, что и вправду этот человек только томатный сок пил, но молча, сосредоточенно упершись глазами в лист, дружно «лудили» лысину Сократа и в подтверждение усердия выбрасывали вперед руку с карандашом в кулаке и ногтем большого пальца отмечали на стволе карандаша соотношение частей сократовой головы. Или слышалось: «Ластичек не передашь?» —- «Лови».— «Спа-си-и-бо!»
«Сы-па-сибо!» — двадцать пять лет спустя благодарил Эдиков Волк деревенского Пса...

Н. Лукиных. Вы как-то на всесоюзном семинаре по мультипликации говорили о том, что в талантливой работе должно быть ощущение «ошибки», в которой и заключено откровение. В каком смысле?

Ю. Норштейн. Понимаете, в нашем кинематографе мы чаще беспокоимся о профессиональном образовании, например, о профессиональной режиссуре, но забываем о таинственной необходимости преодолевать материальность съемочного объекта в пользу духа. В этом и заключается своеобразная «оптимистическая трагедия» кино — находясь в постоянной профессиональной зависимости от материальных средств, от пленки, от изображения и так далее, мы должны проникнуть в дух. Но если мы будем стремиться к духовному идеалу через, как нам кажется, правильную готовую мысль, заводить себя идеей — ничего не получится. Даже если мы берем библейскую идею, нам нужно до нее домучаться. Нужно идти не за рациональной конструкцией, а от неожиданности, от непреднамеренности. «Ошибиться», дать выход внезапным эмоциям!

Чтобы конструкция фильма не была умозрительной (а фильм снимается от девяти месяцев до года, а то и больше!), нужно не идеей заряжаться, а постоянно хранить в себе Образ. Здесь, конечно, каждый пользуется своими знаками. Я держусь какой-то одной поэтической строки — она меня постоянно освежает и дает ощущение, что моя работа не одинока, что у меня есть «опора» в мире. А вот у Назарова образность настолько выразительна, настолько колоритно-жаргонно-жизненна, прямо как шаровая молния! Это и есть та самая энергия духа.

Вспоминаю, как мы с ним параллельно делали — я «Сказку сказок», а он «Охоту». Живем мы рядом, так что иногда созванивались и выходили поздно вечером на нашу общую дорогу — дорогу общих бед и радостей, и так ходили от дома к дому до ночи.
На все корки костерили мультипликацию вместе с ее руководителями. Помню, как-то, нагулявшись так до трех часов ночи, Эдуард вдруг говорит: «Старик, надо сейчас идти и перерисовывать двести фаз «Льва»... и помахал в доказательство рукой с загипсованным пальцем.

У него уже была сделана сцена, нарисована, прорисована художниками-мультипликаторами, а Эдик берет своей рукой все эти кадры и сводит в одно! Потому что, говорит, мультипликаторы чего-то недопоняли. Когда я объясняю им, что у Льва должен быть вот такой поворот, они мне отвечают, что это-де слишком просто и — делают по-своему...

Очень хорошо понимаю его горькие претензии к мультипликаторам, которые перегружают простые жесты его персонажей десятками принудительных изобразительных элементов. А ему потом приходится все опять переделывать и бороться с вредной привычкой дробности жеста, разрушающей истинную культуру мультипликации.

Вы только вспомните его замечательный фильм «Жил-был Пес». Там же есть сцены-шедевры, сделанные и точно и потрясающе образно. Вот сидит на пеньке этот его затюканный жизнью Волк с осипшим, вечно простуженным горлом — перед ним исправно стоит Пес. И вдруг, хрипло-бандитски рассмеявшись собственной язвительной догадливости, Волк костенеет от приступа радикулита: «Ааа!» Как подстрелили. И далее один лишь поворот — жест морды, скривленной, как от табачного дыма. В одном жесте — прожитая жизнь. Жест полной безнадеги и смирения: отбегал, отъел-отожрал и ревматизм замучил, яти его мать.

Или другой роскошный жест, сыгранный как по нотам: Волк под столом, упившись, как сова, медленно откинулся, полный достоинства и уважения к себе, потом неторопливо, по-хозяйски, утвердил свой локоть на крепком колене крутой молодки (отчего она ласково мигнула своему соседу), придал своей голове президентскую позу и медленно-пьяно закрыл и открыл свои мутные глаза. (Много ли мы найдем игровых фильмов, где так же тщательно отрабатывались актерские жесты, разве что у Чаплина.)

Фильмы Назарова можно разбирать по кадрикам, по деталям и по клеточкам. И в каждом элементе обнаруживается великолепное, подлинное мастерство, которое, к сожалению, утеряно в нашем поколении мультипликаторов. Наши мастера на студии «Союзмультфильм» да и на других тоже испорчены безопорной режиссурой — когда желание нагрузить кадр происходит не от избытка таланта, а от его отсутствия, от стремления заменить назойливой избыточной мультипликацией подлинную художественную сердцевину. А Эдуард обладает удивительным, уникальным искусством отбора.

Кстати, опять вспоминаю недоумения Эдика во время съемок «Пса». Мультипликаторы говорили ему: «Что же это ты такое скучное кино делаешь?» Вы можете себе представить такую оценку одного из самых смешных и грустных мультфильмов?! Но мультипликаторы упирались глазами только в свою коротенькую сценку, не воспринимая целого. Рискует режиссер, по его вине пойдет фильм под откос, если режиссер не будет сцепщиком и диспетчером, не окажется во всех точках фильма одновременно.

А какое у Назарова ощущение музыки! Это ведь не просто хороший музыкальный слух. Мне кажется, Эдуард воспринимает музыку как бы игриво, ощущая ее сюжет. Вы помните, конечно, как выразителен подбор украинских народных мелодий в том же «Псе». Он специально ездил собирать музыку в Киев! Спевки он совершенно точно подобрал по ритму, вплетая их в драматургическое развитие так, что каждый музыкальный кусок сам по себе является характеристикой и несет энергетический подарок следующему эпизоду. Какой красоты и неизбывной тоски финал! Это результат единения почти статичного кадра и абсолютно точного развития его мелодии. В мелодии есть даль...

Н. Лукиных. Эта удивительная национальная характерность фильма «Жил-был Пес», проявившаяся прежде всего в музыкальной драматургии, меня поначалу даже ввела в сомнение — я думала, что Назаров как истинный украинский художник так лирически выразил свою ностальгическую привязанность к «рiдной Украïне». А оказывается, у него нет и в помине никаких украинских корней...

Ю. Норштейн. Совершенно верно! Недаром же и на Украине шутят, что один из лучших (если не самый лучший) украинский фильм снял «москаль Назаров».

На чем, казалось бы, держится его фильм «Путешествие Муравья»? Уберите звук, фонограмму всех этих невероятно выразительных разговоров Муравья, переложите ее иначе — фильм фактически рассыплется. Этот фильм Назарова при всех его кинематографических изобразительных достоинствах в сущности построен на звуке. Но нужно было так точно и талантливо нагрузить изображение, с такой мерой простоты, чтобы с экрана возможно было услышать фонограмму — во всей ее чистоте и прелести.

Благодаря точной сбалансированности изображения, звука, жеста фильмы Назарова воспринимаются так органично и так запоминаются! Уж сколько раз я слышал в толпе эту замечательную фразу из «Муравья»: «Я вас люблю-ю-ю»— губы в конце звука вытянуты трубочкой. Это же чисто назаровская интонация, его манера играть словами. Да и вообще во всех жестах, в словах и поворотах головы его героев я вижу Эдуарда. Он абсолютно слит со своими фильмами и персонажами, вживается в каждого своего героя и каждого искренне любит...

Благодаря ритмо-звуку у Назарова даже общие планы смешные, а ведь это такая редкость. Собственно весь фильм снят общим планом. Звук выкрупняет нужные для действия детали. «Слушай, ты когда-нибудь видел муравья крупным планом? Жуть»,— говорил Назаров. (Эйзенштейн писал, что крупный план насекомого ужаснее стада слонов общим планом.) Как только режиссер отказался от сакраментального «средний», «крупный», так фильм двинулся своим единственным путем. Я думаю, что и муравьи, посмотрев фильм, были бы удовлетворены увиденным и решили бы назвать Назарова «почетным муравьем».

Н. Лукиных. Фильмы Назарова, такие сочные, жизнерадостные, как и его колоритных, неунывающих героев, просто нельзя не любить. Их любят зрители, хотя, увы, не всегда знают автора,— это привычная участь художников мульткино. А, кстати, какой фильмов Назарова вам нравится более всего и что бы вы, например, взяли «из Назарова» в мировую антологию анимации?

Ю. Норштейн. Я чаще всего вспоминаю фильм «Жил-был Пес». Но думаю, что в антологию взял бы еще и «Путешествие Муравья». Когда мы вместе с Эдуардом ездили на фестиваль в Израиль, мне довелось раз пять подряд посмотреть этот фильм. Я был заново восхищен, насколько мастерски он создал эту виртуозную простоту и в кадре, и в звуке. Он ведь сам озвучивал весь фильм, в одиночку! Он сам и сценарии пишет—- и тут же их начинает сам разыгрывать. Вот, скажем, простое слово Муравья: «Помогите!»— произносится в фильме раз двадцать. Но сколько он нашел вариантов, сколько модуляций! Кто-то из персонажей проскачет мимо потерявшегося Муравья, а тот ему вслед «Помоги»... с надеждой. И через паузу безнадежно-упавшее — «те».

Такое тонкое и точное ощущение ритма и интонаций, которые проникают поверх изображения, действует почти физиологически и становится понятным даже иноязычной публике. Я вспоминаю, как смотрели его «муравья» израильские зрители. «Рыжий какой-то»,— раздражается гусеница нелестно в адрес муравья. В зале смех, хотя слова непонятны. Интонация и изображение острее слова.

Я наблюдал, как смотрели по телевидению его «Пса» мои дети — сын и дочь. Господи, что с ними делалось — они просто заливались смехом, задыхались, испытывали прямо-таки физиологическое наслаждение, как будто их кто-то щекотал по животикам. Потом чуть попозже такой же восторг от «Путешествия Муравья»...

Н. Лукиных. А как вы оцениваете творчество Назарова в контексте традиционного спора об авторском и коммерческом кинематографе? Его фильмы чрезвычайно популярны и понятны массовому зрителю, но его отношение к мультипликационному кино, его высокие требования вообще к искусству экрана или, скажем, скептическое восприятие расхожей продукции постдиснеевской индустрии (как он говорит про Микки Мауса: «Эта мышь всех нас сожрет!!!») ставят его в один ряд с приверженцами авторского кино. Не так ли?

Ю. Норштейн. Послушайте — это не предмет для спора! Назаров меньше всего думает о профессиональной оценке или же о массовой популярности своих фильмов. Что такое высокие требования к искусству? Это убеждение, что в чужой, в другой жизни шумят леса и облака плывут, и лепечут дети, и дожди поливают дощатый дом, и «по крыше съезжают на задницах воробьи» (из рассказов Эдика), и корчится душа в муках от потери близких. И если эта жизнь разрушается, то там внутри нее проносятся ураганы, землетрясения, сдвигаются острова, перегораживаются течения рек, и реки выходят из берегов, затопляют деревни, и в крике бегут люди с родных пепелищ. Там, в этой жизни, душа населена всем, чем заполнен видимый нами материк. Художник по крупицам собирает расшатанный мир, как нейрохирург восстанавливает способность головы управлять телом.

Видел я в больнице юношу, он с трудом двигался и говорил заикаясь. Его с кем-то перепутали и оглушили топором. Он выжил, и теперь целый институт гуманистов восстанавливает его жизнь. Так всегда: с одной стороны — топор, с другой — все достижения науки, чтобы собрать разрушенное. И если придерживаться высокого стиля, то чем занимается художник? Разве не похожа его работа на деятельность нейрохирургов?

Дети знают, что дерево живое, и если его режут под корень, из него вылетает душа в белой одежде. Куда уходят эти дети, и почему на их месте появляется не лицо и даже не личико, а мурло — и внутри ровная полированная плоскость вместо души, где ничего не задерживается: ни тополиный пух, ни свист стрижей, ни муравей, который, пыхтя, тащит елочную иглу в муравейник. И просыпается это мурло только если кто-то коснется его имущества. Для него ценно то, что выражается денежным знаком.

Когда мы придем к ценностям, которые не ухватишь, а сможешь обладать ими не иначе как через работу души и ума, мы сможем сказать, что становимся цивилизованней на две тысячи лет назад и кажется, что мысли бродячего философа начинают проникать в наше сознание. В сущности, искусство — это видимое представление Книги, именуемой Библией. И с какой силой отзываются страсти этой книги в нас, страсти правдивые и беспощадные, с такой силой будет наша жизнь отражаться в любых мельчайших сюжетах, даже в таком, как «Путешествие Муравья». Юмор и тоска, бесконечные истории, заполняющие до краев существование Назарова, делают его жизнь и фильмы обращенными ко всем.

Но при том, что у него такая очевидно успешная творческая биография, он с редкой тоской, грустью и снисходительностью оценивает все им содеянное. Бог ведает, когда он «задуреет» новым фильмом. В нынешней недоброй, «загазованной» атмосфере нашей жизни он как-то не может найти необходимый ему психологический и душевный комфорт для работы. И вот он уже четыре года не снимает. Я недавно с ужасом вспомнил, что его последний фильм «Мартынко», получивший приз на Бакинском всесоюзном фестивале, был снят еще в 1987 году...

К тому же киностудия «Союзмультфильм» давно уже «для веселья мало оборудована». Среднее что-то между изолятором с удушливыми выхлопами и «Раковым корпусом», как мрачно пошутил Назаров. Воистину «кунст-камера-обскура», куда если и попадает свет, то переворачивает изображение вверх ногами. Прибавьте к этому враждебное отношение к просвещению. Здесь если крикнешь вслед за Чеховым «Певца, певца», то все равно послышится «пивца, пивца», но и это слово не внесет оживления в умирающую ныне «самую большую в Европе мультстудию». Наша студия оживляется, объединяется, когда нужно не позволить! Вот ведь объединилась она, да еще как дружно, когда накатала позорное коллективное письмо против выдвижения Гарри Бардина на Госпремию СССР...

Н. Лукиных. Вы ушли со студии, и Назаров не работает... Это что же, своеобразная дружеская солидарность?

Ю. Норштейн. Ну, в шутку он мне не раз говорил: вот ты начнешь работать, и я займусь делом. Но я прекрасно понимаю, что просто так снять фильм в любых условиях он не может, он должен всем своим существом фильм выстрадать, отлепить от себя. А сейчас у него это не получается, трудно жить под давлением серости. Не знаю, выражается ли в этом его особое пристрастие к авторскому кинематографу. Но поскольку он действительно все привык делать сам, то не раз говорил мне с завистью: «Тебе хорошо — ты сам себе мультипликатор».

Что же касается восприятия авторского киноискусства, то нелишним будет сказать, что у Эдуарда прекрасно развит глаз на абстрактность изображения. Он знает, что такое фактура, поверхность живописи, энергия пластики, хотя сам проявляется в своем творчестве, казалось бы, совсем по-другому. Но он очень любит игровую стихию изображения, любит Брейгеля. Главное, Эдуард глубоко знает и чувствует изобразительную культуру и в кино, и в живописи, что особенно важно для анимации. Мы ведь не случайно и в нашей мультмастерской на Высших режиссерских курсах объединяли профессиональные разговоры об изобразительном искусстве и о кино, стараясь из живописи извлечь все, что связано с мультипликацией.

Я однажды на курсах слушал лекцию Иоселиани о том, как он снимал свой фильм «Пастораль». Отар рассказал, что он быстро отснял материал, а потом почти полгода сидел в монтажной, творил, складывал свое кино. Он очень обстоятельно, например, рассказывал о том, как вырезал внутри одного кадра некое движение героини — вот она наклонялась за упавшей на пол газетой, а потом сразу — она уже стояла совсем в иной позе. Помню, как мы переглянулись с Хитруком и одновременно сказали друг другу: «Это же мультипликация!» Для аниматоров это открытие — простое ремесло, норма обращения с внутрикадровым монтажом. Вспоминаю это, чтобы лишний раз подчеркнуть, насколько невнимательны режиссеры игрового кино к хорошей мультипликации. Хотя вот Чаплин, не в пример многим, был очень внимателен ко всякому кино, возможно, еще не ведая богатой внутренней свободы мультипликации. И не случайно связывал будущее кинематографа с развитием анимации. Но не стану сейчас прогнозировать. Не в этом суть. Я всего лишь хотел сказать, что внутреннее чутье, особое понимание мультипликационной культуры наиболее развито именно у тех режиссеров, кто внимателен к изобразительной культуре. Это касается и игровиков и аниматоров.

Н. Лукиных. А как вам удавалось вместе с Назаровым преподавать на курсах — это что же, был своеобразный «парный конферанс»? Как в таком случае вы можете поделить своих учеников?

Ю. Норштейн. Четкого деления на отдельные мастерские у нас на курсах вообще никогда не было. Студенты ходили на занятия ко всем нашим преподавателям — и к Хитруку, и к Назарову, и к Хржановскому, и к Бардину, и ко мне. И от каждого брали то, что им было нужно.

Я чаще проводил занятия теоретические, мировоззренческие, связанные с контекстом культуры, говорил о законах статичного и подвижного изображения, о связи пластических, изобразительных образов со словом. А курсовые работы, первые пробные фильмы учеников мы разбирали все вместе, так что и ученики были у нас общие.

В частности, Миша Тумеля из Белоруссии, который теперь известен своими фильмами «Черта» (призер Первого всесоюзного кинофестиваля «Дебют».— Н. Л.) и «Марафон». Тумеля — человек-оркестр. Он рисует, поет, чечеточник, рассказчик, играет черт знает на чем. У него тонкое ощущение звука. Мое задание на звуковую драматургию статичного кинокадра он сделал лучше всех студентов. Так вот Миша начинал рисовать свои персонажи иначе — это были человечки в шляпах, а мы с Эдуардом одновременно сказали ему, что зря он не доверяет абстрактности изображения — клетке живого существа, которая бьется за свое существование в пространстве.

Эдик к тому же всегда особенно внимательно работал с фонограммой — именно он добыл Мише пластинку с записью песнопений какого-то полинезийского племени, а в конечной кульминационной точке прорыва одной клеточки сквозь черту вставил высокую ноту из алябьевского «Соловья». Здесь опять-таки сказалось его исключительное чутье к музыке.

Я бы, пожалуй, назвал среди прямых последователей Назарова одаренного союз-мультфильмовского режиссера Александре Горленко — он явно пошел от назаровской эстетики игры. Хотя правомернее, наверное, говорить о всех тех учениках, кто вышел за последние годы из нашей мастерской и почерпнул что-то от таланта Назарова — а это А. Петров со Свердловской студии, белорусы И. Волчек, В. Олькович, В. Бакунович, Д. Мансуров из Таджикистана...

Н. Лукиных. Юрий Борисович, я искренне любуюсь той доброжелательной восторженностью, с какой вы рассказываете о талантах своего коллеги и друга, но в то же время с горечью думаю, что такое восприятие товарища по творческому цеху, к сожалению, стало редкостью среди кинематографистов, а в среде мультипликаторов особенно. Хотя, насколько я знаю, именно аниматоры прежде славились искренней профессиональной дружбой, не допускающей ни черной зависти, ни тем более дешевых интриг и козней.

Ю. Норштейн. О какой зависти может идти речь! «Или нет более геморроя»,— сказал бы Базаров. Если бы мы чаще думали о скоротечности жизни, болезни, смерти близких, меньше было бы зависти, нетерпимости, корысти. Да и вообще не умею я испытывать чувство ревности или тем более зависти о тем, кто мастерски, талантливо делает свое дело. Я испытываю зависть исключительно к бездарям, умело прокладывающим себе путь, который почему-то называют творческим.

Мелкие победы зависти так дорого обходятся! Я завидовал в детстве своему соседу-столяру, когда он, уплотнив на трехметровой доске фуганок, неторопливо шел вдоль нее, и плавно тонко свистела стружка, выкручиваясь из «зева» фуганка. У меня слюна текла от зависти, от желания самому попробовать. Я завидовал сапожнику, когда он виртуозно заколачивал деревянные гвоздики в подошву ботинка или мгновенно вырезал из кожи подметку. Как вкусно пахло кожей и как самому хотелось проделать то же самое! Но я не завидовал Андрею Хржановскому, когда он в шестидесятых годах сделал два великолепных фильма «Жил-был Козявин» и «Стеклянная гармоника», которые просто взорвали тогдашнюю мультипликацию, вырвались из традиционного контекста. Это было сильнейшее «облучение» нашей студии, которое сама студия не поняла и не приняла. Я не завидовал, у меня не было тогда желания быть режиссером.

Но если бы и было... Над головой небо свободно, всем пространства хватит... Мы же воюем за право властвовать над людьми. Вот в чем корни зависти. Вот от чего мы не можем избавиться. Мое от меня не убудет, если оно искреннее, и мне нет необходимости, скажем, занимать территорию Назарова.

Я могу только восхищаться даром этого режиссера. И дай Бог Назарову здоровья, потому что для полного счастья ума и «дурости» у него достаточно.

Искусство кино, №10 1991

Сканирование, spellcheck, подбор фотографий – Е. Кузьмина http://cinemotions.blogspot.com/

* * *
см. также Норштейн и его собаки
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...