Tuesday, 29 December 2009

Читай по губам / Sur mes lèvres / Read My Lips (2001)

Тонино Бенаквиста, писатель и сценарист, из интервью:
«Мне очень нравится картина, сценарий к которой я написал вместе с Жаком Одияром. Она называется «Читай по губам». Во Франции она получила премию «Сезар» за лучший сценарий. Мне тоже кажется, что это лучшая моя работа как сценариста. Это история двух людей, которых общество считает неполноценными. Почти глухая девушка и парень, только что вышедший из тюрьмы. Два вида неполноценности, интересно посмотреть, как эти два совсем разных человека смогут ее преодолеть».

Я смотрела этот фильм раза четыре – и каждый раз как впервые. Несмотря на предсказуемый финал любовной истории, в фильме столько подспудных линий и психологических нюансов, что каждый раз открываешь новое.

Карла (Эмманюэль Дево/ Emmanuelle Devos, всегда потрясающая своими метаморфозами) - сутулая, одетая в бесформенное тряпье, закомплексованная 35-летняя секретарша. На обеде в кафешке, избавившись от слухового аппарата – режиссер сходу погружает зрителей в её мир, лишив нас звуков – Карла исподтишка наблюдает за парочками, читая по губам нашептываемые другими другим ласки. Мы смотрим - видим, как она.


Она работает в крупной строительной фирме. Она исполнительна, трудолюбива и незаметна. Она разрывается между телефонами, ксероксом, факсами, компьютерами, курьерами с почтой... в общем, весь этот офисный ад; даже наблюдать за её обычным рабочим днем – голова кругом. Её рабочий стол - в аквариуме кьюбиклов; так что придя с обеденного перерыва нередко рискуешь обнаружить, что твоё рабочее место залито кофе – кто-то бездумно оставил на её столе стаканчик. Она застенчива, одинока, неопытна с мужчинами; не умеет танцевать, общаться и не имеет никаких перспектив в личной жизни. По привычке многих одиноких людей часто бормочет под нос – разговаривая сама с собой...


Видя, что от напряжения секретарша буквально лишается чувств на работе - директор предлагает нанять ей в помощь стажера-ассистента. Давая заявку в бюро трудоустройства, Карла описывает – то ли потенциального помощника, то ли мечту: лучше, чтобы это был мужчина, 25-30 лет, «нет, пусть будет 25. Он должен быть приятным, не слишком высоким и у него должны быть красивые руки».
Вы хотели сказать «представительный»? – чуть ехидно поправляет её агент по трудоустройству.


У Карлы есть подружки, для которых она – одинокая и безотказная - палочка-выручалочка. Ей оставляют понянчить младенца на время девичников, а потом и свиданий. Удобно – чтобы не слышать воплей малышки, Карла просто снимает слуховой аппарат... Вскоре мамаша младенца нашла себе друга: «Пару дней без секса с ним, и я с ума схожу,» – неумышленно (?) бессердечно откровенничает она с Карлой-синим чулком.


Вскоре на стажировку является некто Поль Анжели (Венсан Кассель/Vincent Cassel). Во время разговора с ним Карла с изумлением выясняет, что он два года отсидел: - Я был во Фльори. Я там сидел. – Сидели где? – На диване, черт побери. Вы издеваетесь?

Поль не слишком убедительно лжет, что знаком со всей офисной техникой – но приступает к работе.
Карла: Если кто-то попросит вас что-то выполнить – всегда говорите да.


Хамелеон-Кассель, именующий себя инстинктивным актером, просто живет на экране: татуировка, усишки, грязные ногти, долговязая фигура, кожаная куртка, жуткая рубаха, уродливый галстук, немытые волосья – и особый отталкивающе-притягательный шарм.


Они общаются. Поль рассказывает, за что его посадили. Карла – что была глухой, и умеет читать по губам. О её необычных способностях никто в конторе не знает – конечно, на такую серую мышь едва ли вообще обращают внимание. За что и поплатились: Карла оказалась умной и честолюбивой девушкой.
(Странно только, что общаясь с ними, Карла постоянно переспрашивает – подругу, Поля. Почему она не читает - по их губам?)


Как водится, в оболочке невзрачной дурнушки таится пылкая красавица.


Двое ущербных – нездешних, необычных, одиноких, неприкаянных, - созданы друг для друга. Им нелегко сблизиться – иглы, которыми люди в поисках тепла, подобно стаду дикобразов, колют друг друга, у изгоев-неудачников гораздо длиннее и острее.
В то же время, диалоги исполнены – черноватого - юмора.
Карла (о громкой музыке): Вы можете это выключить?
Поль: А вы вытащите свой слуховой аппарат.


- Карла с Полем на "вы", тогда как он с ней на "ты".
- Кассель: Это получилось потому, что Эмманюэль Девос и Жак Одиар были на "вы" в течение всего периода съемок и до сих пор на "вы". Естественно, это стало предметом шуток между нами. Мы и сыграли это.

Карла покрывает криминальное прошлое Поля, находит ему пристанище, дает денег – Поль намеревается по-простому по-мужски отблагодарить её: Разве ты не этого хотела?!... – она ставит его в тупик своим отпором.

Сотрудники относятся к секретарше, как к мусору; говорят о ней сальности – и возможно, кофе проливается на её стол не случайно. До поры она всё это сносит. Но когда у неё украли очередной проект – ей уже не впервые поручают начало работы, самое сложное, а под конец отбирают и присваивают себе - Карла в ярости. Оказывается, эта сутулая невзрачная мышка способна на сильные эмоции: Три года я на них ишачила, выполняла за них работу, лгала их женам – с меня хватит!

Она объявляет войну своему обидчику. И Поль-благодарный приходится как нельзя кстати.
Карла: Вы ведь решили, что должны мне – и платите тем, что у вас есть. Но вы меня неправильно поняли... Хотя действительно обязаны мне.

Инспектор: На работе всё в порядке? Адаптируешься?
Поль: Да, я адаптируюсь.


Крупные планы Эммануэль Дево просто превосходны – такая гамма эмоций. Отчаяние, злорадство, жалость, печаль, затравленность, нежность...

Карла продолжает удивлять своей смекалкой. Она мстит Келлеру – имея для самозащиты свидетельства его нечистоты на руку.

...Чтобы расплатиться со старыми долгами Поль вынужден устроиться на работу в ночной клуб. Для Карлы это просто катастрофа – Поль хочет уйти.

...Подруга уже не только пользует Карлу как сиделку для дочки – но и просится к ней в квартиру на пересып. Карла пережидает в кафе по соседству...

Среди наград, полученных фильмом – за лучшую звукорежиссуру; для фильма о глухой вполне закономерно. Потрясающие находки: оглушительный грохот музыки в ночном клубе – тут же тишина, особенно пронзительная после него, - мир глазами Карлы, читающей по губам.

Руки и губы. Любовь и ненависть. Недоверие и сочувствие. И постепенное осознание – вместе.


...У Поля зреет план – теперь уже ему необходима Карла...

После приглашения в ночной клуб – ради корыстных целей, но она не знает, готовится к свиданию, - Карла репетирует диалог с Полем:


Вы очень милый, спасибо за приглашение... У меня нет никого. А у вас?... Ты ходишь к проституткам? Забавно – не думала...
Трогательно и смешно до слез; горло перехватывает.

Она для него читает по губам бандитов. Он снова работает в офисе – и в ночном клубе тоже.
После ночных дежурств, переодеваясь в офисе к началу работы, они – как супружеская пара.

Между делом сработавшиеся неудачники проворачивают проекты в конторе, очень просто решая «психологические проблемы» несговорчивых подрядчиков.


Несмотря на недосыпание, Карла преображается и становится женственнее. С непривычки перебирает – перефлиртовывает; Полю приходится спешить на помощь.

...Исподволь история невзрачной полуглухой секретарши превращается в любовную, а потом и в криминальную. Жак Одияр (Jacques Audiard) создал необыкновенный романтический триллер-нуар, как замысловато определяют жанр кинокритики.

Неспешное, тягучее повествование, концентрирующееся на психологических деталях и персонажах. При этом сюжет напряженный и захватывающий, хотя он здесь, на мой взгляд – не самое главное. Главное – история двух увечно-одиноких неудачников-маргиналов. Они хватаются друг за друга, эксплуатируя и почти ненавидя за это. Однако взаимная зависимость приводит к сближению, к поддержке и благодарности. При сложении их недостатки не становятся больше – наоборот, дают шанс достичь невозможного, превратиться из неудачников – в победителей.

Единственное - невнятная подспудная история про пропажу жены участкового инспектора мсье Массона (Olivier Perrier).

Это к тому, что у всех свои скелеты в шкафах? И еще – как у Поля оказался билет на самолет, который Карла только что видела в его квартире?
Но это – мелочи.

Снято потрясающе: камера скользит, выхватывает периферийные крупные планы – так что большая часть происходящего видится словно краем глаза, чуть вне фокуса, будто случайно замечаешь скрытое или полууслышанное. Похоже на документальную съемку – всё очень реальное; эффект участия в чужой жизни, даже присутствия внутри другого человека. Камера - шпионка, выхватывающая детали, которых зрителю достаточно, чтобы следить за сюжетом. В сюжете – недосказанности, он как штрих-пунктир. Диалогов – минимум; основное – главные герои, их губы и руки.

На протяжении фильма часто видишь мир глазами Карлы.
Камера может быть поэтичной. Красивые вставки – интимнейшая жизнь героини; она, смутно отражаясь в пятнистом от старости зеркале, примеряет новый облик – каблуки, или ласкает себя, надев грязную рубашку Поля...



Кассель: «Мне очень нравится этот фильм. Не потому, что я видел себя на экране, а потому, что меня захватил этот персонаж. Я говорю это не ради рекламы, я говорю совершенно искренне. У Одиара здесь совершенно особенный, свойственный только ему кинематографический почерк, возможно даже более явный, чем в его предыдущих картинах. К тому же это авторский и жанровый фильм. Одиар не задерживает свой взгляд на пустом и зрелищном, он смотрит на настоящее».


Этот фильм получил множество наград – среди них Cesar Эмманюэль Дево как лучшей актрисе; за лучшую звукооператорскую работу и лучший сценарий.

Sunday, 27 December 2009

дублированная роль — это и не роль вовсе

В пространном извиняющемся письме Висконти извещал меня, что в качестве официальной конкурсной картины «Смерть в Венеции» должна демонстрироваться на итальянском языке. То есть в дублированном варианте. А правило фестиваля (кстати, отмененное совсем недавно) тогда гласило, что актер, роль которого дублировалась, не мог претендовать на премию.

Мне нечего было возразить против этого установленного порядка: дублированная роль — это и не роль вовсе. Голос актера, на мой взгляд, на семьдесят процентов составляет образ, созданный им.

Дирк Богард. «Человек правил»
источник: ИК №9 2007

Tuesday, 15 December 2009

Тягунов, Кожушаная "Нога" / Leg / Noga (1992)

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу,
Так горек он, что смерть едва ли слаще.
Но благо в нем обретши навсегда,
Скажу про все, что видел в этой чаще.
Не помню сам, как я вошел туда...

Данте. Божественная комедия. Ад.

автор сценария Надежда Кожушаная, из интервью:

"Я очень люблю этот фильм. Я знаю афганцев. У меня друг, он сейчас писатель, служил в Афганистане восемь месяцев, не получил ни одного ранения, только заработал циклотомию, - это шизофрения, которая не лечится. Красавец, умный, взрослый, настоящий мужик. Учился со мной на сценарных курсах. И вдруг стал ко мне вязаться. А это был 1982-й год, то есть вообще нельзя было говорить ничего, они же давали расписку о неразглашении. И вот он стал за мной ходить. А я думаю: что он будет со мной делать, мне интересно... [...] И он меня завел вначале в рюмочную, мы выпили по столечко водки, а потом пошли на курсы, в курилку. Он опять достал бутылку водки, влил в глотку и стал мне рассказывать про Афган. Сказал: я тебя выбрал... [...] Я и за "Ногу" взялась из-за него, во-первых, и потому что нельзя, во-вторых. [...] Я слишком много знаю вещей, которых нельзя ни записать, ни показать..."

Надя пишет (у меня не получается говорить о ней в прошедшем времени):
«Мы с Никитой Тягуновым — режиссером фильма «Нога» — влезли по уши в Афганистан.
Мы — познали.
Поверьте, это знание не дает силы. Это знание — разрушает. Я жива, может быть, потому, что у меня — дочь. Мне нельзя кончать жизнь самоубийством от отчаяния.
Но открытый перелом на сердце остался. Я не знаю, что с ним делать.
Истерика.
Самое страшное на свете для живых — это осознание собственного бессилия. Такого осознания такого бессилия я не испытывала никогда раньше.
Я не хочу больше испытать такое бессилие.
Снимать Афганистан как войну — это преступление. Потому что, если снимать Афганистан как войну, получится, что это была война.
Афганистан — не война.
Это извращенное уничтожение детей. Наших.
Тех из детей, кого не убили, сделали убийцами. Калеками. Идиотами.
И отправили жить дальше.
Нельзя представлять, но представьте на секунду:
Мальчик — без ног.
Мальчик — без рук.
Всё, больше не представляйте.
Афганистан — это не тема для искусства.
Сорок процентов Мальчиков, которые считаются раненными в Афганистане, — это сумасшедшие. Потому что, если Мальчик читал больше двух книжек в своей жизни, попав туда, он сходил с ума».
...
...один из несложных выводов фильма «Нога» очень несложен:
— Да, ты — калека. Но ты — убийца. Иди и застрелись.
Это не мой вывод.
Так получилось.
...
В сценарии фильма «Нога» не было сцены убийства Рыжего.
Сцену потребовали.
Я сказала Никите, что никогда в жизни не буду придумывать извращенное убийство.
Никита ходил, звонил, расспрашивал.
Никита принес мне пять вариантов убийств. Не военных. Не в битве. Так убивали мусульмане наших Мальчиков там.
Человеку дано счастье забывать.
Я забыла три из предложенных пяти настоящих убийств. Одно, четвертое, «интеллигентное», вошло в фильм.
Пятое сидит у меня в голове, и я когда-нибудь сойду с ума окончательно от осознания этой сцены».


Надя сыграла в фильме эпизодическую роль - медсестру, так похожую на неё саму, уставшую от боли и пронзительной жалости к этим мальчикам.

Мне всегда казалось гениальным – дар, умение показать краешек, осколок – так, чтобы стала ясна вся картина, чтобы можно было восхититься или – как в данном случае - ужаснуться, потрясенно задохнуться.

Война - с краю, чуть-чуть, но она - главный персонаж фильма. Всё изломано и смешано: сюжет Фолкнера, музыка классиков; всё подмято и искорежено войной, о которой уже никто не говорит... Или говорит - странные вещи.

«— «Ногу» Тягунова вы смотрели?
— Смотрел. И понимаю, о чем картина: о том, как ужасна война. Но это ведь минус, если вы с первых кадров знаете, к чему все придет, даже если не знаете, как придет. Вот если бы мне вдруг сказали: а вы знаете, какая прекрасная, какая увлекательная вещь война?! Кстати, Лимонов недавно об этом заговорил — и я сразу сел к телевизору: интересно! Пусть я не согласен с этим, но мне интересно — откуда такое?»
Это из интервью Карена Шахназарова (Искусство кино, № 9, 1993) – после которого я стала по-другому относиться к ранее любимому мною автору «Цареубийцы» и «Курьера».


...Начало фильма – бесшабашно-веселое: еще до призыва; «осторожно, загар сдерешь», песни и хохмы...
- Хрясь - и пополам, - по-коровьевски объяснился с местным Мартын по поводу поломанной лопаты. - А наш долг - родину защищать!

Знакомство с местными жителями – красавицей Камиллой (чуть чрезмерно накрашенная Наталья Петрова, теперь Бронштейн) и её братом...


Друзья во все горло распевают на мотив военного марша пророческие Дантевские строки:
...Скажу про все, что видел в этой чаще.
Не помню сам, как я вошел туда...


А потом – Афган. Мартын только вернулся из госпиталя. Снова поют - уже другое:
...Ветер воет, ноги ноют
будто вновь они при мне...

из сценария:
— Рыжий с кем ушел?— спросил он спокойно.
— Я... фу, я их еще не запомнил. Двое. Из Харькова.
— Я посмотрю кто.


Жуткий лаконичный диалог из фильма:
Мартын: Рыжий.
Вадим: Давно?
Мартын: Минут 20.


...Много об этом фильме писать не вижу смысла. Во-первых, трудно: перехватывает горло, ломит затылок. Во-вторых, слова - шелуха; надо - смотреть. В-третьих, связно изложить можно только начало истории – солнечный Таджикистан, дни до призыва, двое друзей-хохмачей, местная красавица и её молчаливый брат; всё вроде вполне безмятежно - вот только музыка скрежещет тревожно по сердцу. А дальше - Афган, гибель ни разу не выстрелившего Рыжего, отчаянная месть Мартына, госпиталь... И начинается мистика, полусон-полуявь, смешение бреда, кошмарного сна и действительности - не менее кошмарной. Пересказать это невозможно - начнутся интерпретации и/или обвинения в душевном нездоровье.

В жутко-мистическом месиве адского "жития", как назвала историю Надя, важную роль играет сумасшедшая музыка (композитор Олег Каравайчук). Попурри из классики – летящих, но изломанных мелодий опер, арий; вальсоподобных мотивов, наложенных один на другой; национальных восточных мотивов; какие-то шорохи, треск цикад... адская вакханалия звуков...

...По радио - распевает бодрая во все времена София Ротару: «Я, ты, он, она, вместе - целая страна!». Спокойный врач суёт Мартыну документы, ласково, в духе всех психотерапевтов, уговаривая: «Почитай и распишись... Что такое «неразглашение», что такое «в течение пяти лет» - смысл слов понятен?... Медаль? Носи, конечно..."

из сценария:
— Тебе всегда везло. Ты умер. Чистый. Так вот. Обещай, что ты сделаешь для меня одну вещь.
— Да,— Рыжий присел перед лицом Мартына.
— Они отрезали мне ногу и забыли о ней, — говорил Мартын. — Они закопают ее живой. А она должна умереть.

*
— Давно спишь? — спросил врач.
— Да. Уже, наверное, неделю. Даже больше.
Врач кивнул.
— Последние сны были не страшные. А может быть, привык. Ужас есть, но какой-то... Как будто восторг. — Он хихикнул. — Наверное, похоже на роды.
— О-о! — Врач удивился и посмотрел ему в лицо.

*
— Тебя давно не было. Где ты теперь живешь?
— Там.
— А почему домой не едешь?
— А ты поедешь?
— Нет.
— А спрашиваешь.

снова из фильма:
Я тех, кто поумнее отозвал, а остальные так и остались там навечно. Исполнительные...
...А мы 6 суток сидели, пока банда пошла. 50 градусов... 6 суток, полное обезвоживание, мы тогда в режиме радиомолчания работали...


Персонажа Петра Мамонова – брата Мартына – нет в сценарии. Его эпизодическая роль – незабываема.
Мартын неумолчно болтает с братом... сыплет анекдотами... Обжирается в ресторане... «Фух... Обожрался. А что ты не ешь?» - с набитым ртом вопрошает он не сводящего с него глаз – не узнаёт! - брата. А тот просто раздавлен, растерян от ужаса.


Мартын: Мне вообще повезло! К нам в госпиталь привезли из Ленинграда два протеза экспериментальных! Один мой! Чисто случайно! А то так бы и прыгал на костылях! Ребята знаешь сколько мучаются! Протезы же менять надо. Культяшка-то растет! А у меня не растет. И фантомных болей нет! Фантомные боли – это когда кажется, что болит.


А потом старший брат начинает бессильно колотиться в вагоне – "Бляди!" - уносящем его прочь от неузнаваемого Валерки...

...Чужеродный Мартын в костюме-тройке на фоне безмятежных гор. И хохочущая победно и дико - Нога.


Далее - подборка из статей о фильме.

"Никита Тягунов дебютировал в кино ошеломляюще. Помимо собственного режиссерского старта, он, во-первых, позволил дебютировать в кино теме войны в Афганистане и, во-вторых, снял первый по-настоящему сюрреалистический фильм на русском языке - из тех, что в принципе не подлежат расшифровке. Т.е., внутри сюжета есть собственная логика и правила игра, но они никак не могут быть соотнесены с законами, логикой и правилами реального мира". (статья)



из статьи: Я смотрела «Ногу» в заплеванном просмотровом зальчике на «Мосфильме». В основе «Ноги» был не слишком известный рассказ Фолкнера, который заворожил меня своей жутью еще в школе. Кожушаная с ее чисто женским умением обживать любой материал гениально приладила его к Афгану, о котором много знала жуткого от своих друзей, воевавших там. Она сделала мистическую притчу о враждебности чужого — о чужой войне, чужой ненависти и чужой воле. Дебютировавший этим фильмом Иван Охлобыстин недаром в титрах спрятался под псевдонимом Чужой. Я не целиком помню этот фильм, который, говорят, просто исчез. Но ощущение того, что этот режиссер будто для меня кино снимал, осталось. И еще чувство опасности.

Тягунов с Кожушаной ступили на зыбкую почву, где реальность смыкается с потусторонним миром. Поэтому самоубийство режиссера в 1992-м году [Никита Тягунов родился 7 февраля 1953 года, умер 20 июля 1992 года - автор блога] почти не удивило — печать одинокого неблагополучия лежала на всем его облике. Но когда через пять лет красивая, благополучная и счастливая Надя Кожушаная умерла в расцвете лет, только начав писать сценарий о Чечне, стало понятно, что кто-то там наверху не хочет, чтобы эти войны превращались в произведения искусства. Блокбастеры — пожалуйста, если есть деньги. А другое — ни-ни. Рано. Или поздно".


*
[…] Вся Надина боль была целиком и полностью за других и для исцеления других. И под конец жизни эти болевые окончания стали уже так обнажены, что она, вероятно, по-настоящему страдала уже только от того, как безжалостно топчут траву, ломают ветку или кричат на ребенка. Надя пробовала говорить об Афгане и не могла. У нее перехватывало горло и срывался голос. Она знала многих ребят, воевавших там, и они рассказывали ей такие немыслимые, душераздирающие вещи
[…] Надя написала о них сценарий, по которому Никита Тягунов снял замечательный фильм «Нога», и сама исполнила в нем эпизодическую роль врача. Исполнила так пронзительно и бесслезно, как вряд ли сумел бы выразить кто-то еще. Написать сценарий, основанный на подобном материале, было для Нади героическим сверхусилием, опасным балансированием на грани жизни и смерти. Ведь для того, чтобы осуществить такой рискованный замысел, ей неизбежно пришлось имплантировать себе чужую боль и сделать ее своей. […] Боль разрасталась и множилась, а однажды уже навсегда поселилась в ней, превратившись в ту беспощадную форму памяти, избежать которой невозможно. И к этой теме Надя будет возвращаться в своих сценариях вновь и вновь, пока все-таки окончательно утвердится, что избавления от памяти, тяготеющей над нами — нет.
[…] Надя Кожушаная попыталась взвалить на свои плечи все отпущенные поколению беды — и ушла. Не выдюжила.

(М. Новикова. Талант человеческого бытия. О Наде Кожушаной — по памяти // КС. 1997. № 6).



из статьи: "Теперь, спустя годы, возвращаясь к фильму «Нога», в титрах которого дана ссылка на Фолкнера, фильму, который в силу диких обстоятельств времени так и не дошел до зрителя и который сегодня представляется одним из редчайших в 1990-е авторским замыслом, в нем пытаюсь отыскать не столько художественные достоинства, но прежде всего отгадку тех смыслов, тех признаний, которые оставлены нам его главными создателями. И тех вопросов, на которые нам уже тогда нужно было дать ответ.
Поистине странная история, имеющая отношение отнюдь не только к Фолкнеру, но и к Гоголю, и к Стивенсону, и к столь беспокоившей мировую поэзию, и русскую в особенности, теме двойничества. История, имеющая прямое отношение к реалиям нашей жизни — войне в Афганистане, ко всякой (прошедшей или будущей) войне, к человеку, оказавшемуся раздвоенным в буквальном смысле в результате своего в ней участия. В этом, полагаю, и есть главное авторское откровение.

...И эта нога обретет автономное существование, станет его фантомом-двойником, его альтер эго, воплотит в себе все зло и цинизм. Окажется целым по отношению к своему одноногому создателю, будет подменять его, издеваться над ним, преследовать его и в конце концов заменит его полностью.

Неправедность миропорядка, когда за эту неправедность должен расплачиваться не только виновный, но и участник, вовлеченный в ад происходящего не по собственной воле, а по долгу перед отечеством, обнаруживается в киноповествовании, сделанном не столько в бытовом, сколько в метафорическом ключе, использующем фантазийное, мистическое для схватывания не частного случая, а мучительной, фатальной, неразрешимой и вечной проблемы. Сколько уже раз пожинали наши соотечественники плоды подобных предприятий и сколько среди нас и сегодня оказывается таких нелюдей-«ног», принявших человеческий облик и превращающих общее обыденное существование в бессмысленный кошмар.

Слышим ли мы откровение художников или нам мешают его услышать?
Удается ли нам хотя бы понять авторское, художественное сообщение? Ведь какая тревога звучит уже на титрах в экспрессивной музыкальной увертюре. Как последовательно и внятно развертывается повествование, в котором от первых узнаваемых кадров жизни обычного городского двора и населяющих его обычных подростков с их балагурством, мальчишеским доверием к будущему путь лежит в гибель физическую или духовную. И как мастерски воплощен и житейский контекст, и вторжение в него инфернальных сил, как виртуозно сыграны главные роли Охлобыстиным, придумавшим для этого фильма псевдоним Иван Чужой, Петром Мамоновым. Как без всяких аттракционов вводится в историю персонаж-призрак, в финале картины моющий ноги в источнике на фоне роскошного, источающего ароматы трав и земли пейзажа. И как улыбка фантома несхожа со счастливым выражением героя, который тащит на себе пограничный столб и поет во всю глотку от переполненности жизнью.

Потрясение, испытанное после просмотра, сохраняется по сегодня. И хоть Надя Кожушаная ярилась после просмотра — ведь это было ее детище, а свое сценарист всегда видит чуть (или совсем) иначе, чем режиссер, пожалуй, единственный раз я увидела художников одной крови. И быть может, продлись их сотрудничество, они успели бы сказать людям еще много доброго и много горькой правды. И не впадало бы наше кино то в морок «чернухи», то в экстаз утешительства или развлекательности, а поспевало бы оставаться частью культуры, всегда озабоченной судьбой человека.

И последний нелепый и бессмысленный вопрос: почему самые даровитые, самые нужные и мудрые художники уходят из жизни так рано? И почему мы позволяем себе о них забывать, несмотря на оставленное ими творческое и нравственное наследие?"

**
Интервью Надежды Кожушаной (1993 или 94 год):

О Тягунове и успехе фильма:
"Родной человек умер вдруг. Умер - да, после успеха. Картина еще едет в Японию, в Америку... Ура. Я знаю, как ее смотрят. Картина принадлежит Быкову. Он давал деньги чьи-то на эту картину. Она сдана полтора года назад. Её не видел никто, кроме тех, кого мы с Никитой звали на просмотры. И все, что говорится о том, как не «катают» советское кино, в нашем отношении - полная белиберда. Потому что с первого же просмотра были покупатели. Кричали: дай. Никита полтора года занимался тем, что искал покупателей, находил и приводил. А детскому этому странному центру некогда заниматься..."

О мотивах Фолкнера:
"Там остался вот этот вечный мотив - что «Нос» Гоголя, что «Тень» Шварца, что «Нога» Фолкнера – когда часть отделяется и превращается в двойника. А нас интересовало другое: судьба. Житие, так скажем. Новое житие."

"...Я не люблю, когда говорят, что это фильм об Афганистане. [Фильм покаяние]. Каяться хватит. Это просто житие. Я могу только плакать по этому поводу."

О работе с дебютантом:
"Нет, мне ничего не страшно, честно говоря. А фильм настолько дебютантский, что диву можно даться. Оператор дебютант – Серёжа Любченко. Ванечка Захава, Ванечка Охлобыстин. Дебютантка Наташа Петрова. Там даже директор фильма был дебютантом – очень смешно тоже... Полгруппы были дебютантами, до 20 лет. То есть это такой дебют, каких еще свет не видел. Настоящий дебют. И там видно, что дебют – кое-где. Но получилось.
Когда мы вместе сидели на просмотрах, вместе потрясывало нас – я-то всегда реву на своих фильмах. А он... чувствовалось как ему это дорого, и как это важно, и как это хорошо для него".

Посмотреть это интервью:


Нина Цыркун: "Прелесть чужого слова таинственна и притягательна. Об этом писал М. Бахтин: родное слово ощущается как привычная жизненная атмосфера. Чужое же слово играет важную роль в создании новой исторической цивилизации. Именно чужое слово приносило свет, культуру, религию, политическую организацию. Бахтин приводил примеры: шумеры — вавилонские семиты; яфетиды — эллины; Рим, христианство — и варварские народы; Византия, варяги, южнославянские племена — и восточные славяне.
Сегодня можно вспомнить хрущевскую «оттепель», когда отечественная словесность, изнуренная соцреализмом, жадно впитывала соки западной литературы. Благодаря Ремарку и Хемингуэю возник феномен «исповедальной литературы», отторгнувшей себя от литературного официоза.
«Чужое слово» выбирается сценаристом Надеждой Кожушаной прежде всего стратегически точно. Рассказать о событиях афганской войны и афганском синдроме на привычном языке нельзя — слова стёрты либо скомпрометированы, стереотипы идут мимо сознания. Выбор обусловлен и сюжетно. Герой попадает на чужую землю, где, становясь орудием чужой воли, совершает убийство невинных людей. Там он теряет ногу. Ампутированная, «отчужденная» нога вырастает в его двойника, принявшего убийство как жизненную норму. Человеческий обрубок возводится в ранг человека. Иван Охлобыстин снимается в роли Мартынова под псевдонимом Иван Чужой.
Никита Тягунов не был в Афганистане, и фильм, по его признанию, — акт покаяния за молчание в 1979 году. Двойником самого себя возникает на экране видение погибшего друга в его, Никиты Тягунов, иронично-франтоватом обличье. Между «чужой» речью и авторским контекстом устанавливаются отношения, аналогичные отношению реплик в диалоге. Происходит преодоление отчуждения зрителя от фальсифицированной ситуации и открывается новое зрение, создается фрагмент новой культурной парадигмы".
(статья)



Андрей Плахов: "Сначала я услыхал о «Ноге» от кого-то из знакомых. Потом позвонил незнакомый режиссер Никита Тягунов и пригласил посмотреть его фильм. В назначенное время у проходной «Мосфильма» никого не было. Я уже собрался уходить, как появился человек вполне плейбоистого вида, если бы не замученный землистый цвет лица. «Простите ради бога за опоздание, — произнес он. — Этой ночью я жестоко траванулся». Мы пошли в зал.
Фильм об Афганистане мог быть чем угодно — батальным полотном, военно-полевым романом, психодрамой с изломом. Но все политические игры, социальные конфликты, психологические нюансы оказались потеснены, а то и вовсе сведены на нет мистической предопределеностыо, разлитой в пространстве сюжета.
Терпеть не могу, когда из смерти художника, сожженного алкоголем, начинают насильственно творить легенду. Никита умер. Обойдемся без обобщений, не станем кощунствовать.
Он всегда настаивал на том, что никакой он не режиссер. Что не принадлежал и не принадлежит к этой касте. И фильм свой снял непонятно каким образом — так случилось и все. Но и в нем самом, и в его фильме, и в том, что он сделал этот фильм — был совершенно ясный божий промысел. И другого такого фильма нет. Никакой настоящий режиссер такого задания свыше не сподобился".
(статья)

сценарий и кадры из фильма

Saturday, 5 December 2009

4 декабря умер Вячеслав Тихонов (1928-2009)/ Vyacheslav Tikhonov died

Шебутной Матвей Морозов в «Дело было в Пенькове» (А хотите, я за него посмеюсь?); утонченный Андрей Болконский в «Войне и мире»; учитель истории Мельников в «Доживем до понедельника» — интеллигент до отпечатков пальцев; ну, конечно, легендарный Макс Отто фон Штирлиц...

В. Тихонов: Я ребёнок предвоенного и военного поколения. А надо вспомнить, что в то время шли замечательные фильмы с нашими великими актёрами, такими как Пётр Алейников, Борис Бабочкин, Марк Бернес, Черкасов, Чирков, Крючков. Тогда не было телевидения, и единственным окошечком в мир прекрасного был кинематограф. В тот городочек - Павловский Посад, - откуда я родом, иногда привозили фильмы, и мы, мальчишки, с упоением смотрели их по нескольку раз. Как они нас притягивали! Как завораживали эти удивительные актёры, которые, в общем-то, и “позвали” меня со временем в свой мир. Мне было безумно интересно, как это всё происходит, где, почему? Но сказать о своих мечтах я никому не мог, поэтому во мне всё это зрело тайно.

...когда немцев отогнали от Москвы, нас вернули в школу, и в 45-ом году встал вопрос - кем быть? Многие мальчишки ещё раньше ушли на производство, потому что отцы были на фронте, и надо было помогать семьям. Нас оставалось в классе всего четверо - остальные девочки. Мы ездили из Павловского Посада в Москву поступать кто куда, а я украдкой, на свой страх и риск, подал документы во ВГИК на актёрский факультет. Прямо скажу - сразу меня не приняли, потому что я не был подготовлен. Я не участвовал ни в какой самодеятельности, нигда не выступал на сцене. Было только огромное желание. Не приняли. Но случилось так, что когда набрали курс, там оказалось очень мало ребят - то есть студентов оказалось невозможно развести на отрывки, спектакли. Одни девочки! И было решено взять меня на испытательный семестр. Только потому, что я помогу в будущем в этой самой разводке. Так я очутился во ВГИКе.
А потом испытательный семестр прошёл, я получил четвёрку по мастерству и стал законным студентом института кинематографии.

...своими истиными учителями я считаю Бориса Владимировича Бибикова и Ольгу Ивановну Пыжову. Они были мужем и женой, оба учились у Станиславского и Немировича-Данченко и вместе вели курсы во ВГИКе и в ГИТИСе одновременно. Их театральная школа, очень строгая, была нам, будущим артистам кино, на пользу. Лично мне, во всяком случае. Так что их я считаю своими учителями. А что касается Сергея Апполинарьевича Герасимова - он на втором-третьем курсе взял для своего спектакля, а затем и фильма несколько наших человек: Нонну Мордюкову, Серёжу Гурзо, Володю Иванова, Тамару Носову и меня. Все остальные исполнители ролей были учениками Герасимова, и “Молодая гвардия” стала их дипломом.

Когда мы приехали на съёмки в Краснодон, мы жили в семьях своих героев. Я жил в скромном домике Володи Осьмухина. У него оставалась сестра Люся, мама, они мне рассказывали о Володе, показывали его комнату, недостроенный детекторный приёмник на больших лампах. Володя Осьмухин погиб, брошенный с остальными в шурф и засыпанный породой.

...в дальнейшем в моих военных картинах всё пригодилось. Я пытался на экране выглядеть просто, без патетики - она не очень хорошо действует на зрителя. Старался быть естественным - обычным мирным человеком, который в силу сложившихся обстоятельств вынужден надеть военную форму и уйти на фронт, куда уходили наши отцы, и откуда приходили треугольные весточки.

Откуда я пошёл как характерный актёр?.. Наверное, да, отсюда [благодаря Эрасту Гарину и роли Медведя в его постановке “Обыкновенного чуда” на сцене Театра-студии киноактёра]. Может быть, это был толчок, который меня раскрепостил. А вобщем-то я общался среди ребят разных характеров. Они во мне. Много я взял и от них. Во всяком случае в картине “Дело было в Пенькове” - там просто мои друзья плюс я сам. Тут ведь выбор актёра на главную роль - это решение фильма. Вот разложите несколько фотографий одинаково замечательных актёров, и выбор одного из них - это будущий фильм.

...если бы не [Станислав] Ростоцкий, если бы не его вера в меня, я бы, наверное, не состоялся. Он видел во мне то, что я сам в себе не обнаруживал. Он уговорил меня сыграть того же Мельникова в фильме “Доживём до понедельника”. Я отказывался, утверждал, что этот герой мне непонятен, “это не я”. Он отвечал: “Ничего подобного. Вот ты сейчас разбираешься в своей жизни, пытаешься понять, правильно ли ты живёшь. Вот этим занят и Мельников. Так что ты такой, какой сейчас мне и нужен”. Он умел меня убедить. Я считаю его своим режиссёром.

Когда шли “Мгновения”, я был на Валдае, снимался в картине “Фронт без флангов”. Жил в гостинице. И вдруг перед пятой или шестой серией подходит ко мне группа женщин и спрашивает: “Мы не просим Вас рассказать, что будет дальше. Вы только скажите - он останется жив?”

Мне досталиссь очень интересные работы - и историческая тема, и современный материал, и литературная классика. Просто сейчас хотелось бы участвовать вот в этой нашей сложной жизни, участвовать именно своим оружием - не на демонстрациях и трибунах, а бороться искусством. Говорить о том, что происходит (хотя точно сказать, что происходит, сейчас не сможет никто). Для этого нужно время. Нужно отойти лет на пятьдесят, и тогда точно всё встанет на свои места, и можно будет оценить, что же происходило в конце ХХ века. Где правда? Кто делал ошибки? Кто, наоборот, делал благо? И тогда появятся правдивые книги, фильмы, история восстановит истину.

- А пока таких предложений нет?
- Нет. И я не очень надеюсь, что на что-то соглашусь. Сейчас в зените иные герои.

полный текст интервью; или здесь

Tuesday, 1 December 2009

Эмма Томпсон: Между разумом и чувством (1998)/ Emma Thompson, about

Источник: журнал «Киносценарии», №2 1998

Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина
(в квадратных скобках - мои поправки и комментарии)

Ни один фильм с участием Эммы Томпсон не вызвал такого восторженного отношения, как экранизация романа английской писательницы Джейн Остин "Разум и чувства". В коллекцию наград, собранных им, входят самые престижные призы киномира: "Оскар" за лучший сценарий фильма-экранизации, "Золотой медведь" - главный приз Берлинского кинофестиваля, "Золотой глобус" за лучший сценарий и лучший фильм.

Примечательно, что сами британцы оценивают фильм столь же высоко, как и зарубежные зрители. И это при том, что экранизацию классического произведения английской литературы осуществил китайский режиссер Анг Ли. Но вряд ли кому-то придет в голову назвать "Разум и чувства" китайским фильмом. Ведь в его создании принимали участие лучшие силы английского кино, снимались многие знаменитые английские актеры. А Анг Ли фактически выступил в роли дирижера-гастролера, приглашенного управлять хорошо сыгранным оркестром и сумевшим внести в его исполнение некоторую оригинальность и новизну. Куда больше прав называться автором фильма имеет его сценаристка Эмма Томпсон, впервые выступившая в столь непривычной для себя роли. Именно ей удалось превратить старинный, написанный 200 лет назад роман в динамичное и увлекательное киноповествование.

Актриса, пишущая сценарии, большая редкость для современного кино. Однако Эмма Томпсон была готова к этой работе. За ее плечами филологический факультет Кембриджского университета и добрый десяток скетчей, написанных для собственного телевизионного шоу "Томпсон".

Эмма Томпсон родилась в 1959 году в актерской семье. Ее отец режиссер Эрик Томпсон зарекомендовал себя блестящим знатоком специфики английского юмора, поставив несколько удачных комедий в театре Алана Экборна. Кроме того, он писал сюжеты для веселого детского телесериала «Волшебная карусель».
Немалой популярностью пользовалась в свое время и мать Эммы актриса Филлида Лоу, прозванная английской Кэтрин Хепберн за явное сходство с американской кинозвездой. Стала актрисой и Софи, сестра Эммы.

Поскольку семья обладала достатком, родители настояли, чтобы дочь поступила в университет. Эмма не сопротивлялась, ибо знала, что Кембридж славится своим студенческим театром "Огни рампы", куда она не замедлила поступить, с успехом пройдя прослушивание.
Впрочем, Эмма отрицает, что уже в те годы мечтала стать актрисой. "Мне просто хотелось интересно проводить время и иногда играть в скетчах", - говорит она. Однако прошел всего год, и Эмма Талантливая, как уважительно называли ее сокурсники, была избрана вице-президентом студенческого театрального общества. Особенно ценилось ее умение не только придумать интересный сюжетный поворот, но и украсить его остроумной шуткой.

Юмор, свойственный актрисе, не имеет ничего общего с зубоскальством. Вот как она сама объясняет привычку постоянно подшучивать над собой и близкими людьми. "Мой отец очень болел. Он умер в 52 [в 53] года. Мне было шесть или семь лет, когда с ним случился первый инфаркт. И все последующие годы он проводил между театром и больницей. Кроме того, в нашем доме жил его брат, ставший инвалидом после автомобильной катастрофы. Одним словом, я выросла среди людей, которым постоянно приходилось думать о таких неприятных вещах, как болезни и смерть. Однако это были самые веселые люди на свете, готовые хихикать даже на похоронах. В этой способности постоянно подшучивать над собой я вижу проявление человечности. Смех означает победу над нашими слабостями, он помогает нам жить, даже когда жизнь кажется просто ужасной".
Воспитанная с детства привычка не только научила Эмму относиться с иронией ко всем своим победам и достижениям, но и развила в ней талант комедийной актрисы. Вот почему таким успехом пользовался в Англии ее комедийный сериал "Томпсон", в котором она выступила сразу в двух ипостасях - автора и главной исполнительницы.

Хотя Эмма изучала в Кембридже английскую литературу, британское телевидение охотно приняло ее в свои объятья. Роли в многочисленных сериалах позволили ей почувствовать себя не только клоуном, но и драматической актрисой.

Ее приверженность актерской профессии была столь самозабвенной, что однажды она даже обрилась наголо, чтобы больше соответствовать исполняемой роли.
В 1984 году она получила роль в спектакле по пьесе Джона Осборна "Оглянись во гневе", где встретилась с Кеннетом Браной, вскоре ставшим ее мужем.

Несмотря на молодость, Кен успел зарекомендовать себя не только талантливым актером, но и режиссером и играл весьма заметную роль в театральной жизни Лондона. В 1989 году он подписал контракт на экранизацию пьесы Шекспира "Генрих V" и с тех пор почти полностью переключился на кинематограф, сочетая экранизации литературной классики ("Генрих V", "Много шума из ничего", 1993) с фильмами на современном материале ("Снова мертвый", 1991, "Друзья Питера", 1992). Широкую известность принесла Бране лента "Франкенштейн". Хотя фильм нельзя причислить к бесспорным творческим удачам, прозвучал он весьма громко благодаря участию в нем Роберта Де Ниро, исполнившего роль знаменитого монстра. Последняя работа Кеннета Браны - экранизация пьесы Шекспира "Отелло", в которой он сам сыграл Яго.

(кадр из фильма "Много шума из ничего", Томпсон и Брана)

Благодаря Кеннету, Эмма смогла, наконец, попробовать свои силы в кино и нашла это занятие чрезвычайно привлекательным. "Я люблю сниматься в кино. Это похоже на рентгеноскопию. Работая на съемочной площадке, чувствуешь, как под влиянием камеры меняются даже мускулы лица", - признается актриса.

Яростная энергия, которую демонстрировал Брана, лишала его творческий стиль утонченности и психологизма, столь необходимых для раскрытия творческого дарования Томпсон. Особенно ясно это проявилось в триллере "Снова мертвый", не слишком удачном подражании фильмам Хичкока. В начале своей карьеры Эмма снималась только в фильмах мужа ("Генрих V", "Снова мертвый", "Экспромт", "Друзья Питера", "Много шума из ничего"). Становилось все очевиднее, что слишком тесная творческая связь с Кеннетом Браной может оказать негативное воздействие на судьбу Томпсон-актрисы. К счастью, этого не произошло, и Эмма вышла, наконец, из тени мужа.

Настоящим подарком судьбы стала для нее встреча с режиссером Джеймсом Айвори. Айвори родился и вырос в Америке. Образование получил в университете штата Орегон. Долгое время снимал документальные фильмы, имел репутацию крепкого профессионала. К концу 70-х годов стал обнаруживаться крен Айвори в сторону английской культуры. Он предпочитал работать с английскими актерами. У него снимались Ванесса Редгрейв, Джулия Кристи, Хью Грант, Алан Бейтс, Хелен Бонем-Картер, Дэниел Дей-Льюис, Джералдина Чаплин, Энтони Хопкинс. И чаще других американских режиссеров Айвори прибегал к услугам английских художников-постановщиков и художников по костюмам. Постепенно вокруг Айвори сформировалась группа единомышленников - продюсер Исмаил Мерчант, сценарист Рут Прайвер Джабвала, оператор Тони Пирс-Робертс, художник-постановщик Люция Арригус, художник по костюмам Дженни Биван и Джон Брайт. Настоящая слава пришла к ним в 1986 году, когда на экраны вышел фильм "Комната с видом", взволновавший своим трепетным отношением к культуре и быту прошлого столетия. Мало кому из режиссеров, в том числе и среди родившихся в Англии, удавалось с такой теплой ностальгической интонацией воссоздать на экране гармонию ушедшего века.

В 1993 [1992] году коллектив Айвори приступил к экранизации романа Форстера "Говардс энд", и то, что Айвори предложил Томпсон стать членом содружества, нужно рассматривать как акт величайшего доверия к ней, к ее интуиции и творческому потенциалу.
Фильм рассказывает о драматических, а порой и просто трагических взаимоотношениях трех семей, принадлежащих к разным слоям английского общества. На одном полюсе - семья президента Королевской каучуковой компании Генри Уилкокса, весьма высокомерного и чванливого господина. На другом - молодой клерк Ленард Баст и его жена Джейн, когда-то соблазненная и покинутая господином Уилкоксом. Обе семьи приходят в соприкосновение друг с другом из-за Хелен Шлегел. Она была помолвлена с Чарлзом Уилкоксом, но он оставил ее ради богатой наследницы. Затем происходит сближение Хелен с Ленардом Бастом, которое завершается нелепой смертью юноши от руки Чарли Уилкокса.
Эмма Томпсон играет Маргарет, старшую сестру Хелен. В отличие от Маргарет, привыкшей во всем слушаться голоса разума, Хелен живет только чувствами и не боится открыто показывать свою любовь, ярость и гнев. Она так глуха к условностям чопорной английской морали, что решает родить незаконнорожденного ребенка, отец которого - Ленард Баст, погибает по вине семейства Уилкокс.
Роль Хелен Айвори доверил актрисе Бонем-Картер, чьи молодость и наивность в значительной мере способствовали успеху "Комнаты с видом". Хелен должна была стать магнетическим центром и для ленты "Говардс энд". Однако Эмма Томпсон без особого труда переиграла партнершу и превратила остальных участников, в том числе и многоопытного Энтони Хопкинса (Генри Уилкокс), в обыкновенных фигурантов.

Говардс энд - название поместья, принадлежащего леди Уилкокс. Она завещает его Маргарет Шлегел, с которой познакомилась незадолго до смерти. Такой оборот событий возмутил семейство Уилкокс, и поскольку завещание не было оформлено нотариусом, они сочли возможным проигнорировать его. И все же Маргарет Шлегел стала хозяйкой Говардс энд, но для этого ей пришлось мобилизовать все свое обаяние, волю и ум.

Когда Маргарет роняет фразу: "Пришла моя очередь позаботиться о счастье нашей семьи", - понятно, что она готова на все, даже стать женой мистера Уилкокса, стопроцентного английского сноба, больше всего на свете любящего порассуждать о неблагодарности бедных людей. Когда Хелен узнает, что сестра выходит замуж за мистера Уилкокса, она произносит длинную обличительную тираду. Впрочем, Маргарет и без нее знает, чего стоит ее будущий муж. Однако она привыкла слушать голос разума, а не чувств. Во время первой ссоры с Генри она, по обыкновению, демонстрирует сдержанность и хладнокровие. Зато потом, скрывшись в своей спальне, дает волю чувствам. И хотя все ее тело сотрясается от конвульсивных рыданий, она и плакать старается так, чтобы не привлечь внимания окружающих. Правда, наступает момент, когда чувства берут верх над разумом. И Маргарет решает покинуть опостылевшего Генри. Но вид плачущего мужа, быть может, первый раз в жизни забывшего позаботиться о том, как он выглядит в глазах окружающих, навсегда примиряет ее с ним. Маргарет выигрывает нелегкую борьбу за наследство. Когда Генри оглашает завещание, которым утверждается ее единоличное право на Говардс энд, она переводит взгляд на незаконнорожденного сына Хелен. На ее лице появляется удовлетворенная улыбка - она спокойна за его будущее.

Фильм "Говардс энд" вызвал бурю восторгов, большая часть которых выпала на долю Эммы Томпсон. Этот фильм принес ей премию "Оскар" и широкую известность в мире кино.

В чем причина популярности Эммы Томпсон? Она создает персонаж, до мелочей совпадающий с представлением об истинно английском характере. Это продолговатое лицо со свежим румянцем. Рыжие кудри. Нос с благородной горбинкой. Мелодичный голос, чьи интонации гораздо выразительнее самих слов, доносят смысл сказанного. А манера поведения! Сдержанная и проникновенная, доверительная и холодноватая, Маргарет притягивает к себе и в то же время держит на расстоянии, не давая перешагнуть определенную грань. Особенно неотразимо смотрится она на фоне традиционного английского пейзажа - ухоженного газона и подстриженных деревьев. Она как бы вплетается в прихотливую орнаментику действия, занимая в нем свое особое место. Пожалуй, лишь Мерил Стрип обладала таким тонким чувством стиля. Однако годы берут свое, и сейчас у Эммы Томпсон нет конкурентов.

Не успели отзвучать восторги по поводу фильма "Говардс энд", а группа Айвори уже собралась в поместье Бадминтон хауз, родовом имении герцога Бифорт, для съемок фильма "Остаток дня"/"На исходе дня" (1993).
Его действие происходит накануне Второй мировой войны. В поместье Дарлингтон холл собирается международная конференция, призванная обсудить события в Европе.

Гостеприимный хозяин лорд Дарлингтон убежден, что только союз Германии и Англии может предотвратить Вторую мировую войну. В своей преданности Германии лорд зашел так далеко, что даже изгнал из замка двух служанок-евреек, чтобы не прогневить своих немецких партнеров.
Поведение лорда осуждалось в округе, и это осуждение разделялось некоторыми из слуг. Однако дворецкий Стивенс (Э. Хопкинс) привык беспрекословно выполнять волю хозяина. Но в момент проведения международной конференции два обстоятельства мешали его всегдашнему рвению - приезд престарелого отца и назойливое внимание молодой экономки мисс Кентон. Она то и дело возникала на пути дворецкого, в какую бы часть замка он ни заходил. Экономка была влюблена в Стивенса, что вряд ли являлось для окружающих большим секретом. Само ее обращение к нему звучало так волнующе и эмоционально, словно вместо банального обращения "мистер Стивенс" она говорила "милый Джим", или "мой дорогой Джимми!", или еще что-то в этом роде, ласковое и интимное.

Хотя мисс Кентон была особой привлекательной и их комнаты располагались рядом, дверь в дверь, строгий дворецкий не допускал никаких разговоров, кроме служебных. Его улыбка имела тот холодновато-рассеянный оттенок, который лишал экономку дара речи. "Да, мисс Кентон", "Нет, мисс Кентон", - обычно говорил дворецкий, глядя на нее голубыми, чуть остекленевшими глазами. При этом он постоянно прислушивался к звукам, доносящимся сверху, боясь пропустить призыв хозяина. Энтони Хопкинс создает выразительный портрет человека, целиком сконцентрированного на чужой жизни и даже забывшего о своей собственной.

В фильме "Остаток дня" очень ярко проявились все достоинства английской школы, умение актеров, говоря текст, делать главный упор на подтексте и интонации, порой значащей много больше самих слов. Этим и объясняется то колоссальное воздействие, которое производит одна из центральных сцен фильма - неудачного объяснения мисс Кентон в любви к мистеру Стивенсу.

Мисс Кентон входит в комнату и видит мистера Стивенса, дремлющего над книгой. Потрескивает камин, в комнате интимный полумрак. "Какую книгу вы читаете, мистер Стивенc?" - спрашивает экономка срывающимся от волнения голосом и протягивает руку за книгой. Пораженный столь откровенным проявлением чувств, дворецкий вскакивает с кресла и отходит к стене. Мисс Кентон продолжает преследовать его, пытаясь разжать пальцы, вцепившиеся в книгу. Мистер Стивенс поднимает руку, чтобы защититься от непрошеной гостьи. "Да вы сошли с ума", - приглушенным шепотом выдавливает он из себя. Устыдившись, мисс Кентон покидает комнату.

Хотя не произнесено ни слова о любви и герои не делают ничего другого, кроме как обмениваются короткими фразами о книге мистера Стивенса, вполне очевидно, что перед нами разыгрывается одна из самых необычных сцен объяснения в любви.
После ее съемок Эмма Томпсон записала в своем дневнике (он был опубликован в журнале "Premiere", December 1993):
"Я нахожу эту сцену очень эротичной. Когда я играла, то едва не лишилась чувств, настолько необычное впечатление она производила. Если бы все было сделано прямо, тогда бы это впечатление разрушилось. Большинство людей говорят вовсе не то, что думают. Это вообще свойственно человеческой природе. Потому так ужасно смотреть все эти американские фильмы, где герои постоянно говорят: "Я люблю тебя, папа!"

Мисс Кентон дала волю чувствам, потеряла власть над собой и этим лишь испугала дворецкого, привыкшего к благородной сдержанности своих господ и почтению со стороны подчиненных ему слуг. Желая подхлестнуть дворецкого, она объявляет, что выходит замуж за мистера Бенна. "Я очень рад", - отвечает дворецкий, глядя на экономку тусклым, ничего не выражающим взглядом. Но когда несколько минут спустя он несет бутылку вина, она выскальзывает у него из рук и разбивается о ступеньки лестницы. Мисс Кентон удалось-таки вывести дворецкого из равновесия, но это было ее единственным достижением. Став супругой мистера Бенна, она покинула замок.

Они встречаются спустя двадцать лет. Мисс Кентон превратилась в сухопарую даму с усталым лицом. Мистер Стивенc стал совсем стариком. Они неспешно прогуливаются по набережной Бата, похожие на семейную пару, прожившую вместе долгую жизнь. Мисс Кентон научилась сдерживать свои эмоциональные порывы. Она лишь коротко замечает, что год, проведенный в качестве экономки лорда Дарлингтона, был самым счастливым в ее жизни. Мистер Стивенc просит бывшую экономку вернуться. Герои расстаются, но, по-видимому, не навсегда.

В английском кино, кажется, еще не было женского образа такого эмоционального накала. Впрочем, корни этого неистового характера не являются вполне английскими. Фильм Айвори снят по роману японского писателя Катзуто Исигуро, который предложил свое видение английской женщины в типично английском интерьере. Любопытно, что сама актриса осудила героиню за слишком эмоциональный подход к жизни. В дневнике, который Эмма Томпсон вела во время съемок "Остатка дня", она записала: "Чувствую, что я не мисс Кентон. Разве можно так безрассудно распоряжаться своей жизнью и выходить замуж за первого встречного только для того, чтобы уколоть человека, которого она по-настоящему любит?!"

И тем не менее, Эмма Томпсон сделала все, чтобы представить свою героиню живым, остро чувствующим существом, а не пародией на определенный тип женщины. Фильм оставляет чувство горечи не только потому, что слишком страстный и напористый подход испортил жизнь мисс Кентон. Ведь и рассудочная холодность мистера Стивенса не принесла ему счастья. Ни тот, ни другой не смогли правильно распорядиться своими чувствами. Желание что-то изменить пришло слишком поздно.

Эмме Томпсон часто приходится играть героинь, вызывающих у нее скорее реакцию отторжения, чем симпатию. Однако она всегда прекрасно справляется со своими ролями, и в этом состоит ее коренное отличие от голливудских звезд, как правило, от фильма к фильму олицетворяющих один и тот же человеческий тип. Эмма Томпсон работает над своими ролями с полной самоотдачей. Вот почему они всегда поражают глубиной трактовки и продуманностью каждого жеста.

Фильм "Кэррингтон", получивший в 1994 году специальный приз Каннского фестиваля, лишний раз подтверждает это.

У сценария "Кэррингтон" была очень долгая и несчастливая судьба. В 1975 году сценарист Кристофер Хэмптон прочитал биографию английского поэта и эссеиста Литтона Стрейчи. Из этой книги он узнал, что более 17 лет поэт прожил бок о бок с талантливой художницей Дорой Кэррингтон. Их связь не выходила за рамки духовного общения, поскольку Литтон был гомосексуалистом. Когда Стрейчи в 1932 году скончался от рака желудка, Дора Кэррингтон покончила жизнь самоубийством.

Хэмптон закрыл книгу с твердым убеждением, что должен узнать как можно больше об этой необычной женщине. Оказалось, что существует обширная переписка Доры и Литтона, продолжавшаяся с 1915 по 1932 год, а в Оксфорде сохранился коттедж, стены которого были расписаны Кэррингтон. Сценарий был написан на одном дыхании, но понадобилось 20 лет, чтобы он стал фильмом. Продюсеры и режиссеры отказывались иметь с ним дело, поскольку сценарий имел перспективу превратиться в фильм категории NC-17, т. е. разрешенный для показа только во взрослой аудитории. А это значительно сужало возможности его проката. И тогда Хэмптон решил снимать сам. "Оскар", полученный за сценарий фильма "Опасные связи", облегчил эту задачу. Но главным орудием в получении финансирования служила Эмма Томпсон, подписавшая контракт еще в 1992 году, хотя личность Доры Кэррингтон вызывала у нее сложные чувства.

Создать запоминающийся характер актеру часто помогает выразительный внешний рисунок образа. В данном случае создателям даже не пришлось ничего придумывать. Дора Кэррингтон обладала яркой и выразительной внешностью. Всю свою одежду она моделировала и шила сама. Окружающие привыкли видеть художницу в брюках на шнуровке, пуловере с треугольным вырезом и туфлях без каблука. Но больше всего поражала ее прическа под флорентийского пажа с длинной, до бровей, челкой. Кстати, Дора ненавидела свое плебейское имя и приучила всех называть себя просто Кэррингтон. Когда на пробах к фильму Эмма появилась в гриме Кэррингтон, консультанты были потрясены обнаружившимся сходством с героиней, хотя поначалу оно казалось более чем проблематичным.

Еще до выхода "Кэррингтон" на экраны, фильм стали сравнивать со знаменитой картиной "Генри и Джун", показывающей богемный Париж начала века. В фильме "Кэррингтон" минимум информации о богеме, зато много размышлений на тему любви и о том одиночестве, в которое погружает человека несчастная любовь. Эта мысль пронизывает фильм от первого до последнего кадра. Вот только один эпизод. Ужин в коттедже, который Кэррингтон снимает вместе с Литтоном. За столом - муж Доры Ралф Пэртридж с новой любовницей и Литтон с юным другом. Все расходятся. Кэррингтон выходит на лужайку перед домом, присаживается на камень, наблюдает, как освещаются окна. Видит, как муж и его любовница устраиваются на ночь. В другом окне появляется длинная, сухощавая фигура Литтона, рядом с ним его молодой друг. Зябко кутаясь в шаль, Кэррингтон идет прочь. [остается сидеть перед окнами]

Свою любовь к Литтону она пыталась заглушить связями с другими мужчинами, но ничего не помогало. Кэррингтон была готова существовать рядом с ним в любом качестве - служанки, сиделки. Ей было важно впитывать в себя его парадоксальные суждения, едкие замечания об окружающем. Но самую большую радость она получала, когда писала портреты Литтона. Это были те редкие минуты счастья, когда он принадлежал исключительно ей. Без него ее жизнь стала совсем пустой. Этой жизни без любви Дора предпочла небытие. Она застрелилась из охотничьего ружья вскоре после смерти Литтона, не сумев преодолеть захлестнувшего ее отчаяния.

Один из современников Кэррингтон отмечал, что "она обладала редкостным даром заставлять других чувствовать себя значительно умнее, чем они были на самом деле". Вот почему в трактовке образа Кэррингтон Эммой Томпсон прежде всего поражает необыкновенная серьезность и сосредоточенность. В одном из первых эпизодов Дора пробирается в спальню Литтона с большими ножницами. Накануне Литтон в шутку пытался поцеловать ее, а она в отместку решила обрезать ему бороду. Казалось бы, комичный эпизод, а Томпсон славится умением разыгрывать скетчи. Однако все происходящее лишено даже намека на комизм. Разбуженный Литтон открывает глаза и не отрываясь смотрит в лицо Доры, как бы гипнотизирует ее. Она поспешно покидает комнату, но именно с этого момента ненависть к "паршивому старичку" - между ними существовала двадцатилетняя разница в возрасте - перерождается в страстную любовь. И сама художница вспоминала этот эпизод со священным трепетом в груди, но никак не с иронией.

Когда Эмму Томпсон попросили выразить свое отношение к личности ее героини, она ответила: "Она мне не нравится. Думаю, и я бы ей не понравилась, доведись нам встретиться. Она слишком зависела от Стрейчи, и нужно обладать дьявольским талантом, чтобы не только понять это, но и правильно передать на экране". 
Видимо, Эмма Томпсон действительно обладает дьявольским талантом и феноменальной интуицией, поскольку она не только создала необычный женский характер, но и оттеснила на задний план всех, кто снимался с ней, в том числе и Джонатана Прайса, исполнившего роль Литтона Стрейчи. И хотя фильм не делает секрета из интимной жизни поэта, это не только не вызывает нездорового любопытства (чего так боялись продюсеры), но и остается где-то на заднем плане истории. А в центре фильма - жизнь необычной женщины, не сумевшей пережить своей страсти и ушедшей из жизни в расцвете сил и таланта.

Хотя Эмма Томпсон известна как любительница острых шуток, она человек отнюдь не легкомысленный и к своей актерской карьере всегда относилась предельно серьезно. Полученная в 1993 году премия "Оскар" не только не наполнила ее благостным чувством, но даже заставила слегка поволноваться. "После получения "Оскара" нужно взять себя в руки и попытаться сделать то, чего вы никогда не делали прежде. Ведь нельзя постоянно находиться на вершине, за этим обязательно последует падение. Вот почему я согласилась попробовать себя как сценаристка. Это как раз то, что, по моему мнению, должно было помочь мне удержаться на должном уровне, и в то же время это было абсолютно новым переживанием", - сказала Эмма Томпсон журналистам во время съемок фильма "Разум и чувства". Судьба помогла ей испытать себя на новом поприще.

В 1992 году на съемках фильма "Снова мертвый" Эмма Томпсон познакомилась с продюсером Линдсей Дорен. Пятнадцать лет та искала автора, способного превратить в сценарий ранний роман Джейн Остин "Разум и чувства". Она даже провела небольшой конкурс, который, однако, не дал никакого результата. Жизнь сельских барышень, о которых обычно писала Остин, не изобиловала яркими событиями, потому, например, приезд нового соседа всегда воспринимался как явление вселенского масштаба. К тому же барышни имели обыкновение скрывать от окружающих свои чувства, хотя наедине с собой высказывали много интересных, а порой и крамольных мыслей о собственных родителях, родственниках и соседях. Так что перевод романа на язык кино представлял известную трудность. Однако Эмма Томпсон успешно преодолела ее, создав яркое повествование, в котором события следуют одно за другим с необыкновенным динамизмом и энергией.

Блестящим выражением ее подхода к первоисточнику может служить небольшой пролог к фильму. На смертном одре мистер Дэшвуд берет со своего сына Джона клятвенное обещание выплачивать сестрам по три тысячи фунтов в год. Однако Фэнни, жена Джона, находит эту сумму неоправданно завышенной. Следует цепь коротких и очень выразительных эпизодов. Ласками и угрозами Фэнни добивается от мужа согласия не платить ничего и не разрешает сестрам увезти с собой ни одной ценной вещи.

В викторианской Англии существовал суровый закон, согласно которому после смерти отца все имущество переходило к сыну. Дочери либо получали определенное содержание, либо становились бесприданницами. Джон нарушил клятву и обрек сестер на полунищенское существование. Девицы Дэшвуд покоряются этому решению без ропота и сомнений. Закон есть закон. Им и в голову не приходит возмущаться несправедливым устройством английского общества. Поражает стоицизм, с которым сестры переносят удары судьбы. Выросшие в благополучной атмосфере английского поместья, среди бесценных картин и предметов искусства, они вынуждены поселиться в скромном летнем домике дальнего родственника сэра Джона. Их брат Джон, вернее его бессердечная жена Фэнни отбирает у них все, даже фортепиано, которое по праву принадлежит музыкально одаренной Мэриэнн. Но неустроенностью быта не исчерпываются беды девиц Дэшвуд. Они превратились в бесприданниц, а значит не могут рассчитывать на хорошую партию.

Старшая Элинор готова терпеливо ждать, когда судьба улыбнется ей. Младшая Мэриэнн дает волю чувствам и заводит роман с мистером Уиллоуби, который бросает ее ради богатой наследницы. Узнав о вероломстве любимого, девушка заболевает и едва не умирает от тяжелой лихорадки. Однако молодой организм не сдается. Вместе с болезнью Мэриэнн побеждает и свою страсть к ветреному светскому щеголю и, по зрелом размышлении, соединяет свою судьбу с немолодым, но бесконечно преданным ей полковником Брендоном. Разум берет верх над чувствами. Мэриэнн находит счастье.

Совсем иначе складывается судьба старшей сестры Элинор, трудолюбивой, сдержанной и необыкновенно разумной девицы, благодаря которой сестры Дэшвуд и их мать не умерли с голоду. Она влюблена в симпатичного, но несколько робкого мистера Эдварда. Природная сдержанность не дает Элинор прямо сказать о своих чувствах. Узнав, что мистер Эдвард тайно обручен с мисс Стил, Элинор решает отказаться от личного счастья и жить только ради сестер. Однако жертва Элинор оказалась напрасной, и когда она узнала об этом, то уже не смогла сдержать напора чувств. Когда всегда сдержанная Элинор исходит потоком слез, она как бы освобождается от своей извечной скованности и благовоспитанности и буквально падает в объятья мистера Эдварда. Фильм завершается двойной свадьбой сестер-бесприданниц, сумевших найти себе добрых и любящих мужей.

Хотя романы Джейн Остин были написаны около двухсот лет назад, они представляют собой великолепную лабораторию для исследования человеческой психологии, в которой поле напряжения всегда пролегает между разумом и чувством. Эта дилемма "разум или чувство" была актуальна для английского искусства во все времена, что наглядно показывает, например, роман Форстера "Хоуардс энд", а затем снятый по нему фильм Айвори. История сестер Шлегел развивается в них в точном соответствии с планом произведений Джейн Остин. Отличия носят непринципиальный характер и в основном обусловлены некоторыми новшествами, которые принес людям прогресс.

Думается, самой Эмме Томпсон приходилось не раз размышлять над дилеммой "разум или чувство", когда она создавала образы англичанок в традиционном английском интерьере. В Маргарет Шлегел превалирует разум, и это помогает ей в конечном итоге устроить не только собственную жизнь, но и жизнь сестры и ее внебрачного сына. Поведение мисс Кентон - яростное ослепление чувством. Прояви она хоть капельку прагматизма и здравого смысла, и мистер Стивенс попался бы в ее сети. Поведение Каррингтон тоже противоречит логике и здравому смыслу, и это приводит ее к самоубийству.

Сценарий фильма "Разум и чувства" Эмма Томпсон писала совершенно бескорыстно, не предполагая, что и для нее найдется здесь роль. Однако она не отказалась сыграть старшую сестру Элинор, которую оа глаза называют старой девой. Этой старой деве в романе Остин всего 25 (!) лет. Однако 37-летняя актриса спокойно преодолела и эту трудность, еще раз продемонстрировав, что она не просто хорошая, а замечательная актриса.

Мисс Кентон была похожа на мощный сгусток энергии, пытающийся преодолеть отчуждение мистера Стивенса. Образ Элинор выдержан в пастельных тонах и словно бы написан тонкой кисточкой на шелковистой бумаге. Да, пора цветения осталась уже позади. Поблек румянец на щеках, от каждодневных забот о хлебе насущном на лбу пролегли первые морщины, и даже замечательно звонкий голос Эммы Томпсон звучит непривычно тихо, словно Элинор боится привлечь к себе внимание окружающих. Это тонкое чувство стиля присутствует в работе всего актерского ансамбля. Особенно хорош Хью Грант в роли мистера Эдварда. Всегда необыкновенно привлекательный, на этот раз он создает характер, идеально соответствующий представлению о добром человеке, способном принести счастье уже уставшей ждать его молодой женщине.

Благодаря Эмме Томпсон фильм "Разум и чувства" получился не только увлекательным, но и современным. Феминистки найдут в нем выразительные примеры закабаленного положения женщин в английском обществе. Любители мелодрам прольют немало слез, наблюдая за перипетиями судеб двух сестер, обреченных злыми родственниками на нищенское существование. Поклонники комедии не раз улыбнутся озорству, с которым изображено суетное тщеславие родовитого дворянства. А знатоки старины обязательно оценят изобретательность, с которой включены в действие лучшие ансамбли дворцово-парковой архитектуры Англии. Словом, мисс Томпсон уже в первом своем опыте продемонстрировала чутье и чувство стиля, которым могут позавидовать более опытные авторы.

Да, в жизни Эммы Томпсон произошли большие изменения, и не только приятного свойства. Интенсивная творческая деятельность помогла ей выйти из тени Кеннета Браны. Однако жизнь по разные стороны океана в конечном итоге разделила эту талантливую творческую пару. Британская пресса заподозрила неладное, когда в 1995 году актриса появилась в Канне в сопровождении актера Грега Уайза (в фильме "Разум и чувства" он исполняет роль щеголя Уиллоуби), [они вместе с 1997; в 1999 году у Томпсон и Уайза родилась дочь, а в 2003 году они поженились - автор блога], а еще раньше в прессе появились сообщения, что на съемках фильма "Франкенштейн" Брана выказывал слишком много
внимания актрисе Хелен Бонем-Картер. Попыткам британской прессы представить Эмму Томпсон и Кеннета Брану как реинкарнацию знаменитой и до сих пор почитаемой пары Лоренс Оливье - Вивьен Ли был нанесен сокрушительный удар. Английские таблоиды ударились в истерику, организовав за супругами настоящую слежку.

Эмма Томпсон пытается относиться к случившемуся спокойно. "В подобных случаях обычно говорят: "Их брак оказался неудачным". Это не совсем так. Лучше сказать: "Брак прервался или брак изменился". Причем чувство потери не должно рассматриваться только в негативном смысле, оно может подтолкнуть к важным творческим свершениям".

Недавно актриса призналась, что работает над новым сценарием, хотя его название держится в секрете. Можно предположить, что события последних лет ее жизни найдут в нем практическое применение.

Гарена Краснова

см. также: Эмма Томпсон пишет себе 16-летней;
Эмма Томпсон - цитаты и интересные факты
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...