Friday, 16 April 2010

Питер Гринуэй в "Искусстве кино", 1991 год/Peter Greenaway, lecture, articles

"Я хочу делать и смотреть фильмы, которые не скрывают своей природы и не пытаются притвориться реальностью или окном в мир, что само по себе сомнительно и недостижимо даже при самых благоприятных обстоятельствах

Общеизвестно, что хорошая книга редко становится хорошим фильмом, ибо добротное произведение — если оно действительно таково — обязано своим качеством соразмерному альянсу формы и содержания, языка и композиции, что при переводе на экран подлежит диструкции. Это, на мой взгляд, работа малодостойная — ведь речь идет о разрушении именно того, что обусловило творческую самостоятельность, и этот разрушительный эффект может отозваться очень далеко — вплоть до того, что плохая или бессмысленная кинолента способна будет повлиять на чтение самой книги.

А должно ли кино вообще начинаться с письменного слова? Нужны ли кинематографу писатели? Годар говорит, что сценарии необходимы лишь затем, чтобы выманить деньги у продюсеров. Обращение к писателю преображает режиссера в нечто иное — возможно, в толмача, а не в самостоятельного творца — в дирижера, но не композитора.

Менно Тер Браак сказал, что «банальности следует произносить ошарашивающим громким голосом». Может быть, лучше не кричать, дабы никого не напугать и не вызвать враждебности, но взять за привычку повторять эти банальности, например: «Кино — это искусство» — и последовательно доказывать истинность этого трюизма, подыскивая убедительные примеры.

Я хочу смотреть фильмы, которым уготована более долгая экранная жизнь, чем обычные полгода, и чтобы их можно было бесконечно пересматривать.

Я не стою за фильмы, которые напускают туману ради самой сложности, но мне по душе картины, смысл которых вырисовывается постепенно".


Пять голландских фильмов, поставленных в воображении;
из лекции Питера Гринуэя, прочитанной на семинаре «Воинствующее кино» (Утрехт, Нидерланды, 25 сентября 1988 года)
. Весь текст

Искусство кино № 8 1991 г.

Далее - две статьи, посвященные Гринуэю, из этого же номера журнала.
сканирование, spellcheck – Е. Кузьмина, http://cinemotions.blogspot.com/

Марина Дроздова

Гринуэй: каталог как сюжет

Доступ к делу Гринуэя осуществлялся в нашей стране гомеопатическими дозами: в 1984 году группа молодых киноангличан (включая Джармена) слегка испугала Дом кино своими фильмами, среди которых не затерялся «Контракт рисовальщика»; спустя какое-то время на XVI МКФ в Москве появился «Отсчет утопленников», потом еще спустя два года, на втором «Арсенале» — программа из фильмов Гринуэя, сделанных в 70-е годы: короткометражные «Вертикальные фильмы. Римэйк», «Д. как Дом», «Окна» и трехчасовой гигант «Падения»; и, наконец, во время фестиваля «Шедевры европейского кино, не известные в СССР» в нынешнем году — «Повар, вор, его жена и ее любовник». Пожалуй, лишь до этого последнего момента, когда фильм ждали с решительным нетерпением, картины режиссера не обнаруживали статуса бесспорных фаворитов — и делали это со спокойствием лиц королевской крови, которые менее всего заботятся об обязательности всеобщего внимания.

Так случилось, что тема Гринуэя вытеснила из разговоров «праздных наблюдателей кинопроцесса» безотказно работавший до недавних пор «постмодернизм». «Мы поняли, что кино можно делать из кино. А что же дальше?» — задавались вопросом любознательные. И тут подвернулся режиссер, который, оказывается, умеет взять из других эпох не только фактуру, но и систему зрения. У него не живописная среда восстанавливается перед объективом камеры, а иначе: оптика объектива словно подгоняется под законы перспективы, определявшие принципы отражения того или иного времени в современных ему визуальных образах. Даже бывают минуты, когда возникает подозрение, что Гринуэй или использует при монтаже отрывки фильма неизвестного автора конца XVII (например) века, или сам живет уже не первое столетие и, что любопытнее, продолжает практиковать.
Гринуэй располагает свои идеи не на горизонтали современных культурных и идеологических мифологем, а следует вдоль некоей вертикали, давая абсолютно самостоятельные интерпретации взаимоотношений культуры и истории.

Центральный для Гринуэя конфликт — сюжета чисел и фабулы эмоций (принимающий вид геометрического детектива в «Контракте рисовальщика» или противостояния натюрморта и живой натуры в «Поваре...») — вроде бы коренится в традиции английского менталитета. Но у режиссера он останется только лишь основой для роскошного драматургического меню (если драматургию понимать по-американски прагматично, как «story»). Поистине баснословное состояние Гринуэй обрел именно тогда, когда пришел к идее метаморфозы Математической Мании, возникшей в период Просвещения и к середине XX века доросшей до саспенсовой кульминации. Ее коллизии располагаются в истории человечества как в добротном голливудском «хорроре». Все началось, когда Некто изобрел уравнение, которое осчастливило его возможностью из, скажем, разбросанных по двору тыкв предугадать с мистической точностью количество ожидаемых семян. Через какие-то два с небольшим столетия праправнук этого Некто уже наблюдал фантастическое развитие сюжета — драму атомно-ядерной бухгалтерии, скроенную из, тех же «тыквенных» уравнений, а вот теперь сюжет свернул к трагедии — математике геноцида.

Большинство замыслов Питера Гринуэя минуют опасную область постмодернизма благодаря завидному вестибулярному аппарату его стиля — на зависть стройного, даже если формой рассказа и выбирается «рассыпание каталога», как это происходит, к примеру, в картине «Контракт рисовальщика». Там стремление героя максимально «каталогизировать» действительность и воплотить в своих рисунках усадьбы замысел не только в его идеальной чистоте, но и в случайных деталях оборачивается для него смертью, ибо среди деталей разбросаны улики недавнего убийства.

Орнамент у Гринуэя — не декор, обрамляющий действие, а способ организации самого действия, ложащегося на пленку ритмически повторяемым рисунком. В фильме «Падения», длительность которого три часа четыре минуты, Гринуэй позволяет прочувствовать этот ритм настолько, что мы оказываемся под его гипнозом. Эта лента состоит из 97 микроновелл, символизирующих карточки каталога, составленного для систематизации случаев «неизвестного насильственного акта», которому подвергались те или иные люди. В фильме так и не дается объяснения, что же такое «неизвестный насильственный акт», как того и требует каталогизаторство, не ставящее целью описывать явления, а ограничивающееся лишь абстрактным перечислением.

Вообще при всей страсти Гринуэя к каталогизированию, следует отметить его более чем прохладное отношение к истолкованию. В картине «Живот архитектора» герой пытается понять и определить свой собственный живот, беспокоящий его болями через:
а) проведение аналогий с животами других архитекторов,
б) аналогии со сферами как деталями архитектуры,
в) сопоставление живота с формой окружности как воплощением совершенства.

Одна из финальных сцен предлагает вниманию зрителей героя, разложившего перед собой иллюстрированный каталог собственного живота, сфотографированного и размноженного на ксероксе в огромном количестве экземпляров. И для режиссера это зрелище не повод для шутки или иллюстрации безумия героя, пытающегося через беспредельное умножение единицы получить новое качество. Это — очередной акт трагедии, содержание которой — фатальная непознаваемость всего реального и примат абстракции над сущностью.
Любая цифра для Гринуэя бесконечно значительнее буквы, число — важнее слова, поскольку более насыщено реальностью.

Драматургия принципиального для истории интеллекта конфликта «цифра» — «буква» представлена в его кинематографе в разных плоскостях и разных аспектах. Можно даже вычертить ученический ряд. Пьеса для арифметики — «Отсчет утопленников», для алгебры — «Падения», для геометрии — «Контракт рисовальщика», пьеса для натюрморта, основанная на интриге его возможной тождественности «живой жизни» — «Повар, вор, его жена и ее любовник».

«Пьеса» — не случайное тут слово. Независимо от того, соблюдается или нет в пространстве фильмов единство места и действия (а оно, как правило, соблюдается), жильцы сюжета стерильны, поскольку одной ногой находятся в амплуа персонажей уравнений. И это создает эффект индивидуального, «сценического» мира.

Гринуэй настолько точен в следовании своим идеям при гаргантюализме своего кинематографического нон-стопа, что оказывается слишком беззащитен для обилия само собой разумеющихся трактовок.

Собственно, эта двусмысленная проблема возникает уже на уровне записывания заголовка: пугает доступность слов-приятелей типа: «волшебницы-цифры», «помощницы-буквы», навязчиво и подозрительно напоминающие пару «смелость художника» и «трусость чертежника».

Пресс-бюро «ИК»

На Стокгольмском кинофестивале в ноябре 1990 года была показана полная версия восьмисерийного фильма «ТВ Данте», поставленного известным английским художником-авангардистом Томом Филлипсом и кинорежиссером Питером Гринуэем. Фильм, поразивший зрителей фестиваля необычностью киновидеоформ, представляет собой вольную экранизацию «Ада» великого Данте. Мы приводим выдержки из статьи в журнале «lnvision» (1989, December-January), посвященной этому дерзкому эксперименту.

Незавершенному варианту Первой Песни Данте Том Филлипс предпослал такие слова: «Добрый старый текст — это всегда чистая доска, на которой можно писать что-то новое».

Эта цветистая фраза свидетельствует о некоторой неуверенности авторов экранизации и к тому же может ввести в заблуждение. Дантов «сумрачный лес» превращается в фильме «ТВ Данте» в залитый неоновым светом городской пейзаж, четвертый круг ада — в горные разрезы Бразилии, а инфернальные явления оказываются связанными с телевизионным прогнозом погоды. Фильм насквозь техницизирован. И все же это экранизация, сделанная с «уважением», сколько бы ни повторял Гринуэй, снимавший до этого лишь собственные сценарии, что не испытывает чрезмерного почтения к средневековому поэту.

«Я перед ним не чувствую ни малейшего трепета. Том, по-моему, очень его уважает и склонен возвести на пьедестал. Но ведь это всего лишь текст, хоть, конечно, и очень значительный».

Несколько лет назад разносторонне одаренный Филлипс перевел «Ад» с итальянского шекспировским слогом и сопроводил 138 собственными иллюстрациями. Сначала книга вышла как авторское издание и стоила 10 ООО фунтов, но вскоре издательство «Тэмз энд Хадсон» переиздало ее по цене уже 25 фунтов. После этого Гринуэй убедил Филлипса принять участие в телепостановке. Хоть в комментариях иллюстрации Дорэ к произведению Данте художник считает поверхностными и буквалистскими, в телевизионном варианте появление танцующих по кругу и извивающихся обнаженных фигур, видимо, было неизбежным. Скромное объявление в голландской газете привлекло десятки поклонников Данте и Гринуэя, изъявивших желание принять участие в постановке. Присутствие же Джона Гилгуда привнесло некий классический дух. (В последнее время рыцари театра поддерживают коммерческий авангард; alter ego Гринуэя Дерек Джармен недавно снял экранизацию «Военного реквиема» с участием Оливье.)

Но авторы «ТВ Данте» стремятся создать принципиально новую форму. Как известно, поэзия чрезвычайно тяжело поддается перенесению на экран. Филлипс и Гринуэй стремятся не просто перенести Данте на язык изображения, но и передать ощущение энциклопедичности его работы. «С точки зрения литературы и объема знаний, которые вместились в это произведение, «Божественная комедия» — это такая громада, что ее хочется уподобить чуть ли не молитвеннику, вобравшему в себя все, что было тогда известно во всем мире об искусстве, литературе, науке и метафизике. Мы решили отразить это в нашей интерпретации, отразить теми средствами, которые стремительно приходят на смену книге как форме хранения и передачи знаний. Понять то, что мы делаем, можно, пожалуй, лучше всего, если провести параллель между тем, как средневековые монахи и переписчики разъясняли, а не просто иллюстрировали текст, и тем, как мы разъясняем древнее произведение, пользуясь новым современным пером — телевидением»,— говорит Филлипс.

А «пером» в данном случае послужила монтажная студия «Пэлас», пара «бетакамов», видеоэффекты. Главным хранителем «пера» стал видеоинженер Билл Сейнт.

«Техника, конечно, старенькая,— говорит Сейнт,— но в нашем случае она отлично сработала». На монтаж пробной 15-минутной серии в 1985 году ушло около 48 часов. По подсчетам Сейнта, на подготовку трех минут экранного времени необходимо затратить 8 часов. «Сначала мы работали три дня в неделю, но потом пришлось потрудиться побольше. Работа эта сложная и утомительная, хотя и интересная. У меня был лишь перечень основных кадров — список эпизодов. А такие детали, как продолжительность, размеры, цвет каждого конкретного изображения, решались на месте Томом и Питером: им нужно было все время быть рядом, чтобы сказать: «Вот это-то я и имел в виду».

«Есть некоторые эпизоды,— продолжает Сейнт,— в которые мой вклад оказался значительнее, чем в другие. В Четвертой песне я заставил одного персонажа спуститься по лестнице, «оживив» по принципу мультипликации серию фотографий. Я же придумал, как превратить пирожки в грязь, а потом снова в пирожки, чтобы можно было кинуть Церберу, псу, охранявшему вход в ад. Наибольшую трудность представлял эпизод, где люди движутся по кругу; изображения нужно было накладывать одно на другое четыре раза, а потом перевернуть, чтобы некоторые фигуры двигались в противоположную сторону; и на все это накладывались еще дополнительные изображения».

Под руководством своего монтажера режиссеры подошли к видео с азартом новообращенных. «Я режиссер-практик,— говорит Гринуэй,— Том — художник-практик, на телевидении мы оба люди посторонние. Но у постороннего человека иногда бывает очень свежий взгляд, да к тому же дуракам закон не писан. Я, естественно, помню об опасности произвести огромное количество зрительной жвачки. По-моему, не все прошло гладко с пробной «Песнью», временами все выглядело так, будто двое малых разбушевались в монтажной. Пожалуй, именно взгляд со стороны позволил столь вдохновенно использовать также весьма привычные ресурсы».

«Мы ставили перед собой цель сохранить единство текста,— говорит Филлипс.— Из отдельных зрительных и тенических элементов мы создали целостную единицу искусства, единицу речи, если угодно. Теперь, когда телевидение стало, так сказать, более «архивным», можно снимать более насыщенно в расчете на повторные просмотры, пусть даже сначала что-то и ускользнет от внимания зрителя. В поэзии, музыке, литературе это считается вполне нормальным. Пришло время применить те же критерии к телевидению».

Но самое привлекательное в этом сериале — не содержание «видеосносок» и не поэзия Данте, а некое творческое напряжение, возникающее оттого, что авторы пытаются предложить серьезную трактовку классического текста в ими самими же установленных рамках. В своих работах Филлипс применяет произвольные структурные процедуры к текстам и изображениям. Это же увлечение разделяет и Гринуэй в своих ироничных взаимоотношениях со структуралистской теорией кино.

Непререкаемые авторитеты ученые-натуралисты Дэвид Аттенборо, Дэвид Радкин, астрологи, биржевые дельцы, ветераны, специалисты по классической литературе возникают на экране, будто в окошечках игрального автомата, не только разрывая единый поток стихотворного текста (аккуратно сокращенного), но и пародируя весь академический аппарат пояснений к источнику.

М. Теракопян
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...