Thursday, 22 April 2010

Продолжение темы: фильм Сергея Соловьева "Спасатель"/ Sergey Solovyov, The Lifeguard (1978), screen script

сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина http://cinemotions.blogspot.com/

«Мосфильм», 1978

Автор сценария и режиссер-постановщик - Сергей Соловьев
Главный оператор - Павел Лебешев
Художники-постановщики – А. Бойм и А. Самулейкин
Композитор - Исаак Шварц

В ролях:
Ася Веденеева - Татьяна Друбич,
Виля Тишин - Василий Мищенко,
Учитель А. Лариков - Сергей Шакуров,
Николай Вараксин - Александр Кайдановский,
Оля - Ольга Белявская,
Ганин - Вячеслав Кононенко,
Бадейкин - Сергей Хлебников,
Лика - Галина Петрова,
Клара - Екатерина Васильева.

Продолжение темы

Имя Сергея Соловьева впервые появилось в экранных титрах в 1966 году. Тогдашний вгиковец, студент режиссерской мастерской М. И. Ромма, поначалу дебютировал как сценарист, причем дебют его, что может показаться неожиданностью, состоялся в документальном кино, к которому Соловьев позднее никогда не возвращался. И все же случайностью в его биографии эту небольшую десятиминутную документальную ленту «Взгляните на лицо» тоже посчитать нельзя: в ней заявлено все то главное, к чему Соловьев как сценарист и режиссер своих фильмов будет возвращаться постоянно.

«Слышны звуки клавесина.
Неясные контуры изображения медленно проявляются, густеют. И вот уже очертились полукружия окон, и синие флорентийские холмы вспыхнули за ними. Тогда, пять веков назад, тоже был обыкновенный летний день и легкие белые облака плыли в голубом южном небе. Лицо прекрасной женщины склонилось над златокудрым младенцем».
Пурпур одежд, золото и голубец плаща, давняя полдневная безмятежность, безмолвие, тишина и, наверное, счастье» — в этом описании «Мадонны Литта» Леонардо да Винчи из сценария «Взгляните на лицо» есть свойственное и всем последующим работам Соловьева интимное ощущение классики, не вознесенной на котурны, но воспринимаемой как созданное людьми о людях и для людей. У «Мадонны Литта» в этой картине была особая, сольная партия: рядом с ней в эрмитажном зале была установлена скрытая камера, фиксировавшая лица посетителей, вглядывающихся в бессмертное творение гения.

Какой след оставит это мгновение в душах тех, кто только вступает в жизнь, и тех, на чьих лицах уже отпечатаны следы ее сурового опыта? Как продолжается жизнь человеческого духа, пронесенная через столетия, переданная в наследие нам, людям сегодняшним? Эти темы станут важнейшими в последующем творчестве Соловьева, причем прослеживаться они будут прежде всего на судьбах молодых — ведь их души наиболее чутки к воздействию. Драматург Виктор Розов, объясняя как-то, почему он предпочитает писать для молодых, сравнил материал человеческой души с асфальтом: пока он свежий, даже птичья лапка оставит на нем отпечаток, а потом — хоть езди на грузовике, никакого следа...

Не случайным в эволюции Соловьева, наверное, было и то, что долгое время он медлил обращаться к современной теме: ставил экранизации — «От нечего делать» и «Предложение» Чехова, горьковского «Егора Булычова», «Станционного смотрителя» Пушкина.

Ему самому как художнику нужна была эта опора на классику, опыт ее проникновения в глубины человеческих душ, чтобы потом, уже пройдя эту школу, прийти к современности, к главной своей теме.
Человек и Искусство. За этим для Соловьева стоит что-то неизмеримо большее, чем просто умение понимать художественный язык, эрудированность в музыке, литературе, живописи, Опыт искусства должен стать живым опытом человеческой души — без этого любые познания так и останутся книжной премудростью, мертвым багажом. Не в этом значение и смысл искусства. Оно живо тогда, когда помогает понимать мир, делает богаче человеческую душу, мир чувств — учит любить, страдать, ощущать себя человеком.

В фильме «Сто дней после детства» (сценарий его Соловьев писал с Александром Александровым) эта тема впервые зазвучала в полную силу: именно здесь режиссер вышел к главной для себя теме.
Герои этой картины — школьники, ученики старших классов. В отличие от многих иных «школьных» сценариев, где отрочество представало в безоблачно ясном облике, где если и возникали конфликты, то исключительно внешнего свойства — из-за непонимания отдельных взрослых, здесь этот возраст предстает исполненным драматизма внутреннего, насыщенным мучительной, интенсивной духовной работой.
Именно сейчас, в этом возрасте, человеку впервые открывается мир высоких чувств, мир нравственных понятий — не на примерах книжных героев, а на собственном опыте он постигает, что есть любовь, ложь и правда, трусость и мужество.

Впрочем, книжный опыт тоже вещь далеко не второстепенная. Не случайно духовным наставником детей в «Ста днях» оказывается пионервожатый Сережа, по главной своей профессии — скульптор. Работая с детьми, он, по сути, занят тем же делом, старается придать сырому, несложившемуся материалу души подростка достойную человеческого звания форму. Он рассказывает детям о Микеланджело и Леонардо да Винчи ставит вместе с ними лермонтовский «Маскарад» на сцене старинного крепостного театра. И это соприкосновение с великими образами классики оказывается особенно необходимым героям фильма именно сейчас, когда они переживают с болезненной остротой впервые познаваемого свою первую любовь, первое предательство, первое отчаяние, осознают и заявляют свои духовные принципы, учатся их отстаивать.

Снимая «Сто дней после детства», Соловьев не думал, что этот фильм потребует своего продолжения, что реакция зрительного зала, да не только она, а сама внутренняя логика художественного произведения, уже живущего независимо от своего автора, но остающегося частицей его души, заставит вернуться к той же теме, заново поставить перед собой те же вопросы и по-новому искать ответы на них. Продолжением оставшегося неоконченным разговора стал для Соловьева сценарий «Спасателя», где вновь под новым углом зрения подверглись анализу все те же вопросы взаимоотношений человека с искусством, с духовным наследием мировой культуры.
Да, конечно, никто не ставит под сомнение вечно прекрасные творения Леонардо да Винчи и Боттичелли, Лермонтова и Пушкина, Толстого и Достоевского. Но где гарантия того, что, запасшись всем этим багажом, человек не останется самодовольным мещанином, твердо усвоившим, что искусство — это одно, а жизнь — совсем другое.


Каждый из молодых героев «Спасателя» как бы моделирует один из возможных путей взаимоотношений с искусством, с великими прекрасными идеалами, которое оно проповедует. Причем все эти герои — воспитанники одного учителя; им он со всем жаром души и истовостью веры говорил о Толстом, об Анне Карениной, о любви, свободе чувства, рвущего путы навязанной извне догмы. Для преуспевающего закройщика Ганина непосильная мука слышать все эти слова про духовность, красоту чувств и прочее, что вдалбливал им в школе Лариков. Это все слова, а люди-то хотят другой красоты — красоты ладно сидящего костюма, ровно уложенного пробора; одевшись по современной моде, и чувствуешь себя наравне с веком.

Для Вили Тишина, нашедшего себе непыльную работу спасателя на лодочной станции в ожидании призыва в армию, все эти лариковские красивые слова — откровенная трепотня, словесный ритуал, не то что бы зловредный, но, уж во всяком случае, давно обессмыслившийся, такой же нелепый, как обязательная девушка на проводах в армию, о которой с разных сторон талдычат ему мать и военком. Ну что ж, раз уж так вам приспичило, будет и девушка. Раз уж вы хотите про духовность, я вам про нее не хуже Ларикова напою, даже еще похлеще. Мы ведь ученые.

И только для Аси Веденеевой, жены Ганина, все, о чем говорил в школе Лариков, истинно. И любовь, и духовность, и «свивальники» — путы, которые от пеленок до смертного часа мучили Льва Толстого, и Анна Каренина, и стихи, которые учитель читал ей под деревом, когда они пережидали дождь. То, что сейчас она живет не так, как должна была бы жить, веруя в эти истины, мучит ее как предательство самой себя, как отречение от главного в жизни, без чего не имеет смысла ни уютная квартира, ни машина (плохонькая пока что, но зато — своя!), ни заработки мужа, ни перспективы еще большего благополучия и еще лучшей машины. А значит, что-то надо делать, менять, искать какой-то выход.
Здесь, пожалуй, лучше всего будет предоставить слово автору сценария.

— В каких отношениях находится искусство с реальной сегодняшней жизнью? В каких отношениях находятся с этой же реальностью, скажем, прекрасные фильмы Иоселиани, Тарковского? Или, допустим, искусство Святослава Рихтера? Давайте попробуем решить, наконец, правда или вранье все те великие и прекрасные истины, в проповедь которых художники вкладывают столько сил своей души, а если все-таки обнаружится, что это вранье, с реальностью никак не сопрягающееся, то, быть может, та мера искренности и душевной затраты, которые ему отданы, делают это вранье лишь еще более лживым, еще более ненужным и вредным. Если же это все-таки правда, то эту правду и степень ее жизненности надо каким-то образом доказывать.

И здесь я прихожу к очень простой мысли. Что же является критерием истинности идеалов классической гуманности применительно к нашей реальной жизни? Пламенность интонации, эмоциональность, «слеза в голосе»? Если так, то путь к истине ведет через упражнения в риторике. Но красноречие себя уже исчерпало. Все мы сейчас дошли до такого уровня общественного самосознания, когда единственным критерием истинности того, что ты говоришь, может быть лишь соответствие слов делу, поступку. Прежде всего соответствие: это тот оселок, на котором все проверяется.

Слова должны быть оплачены действием, реальностью твоей жизни.
Я убежден, что сегодня нет недостатка в самых замечательных идеях. Идеи день ото дня становятся все более утонченными и излагаются со все большей аргументированностью и страстностью. Есть гигантский недостаток в реальных деяниях. Убедительность идеи не в декламаторском таланте того, кто эти идеи проповедует, а в слитности их с судьбой художника.

Лев Толстой очень верил в то, что существует цепная реакция добра. Сегодня очень хочется верить в цепную реакцию поступков, во имя этого же добра совершаемых. Нельзя плыть по течению. Надо делом доказывать то, что тебе дорого. Надо поступком утверждать правоту тех идей, от которых ты не хочешь и не можешь отказаться...

Поступок в «Спасателе» Соловьева совершает Ася Веденеева, приходящая к внутренней необходимости не просто верить, но жить в соответствии со своей верой. Она пока не задумывается о последствиях совершаемого шага — для себя самой, для всех окружающих. Она просто хочет жить в ладу со своей совестью. Но поступок ее не может существовать как нечто автономное, не связанное с окружением: он поневоле вовлекает в свою орбиту даже тех, кто вроде бы не имел к нему отношения — о близких и говорить не приходится.

Ситуацию, разрабатываемую Соловьевым в сценарии, можно назвать лабораторной. В этом слове нет уничижительного оттенка: речь просто о том, что избранная коллизия дает возможность в максимально концентрированном, максимально очищенном виде проследить, к каким результатам приводит и саму Асю и ее окружающих тот решительный эксперимент, который она над собой ставит. Слово «лабораторный» не предполагает и того, что последствия эксперимента загодя вычислены, что течет он по пунктиру заранее проложенного и расчищенного русла. Нет, заданы лишь исходная расстановка характеров, исходный толчок — все дальнейшее развивается непрогнозируемо, не по воле авторского «хочу», но по законам живой жизни.

Последствия Асиного эксперимента лавинообразны, взрывчаты. Он заставляет всех вокруг переоценивать свою прежнюю жизнь. Он открывает ее мужу Ганину ту боль страдания, которая и делает его человеком — такие чувства не мог бы испытать ни один из прикнопленных к стенке его ателье модных красавцев с белозубыми улыбками. Он открывает и Виле Тишину, что лариковский треп, который он привык презирать, может быть великой правдой, переворачивающей душу, открывающей в ней такие глубины, о которых он прежде и не подозревал. Да и самого Ларикова поступок Аси подводит к мучительному осознанию цены всего того, что он делал и делает в жизни.
Поступок Аси ошеломляет всех (учителя в первую очередь) своей естественностью и простотой. До этой простоты, как до «колумбова яйца», никто другой не смог бы додуматься: не любишь человека — не живи с ним, любишь другого — иди к нему. Почему сам Лариков в своей жизни не сумел сделать такого же великого открытия? Почему, как последний двоечник, он не сумел даже воспользоваться шпаргалкой, протянутой ему в Асиной руке?

Соловьев и как автор сценария и как режиссер поставленного по нему фильма меньше всего стремится дать своим героям однозначные характеристики, разделить их на плохих и хороших, подвести зрителя к моральным прописям, как надо и как не надо поступать. Ему важно другое: вывести зрителя из состояния духовной инертности, подключить энергию его души к нравственной работе, а кто знает, может быть, сама эта подключенность уже будет вести его дальше—помогать открывать ему не только в искусстве, но, главное, в самой жизни истины, ради которых стоит жить, бороться, быть человеком. Ну а если вдруг случится, что зритель пойдет в своих нравственных максимах дальше, чем художник, к ним под толкнувший, что ж, и это не худшая участь, — значит, у тебя есть хотя бы один настоящий ученик.

Впрочем, и для самого Соловьева нравственные итоги «Спасателя» не есть конечная точка пути. Этот фильм тоже потребовал своего продолжения, превратив дилогию «Сто дней после детства» — «Спасатель» в трилогию. Третий фильм трилогии «Наследница по прямой» опять о максимализме веры юной души в прекрасное о решимости отстаивать эту веру до конца.

А. Липков

**

Сергей Соловьев. "Спасатель". Киносценарий
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...