Friday, 28 August 2009

«Дикий сердцем» Фрагменты из биографии Джеймса Дина / John Howlett. James Dean

Джон Хоулет «Дикий сердцем» / John Howlett. James Dean. A Biography. L.Plexus, 1975

Искусство кино [год ?]
Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина http://cinemotions.blogspot.com/

Джеймс Дин умер, когда ему было двадцать четыре года. Он сам предсказывал себе раннюю смерть. Дин разбился на своем «порше-спайдере» по пути к стартовой площадке для мотоциклетных гонок, став жертвой обыкновенного дорожного происшествия. К этому времени он проработал в Голливуде всего полтора года, а в прокат успел выйти только один фильм с его участием. Но эта единственная картина сделала его культовой фигурой поколения, а смерть вызвала массовую истерию, какой не наблюдалось со времен Рудольфа Валентино. То было исступление особого рода, сродни некромании, и кое-кому оно принесло неплохие барыши. Болезненная природа его культа должна была бы, казалось, губительно сказаться на имени и репутации Джеймса Дина. Этого не случилось; напротив, именно с Джеймса Дина началась история поп-культуры. Элвис Пресли, Вадди Холли, Малыш Ричард, Эдди Кохрейн, Боб Дилан — все они поклонялись Джеймсу Дину, почитали его как кумира. Название его второго фильма, вышедшего на экраны через две недели после смерти актера, точно определяет то, что можно было бы назвать его имиджем: «Бунтарь без причины».

Джеймс Байрон Дин родился 8 февраля 1931 года в маленьком промышленном городке Мэрион, что в пятидесяти милях на север от Индианополиса. Мать дала ему имя акушера, принимавшего роды, и в качестве второго — фамилию своего любимого поэта.

Живая, миловидная, юная мать стремилась создать в доме атмосферу для развития талантов ребенка. Она читала ему стихи, играла на рояле, брала с собой на прогулки за город. Когда мальчик подрос, они вдвоем смастерили кукольный театр. А потом Милдред Дин купила сыну скрипку, и он стал брать уроки музыки, хотя особого дарования не проявлял.

Мать и сын жили своей тайной жизнью, в которую отец Джеймса, зубной техник Уинтон, посвящен не был.
Когда Джимми исполнилось шесть лет, отца перевели на работу в госпиталь для ветеранов в Лос-Анджелесе. Семья поселилась в Санта Монике, и мальчика зачислили в частную школу Брентвуд — всего лишь одна автобусная остановка отделяла от Бербенка и Сансет бульвара, где мечтам матери о блестящем будущем сына суждено будет сбыться, но, увы, слишком ненадолго.

Через два года Милдред тяжело заболела. Отец пытался подготовить Джеймса к неотвратимости утраты. Как ни странно, болезнь, а затем смерть матери углубили пропасть между отцом и сыном. Бабушка настояла, чтобы внука отдали на воспитание ей. Ему было девять лет, когда он простился с отцом и вместе с Эммой Дин отправился на ферму в Индиане. Гроб с телом матери отправили багажом вслед за ними, чтобы похоронить останки на родной земле. Никто не видел Джимми плачущим. Единственный человек, с которым он мог бы поделиться своим горем, покинул его навсегда.

«У нас было большое хозяйство, — рассказывал Джеймс голливудской хроникерше Гедде Хоппер, — и покуда за мной присматривали, я пахал как одержимый. Но как только зрители покидали площадку, я ложился в тенек и бездельничал. А потом познакомился с одним парнем из Мэриона, и он научил меня бороться, драть кошек и прочим штукам, всему, чем ребята занимаются под заборами. И я начал жить».

Вскоре в семействе произошло прибавление: у Джимми появился двоюродный братец; в очередной раз он отдалился от взрослых. Наступала пора серьезного самоутверждения.

Одним из первых знаков самоутверждения стал дешевый мотоциклет «хвиззер». На этом драндулете мудрено было угробиться, и Джимми с упоением носился на нем, распугивая коров, что плохо сказывалось на надоях. Кроме того, семья несла потери в виде разбитых очков — Джеймс был близорук.

Настоящий кураж пробудил в нем приходской священник преподобный Джеймс Де Уирд. Этот израненный в боях и награжденный орденами ветеран второй мировой, участник Итальянской кампании, был одним из немногих окрестных жителей, кто повидал мир за пределами округа. «Пурпурное солнце» и «Серебряная звезда» вызывали восторг ребятишек, и отец Джеймс дружил с ними и брал с собой в Индианополис на мотоциклетные гонки, а также показывал любительские фильмы о бое быков в Мексике. Он не только привил Джимми Дину любовь к тому и другому, он помог ему примириться с уходом матери. «Я научил Джимми верить в личное бессмертие. Он отныне не боялся смерти, ибо, подобно мне, верил, что смерть — всего лишь победа духа над материей».

Настроения Джимми, наверное, лучше всего отразились в его рисунках. Два из них он долго возил с собой, и их видели многие его знакомые. На одном была карикатура — человек-пепельница, вместо головы у которого был провал, из него торчала гигантская сигара. Другой назывался «Мужчина в женской утробе»: обтянутый зеленой кожей скелет, стоя в жиже, вытекающей из сточной трубы, протягивает руки не то в страхе, не то в мольбе. И ноги его тонут в засасывающей грязи. Эта странная картина представила бы интересный материал для психоаналитика.

Когда Джимми закончил школу, отец пригласил его в Лос-Анджелес. Джеймс хотел поступить в университет Южной Калифорнии, изучать театральное искусство. Отец возражал и убедил сына записаться в колледж в Санта Монике для подготовки в юридическую школу.

В конце летних каникул, которые он провел на ферме у дяди, Джимми поехал в Мэрион чтобы посмотреть последний фильм — кинодебют актера, о котором шумели в Лос-Анджелес Марлона Брандо. Это была картина Фреда Циннемана «Мужчины».

Дин был заворожен. В своем еще полудетском сознании он совершенно слился с этим не желавшим вписываться в рамки общепринятого бунтарем, с этим красавцем из нью-йоркского театра — с его простецким выговором, джинсами и независимостью от голливудской системы. А еще более важным было то, что Брандо показал Дину новое измерение актерской игры — это была не просто декламация, не просто воплощение, это было введение в роль настоящей живой жизни, какой-то невиданный уровень достоверности, правды, понимания человеческого поведения. Дин узнал, что, готовясь к роли, Брандо месяц провел в палате для парализован раненых бойцов. Это произвело на Джимми неизгладимое впечатление: оказывается, актерское искусство сродни истинному постижению жизни со всеми ее тяготами.

Факультет театрального искусства Южнокалифорнийского университета обладает значительными преимуществами по сравнению с другими такого рода институциями, бедствующими и плохо оборудованными. Благодаря удачному соседству здесь налажен доступ в костюмерные и бутафорские цеха голливудских студий, поэтому студенческие постановки, внешне по крайней мере, выглядят не менее пышно, чем бродвейские спектакли. Но и попасть в состав участников было непросто. Тем не менее уже через месяц после поступления в университет Джимми получил интересную роль в «Отелло».

Успехом это не ознаменовалось. Студенческая газета «Спотлайт» отозвалась о Дине довольно кисло. Но прорвавшаяся в исполнении естественная страстность обратила на себя внимание присутствовавшей в зале Изабел Дресмер, независимого актерского агента. Она пришла за кулисы и сказала, что он может, если пожелает, рассчитывать на ее услуги.

Дин уговорил своего однокурсника Билла Баста поискать вместе с ним какое-нибудь дешевое жилье. Баст, как и Дин, был чужаком в Калифорнии, оба они приехали со Среднего Запада, и хотя впоследствии Баст оставил актерство и стал писателем, дружба их продолжалась. Через пять лет после гибели Дина Баст написал о нем книгу. У них были подружки — Жанетта и Джоанна, с которыми они провели Рождественские каникулы.

В январе 1951 года они прочесали Санта Монику и нашли симпатичный домик с тремя комнатами и видом на океан. Это было ужасно дорого, но слишком хорошо, чтобы отказаться.

Выплата аренды за первый же месяц подрезала их под корень. Началась борьба за существование. Баст устроился швейцаром в штаб-квартиру СВS и понемногу начал принимать участие в радиопередачах. Туда же он притащил и Дина, вместе с которым они озвучили немало радиодрам.

Центр активности Джеймса переместился за пределы факультета. Он вошел в число начинающих актеров, сгруппировавшихся вокруг Джеймса Уитмора, выученика Ли Страсберга и Элиа Казана, с удовольствием передававшего молодежи секреты «Метода» — системы Станиславского. Кстати, с Уитмором его тоже свел Баст. В течение двух лет лос-анджелесской жизни он оставался его единственным другом, помогавшим хоть как-то справиться с реальностью, в лицо которой он не мог найти силы открыто взглянуть.

Кроме работы на радио и в массовке на голливудских студиях, ничего не подворачивалось. Уитмор и радиопродюсер Роджер Брэкет советовали ему: поезжай на Восток, там настоящая театральная жизнь. Там можно выучиться на настоящего актера. Поезжай, пока не пустил корни.
Однажды, вернувшись домой, Билл Бсет нашел под дверью записку: «Звонил мистер Дин. Он уехал в Нью-Йорк».

«Нью-Йорк меня подавил. Первые несколько недель я не выходил за пределы своего квартала возле отеля недалеко от Таймс-сквера. Я смотрел по три фильма в день, чтобы забыть о своем одиночестве и депрессии. Я просадил полтораста баксов из своих скудных средств на одни только билеты».

Это было новое одиночество. После смерти матери он бывал одинок, оставаясь в чьем-либо обществе,-на ферме, в школе, в колледже. Но в такой полной изоляции он не оказывался еще и разу. Только когда деньги совсем кончились, Джеймс начал по-настоящему знакомиться городом, работая то контролером в автобусе, то кассиром в аптеке или ресторанчиках Манхэттена.

Роджер Брэкет дал ему несколько рекомендательных писем. Это не значило, что его повсюду встречали с распростертыми объятиями. Тем не менее после долгих проволочек он попал в руки ангела-хранителя — агента, готового самозабвенно работать с безвестным талантом. О самой Джейн Диси известно очень мало — она отказывалась о чем-либо рассказывать, ясно одно: именно ей Джеймс Дин обязан своей карьерой, и он до конца своих дней называл ее не иначе, как «мама Диси».

Прошло немало месяцев, прежде чем ей удалось найти для него первую работу в телешоу. Не за это время он терял терпение и впадал в отчаяние, но каждый раз Джейн твердо говорила: «Ты не заблуждаешься на своей счет. Ты очень талантлив. Но требуется затратить много усилий, чтобы в это поверили и другие».

По настоянию Джейн он явился перед очи Ли и Молли Страсберг. Вместе с другой питомицей Джейн их вдвоем отобрали из ста пятидесяти претендентов. В двадцать один год он стал самым молодым студийцем знаменитой Актерской студии. Когда позднее Страсберг открыл филиал в Голливуде, имя Джеймса Дина украшало рекламный плакат студии вместе с именами Мэрилин Монро, Марлона Брандо и Монтгомери Клифта. Но надо сказать, что все они пробыли в руках мэтра недолго: едва постигнув азы философии Станиславского, они предпочитали в дальнейшем опираться на собственный талант.

Джеймс Дин провел в Нью-Йорке два года. За это время он стал серьезным актером: играл главные роли в телеспектаклях, участвовал в двух бродвейских постановках, которые были хорошо приняты. Он вернулся в Голливуд на коне, чувствовал себя уверенно и твердо рассчитывал жить и работать в соответствии с собственными представлениями, а не по чужой указке.

Смирение и всепрощение не входили в число его добродетелей. Каждый свой шаг вперед он расценивал как победу, одержанную ценой тяжелейших трудов. Благодарить кого-то, чувствовать себя кому-то за это обязанным он не мог.

Элиа Казан пригласил его сниматься в своем фильме «К востоку от рая», но попросил немножко нагулять вес. Уж очень тощим был Джимми для главного героя. Получив аванс от студии «Уорнер бразерс», Дин купил красный спортивный автомобиль и по вечерам объезжал все известные увеселительные заведения в компании постоянно меняющихся старлеток. В самые дорогие рестораны его не пускали — он нипочем не желал менять свои линялые джинсы на партикулярное платье.

Кроме машины Дин купил и новый мотоцикл, но он стоял на приколе: в контракт со студией был включен пункт, запрещавший актеру ездить на мотоцикле до завершения работы над фильмом. В порядке компенсации Дин приобрел лошадку-пони и, приезжая на ранчо, либо часами ездил верхом, либо просто наблюдал за ней, привалившись к изгороди кораля.

«К востоку от рая» — экранизация романа Джона Стейнбека, действие которого происходит во время первой мировой войны. Это история двух выросших без матери братьев, эдаких Авеля и Каина. Старший, Арон (Ричард Давалос), — образцовый сын, первый ученик и верный товарищ. Младший, Кол, которого должен был играть Джеймс Дин, — заблудшая душа, обреченная на непонимание и отверженность.

Назначая на эту роль Дина, Элиа Казан прекрасно видел сходство актера и персонажа. «Я выбрал Джимми, потому что он был таким же, как Кол. Более подходящего актера искать не было смысла. Он испытывал недобрые чувства к отцу. Был мстителен. Чувствовал себя одиноким и обиженным. Он был подозрителен».

Но эта роль, как и фильм в целом, имели особое значение и для самого Элиа Казана. «Нет ничего загадочного в том, что меня привлек этот замысел, — рассказывал режиссер. — История сына, пытавшегося наладить отношения с отцом, который вряд ли любил его, — это моя история. Кроме того, я рад был воспользоваться случаем обрушиться на пуританство, на его черно-белую систему нравственных оценок. Мне хотелось показать, что добро и зло перемешаны и что есть вещи, которые следует оценивать глубже, нежели на общепринятом уровне деления на хорошее и дурное».

За три года до начала работы над этим фильмом Элиа Казан оказался в центре злосчастной маккартистской кампании, которая всколыхнула Голливуд. Бывший член коммунистической партии, он стал одним из немногих левых либералов, которые согласились сотрудничать с сенатской Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, и назвал имена своих коллег и друзей, которые тоже входили в число коммунистов. Этот поступок спровоцировал шумный скандал. Отголоски этих событий прозвучали и в фильме «К востоку от рая».

Можно, пожалуй, сказать, что он носил автобиографический для Казана характер. В характере Джеймса Дина режиссер увидел самого себя в юности. «В юности я был очень сердитым. Похож был на голодного волчонка. Худой, взъерошенный, глаза ни на кого не глядят. На фотографиях тех лет видно, какой ненавистью я исходил ко всему на свете... Эта картина автобиографическая — ничего более личного мне не случалось делать. Поэтому она очень чистая. Нравится она вам или нет, но в ней все сказано от чистого сердца. С нее я начал говорить о себе средствами кино».

Личностный характер фильма объясняет то пристальное внимание, с каким Казан относился к Дину, готовясь к съемкам. Их партнерство было совершенно другим, чем то, что возникло между Казаном и Марлоном Брандо на фильме «Трамвай «Желание». Режиссеру более скромного дарования вряд ли удалось бы обуздать Дина, который имел свое представление о персонаже, но Казан смог подчинить его своей воле благодаря тому, что с самого начала между ними установилось особого рода интуитивное взаимопонимание.

Съемки начались 27 мая в Калифорнии, сначала в местечке Мендочино, а потом в Салинасе. Натурные съемки на широких открытых пространствах позволили Дину найти точный внешний рисунок своего героя, которого лаконично описал рецензент «Дейли Скетч»: «Это американский деревенский парень с глазами раненого зверя, с естественной пластикой пантеры, попавшей в капкан».

По-новому открыл для себя актера и режиссер. Его поразило лицо Дина. «Это очень поэтическое лицо. Удивительное, таящее в себе боль. Видя его на крупном плане, нельзя не почувствовать к нему симпатии. А тело у него еще более выразительное, чем у Брандо. У него очень живое тело. Широкий экран подчеркивает его мелковатость. Когда он бежит в поле, то кажется ребенком». Начальные эпизоды фильма создают ту особую атмосферу юношеского смятения, которая задала тон и стиль целому поколению молодых. Кол — аутсайдер, изгой, человек, исключений из доброжелательного мира семьи, за которым он исподволь наблюдает холодными, колючими глазами. А потом подавленное страдание внезапно прорывается исступленным припадком...

Уже до начала работы над фильмом заговорили о сходстве между Дином и Брандо. Публика еще не привыкла к новому актерскому стилю. Прежде, до появления Брандо в роли Стенли Ковальского из «Трамвая «Желание» или Монтгомери Клифта с Фрэнком Синатрой в ролях Прюита и Маджио в «Ныне и присно», голливудский антигерой всегда изображался внешним жестом, который хорошо удавался Джеймсу Кегни, Полу Муни, Хамфри Богарту. Теперь же впервые в истории голливудского кино антигерой отказывался от эффектного жеста. Он вел себя на экране как настоящий «отклоняющийся» подросток с городской улицы, пьяный солдатик или шофер-дальнобойщик в придорожном заведении.

Эта реалистическая манера зародилась в театральных группах социалистической ориентации еще в 30-е годы, вобрала в себя отголоски итальянского неореализма. Она сильно раздражала критиков; «брандоизм» вызывал ненависть профессионалов старой школы, которые не могли смотреть на вялое, прерываемое паузами бормотание и произнесение существенных реплик спиной к зрителю иначе как на брак. Для них это было всего лишь модное поветрие. Джеймса Дина и Пола Ньюмена упрекали в слепом подражании Марлону Брандо.

Натали Вуд, которая снималась вместе с Дином в «Бунтаре без причины», а потом работала у Казана на фильме «Великолепие в траве», считала, что это сходство в актерской манере вызвано тем, что они оба, Дин и Брандо, снимались у Казана. Николас Рей, режиссер «Бунтаря», тоже подтвердил, что узнал в общей манере актеров характерные приемы Казана, который любил актерские показы. Но все это было гораздо сложнее. Дин преклонялся перед Брандо, перед его игрой и жизненным стилем.

Когда съемки «К востоку от рая» перешли в павильон, Брандо как раз начинал сниматься в роли Наполеона в фильме студии «XX век—Фокс» «Дезире». Дин попробовал подружиться со своим кумиром. Но без большого успеха. Он пришел на площадку, где работал Брандо, и смотрел, как тот работает. Свидетели этой сцены запомнили презрительное замечание Брандо: «Тебе чего — больше надеть нечего?» После появления Дина на горизонте Голливуда Брандо сменил затертые джинсы и футболку на отглаженные брюки и чистые рубашки. Газетчики, окрестившие Дина «Брандо для бедных», разнесли эти слова Марлона, как и другие колкие замечания, по страницам газет, разжигая неприязнь между двумя актерами.

У Дина была одна дикая фантазия: вызвать как-нибудь Брандо на актерскую дуэль, чтобы выяснить, кто из них двоих сильнее.

Через два года после его смерти Брандо, отвечая на вопрос Трумена Капоте, были ли они близки с Дином, ответил: «Нет, Дин никогда не был моим другом. Я вообще был едва знаком с ним. Но он прямо помешался на мне. Что я делаю, то и он. И все время пытался сблизиться. Звонил все время, оставлял записки. Я никогда ему не перезванивал, не отвечал. Мы познакомились на одной вечеринке, он там чудил, психа изображал. Я отвел его в сторону и спросил, знает ли он, что не в себе. Что ему лечиться нужно... Дал ему адресок психоаналитика. Он послушался. Знал, что нездоров. И сходил к доктору. Это ему помогло. Работать стал лучше. У него начинало толково получаться».

Когда Дин снимался в своей третьей картине «Гигант», Брандо смягчился к сопернику. Одна из подружек Дина Мейла Нурми, хорошо знавшая обоих, рассказывала, что однажды Брандо сказал ей: «Передай своему дружку, что по мне самые великие в мире актеры — Пол Муни, Лоренс Оливье и Джеймс Дин!» Обрадованный комплиментом, Дин вернул его с той же Мейлой: «А по-моему, самые великие — Пол Муни, Лоренс Оливье и Марлон Брандо!»

Газетчики изо всех сил раздували искры недоброжелательства и соперничества между актерами-мужчинами, но с еще большим рвением они пытались обнаружить признаки любовного романа, который непременно должна была завести новая «звезда» «Уорнер бразерс». Они готовы были считать героиней этого романа каждую девушку, в чью сторону Дин обернулся во время обеда в студийной столовой. Те же, кто знавал его по Нью-Йорку, не удивлялись, что его подружки менялись чуть ли не ежедневно. Ни к одной из них он не относился серьезно. Он проводил с ними вечера, шутил, ухаживал, бывало — проводил ночь, но едва они начинали наскучивать, не задумываясь, оставлял. Он терпел их рядом с собой до тех пор, пока они не обнаруживали посягательств на его чувства, но как только это случалось, безжалостно разрывал всякую связь.

За последние полтора года лишь одной девушке удалось хотя бы ненадолго вывести его из состояния замкнутости. Это была молодая итальянская актриса Пьер Анджели. Через неделю после знакомства стало известно, что Пьер Анджели отметила день своего рождения (ей исполнился двадцать один год) на ранчо у Дина.

Юная итальянка, как небо от земли, отличалась от девушек, с которыми раньше встречался Джеймс. Робкая, хрупкая, серьезная, с тихим голосом, она приехала в Голливуд за два года знакомства с Дином, чтобы сниматься в роли невесты солдата в фильме Циннемана. «МГМ» заключила с ней контракт, согласно которому ей запрещалось пользоваться косметикой и посещать увеселительные заведения. Следовало неукоснительно блюсти образ неизбалованной девушки. Пьер Анджели поселилась в Голливуде со своей сестрой-двойняшкой, кинозвездой Маризой Паван, и властной, амбициозной матушкой.

Джеймс Дин, воспитывавшийся в квакерской семье Среднего Запада, понятия не имел о том, что такое итальянская мамаша-католичка. Когда он в первый раз проводил девушку домой — на несколько часов позже, чем подобало, — ее мамаша указала ему на дверь. Приличные итальянские девушки до такой поры не гуляют, сказали ему. «Но ведь вы не в Италии, а в Голливуде. В нашем монастыре другой устав», — огрызнулся он в ответ. После этих слов девушке ясно дали понять, что такому ухажеру в их доме делать нечего. Она очень страдала из-за семейного разлада, а он не знал, как ей помочь.

До конца съемок оставалось недели две, и Казан с неудовольствием наблюдал за развитием отношений Джеймса и Пьер Анджели. «Он был расстроен, и это отражалось на работе...» Казан всегда без большой теплоты отзывался о Дине, и все его сравнения с Брандо были не в пользу Джеймса. «Дин был нравственным уродом. В отличие от Брандо. Их часто считают похожими друг на друга, но это не так. Дин — больной юноша, а в Брандо нет ничего болезненного».

Действительно, Дин был более уязвим, чем Брандо, более впечатлителен и как актер, и как человек, он был слаб, а Казан не понимал человеческой слабости и не терпел ее. В 1962 году он дал интервью, в котором так описал поколение Джеймса Дина: «У них у всех на лбу написано: «Пожалейте меня, я слишком утончен для этого грубого мира. Весь этот мир настроен против меня». И это у них было общее поветрие. Поэтому Дин стал кумиром. На каждом шагу встречались такие вот юные создания с жалобным взглядом: «Я гомосексуалист, потому что меня матушка изнасиловала», «Я нервный, потому что меня трахнули». Они предпочитали плакаться, вместо того чтобы стряхнуть с себя эту дурь.

К концу съемок в поведении Дина появились какие-то параноидальные симптомы. Его гримуборная превратилась в тщательно оберегаемое убежище. В гардеробе хранился «кольт» 45-го калибра; в заднем кармане брюк Дин носил нож. Несколько раз он напивался и тогда становился агрессивным и неуправляемым. Если ему случалось выбираться куда-нибудь по вечерам без Пьер Анджели, его окружала толпа прилипал.

Добропорядочный Голливуд и всемогущие газетчики-колумнисты единодушно пришли к выводу, что Дин вырос из своего джинсово-кожаного прикида и пора ему вести себя подобающим настоящей «звезде» образом.

Чем сильнее он сопротивлялся превращению его в винтик голливудской машины, тем яростней был напор истеблишмента. Однажды он, придя в студийную столовую, увидел на стене свой портрет в рамке. Дин сорвал фотографию со стены и раздавил каблуками. «Я же говорил, что мне ничего этого не надо. Никаких фотографий. Неужто непонятно? Не хочу я этого». На следующий день это происшествие подробно расписали в газетах, и оно стало последним штрихом к образу «дикого парня».

Неожиданная развязка романа с Пьер Анджели застала его врасплох. Он раскрыл ей душу, в мечтах о будущем видел ее своей женой. Делился планами со своим партнером по фильму Ричардом Давалосом: «Хорошо это или плохо, но остаток жизни я хочу провести вместе с ней». Они собирались купить дом в Беверли Хиллз, нарожать много детей. Медовый месяц провести в Италии. Дин мечтал увидеть Везувий, собрать коллекцию этрусских ваз и добиться аудиенции у папы Римского.

В конце сентября Дину предстояла поездка в Нью-Йорк для съемок в теледраме. Вечер накануне отъезда он провел с Пьер Анджели, пытался уговорить ее поехать с ним. Видимо, беседа закончилась ссорой.

В тот день, когда Дин уезжал из Лос-Анджелеса, Пьер Анджели познакомилась с Виком Дамоуном. На следующий день Вик посетил ее дом. Он произвел весьма благоприятное впечатление на синьору — вежливый, католик, итальянского происхождения. Еще через день Дин прочел в нью-йоркских газетах о помолвке Дамоуна и Пьер Анджели. Он долго не мог в это поверить.

Встречались ли они после этого еще, неизвестно. Дин не привык быстро сдаваться, когда речь шла о важных для него вещах. Но ему было свойственно и молча сносить удары, замыкаясь в себе.

Свадьба Вика Дамоуна и Пьер Анджели состоялась 24 ноября и стала одним из самых шумных событий сезона. В церкви было полным-полно знаменитостей, исполняли Вагнера, «Свадебный марш» Мендельсона; через дорогу за церемонией наблюдал один незваный гость. «Голливуд рипортер» писал: «Джим Дин, бывший ухажер Пьер, наблюдал за бракосочетанием Анджели и Дамоуна, сидя на мотоцикле, через дорогу от церкви св. Тимофея».
Сразу после церемонии Джимми укатил из Голливуда и пропадал десять дней.

Что же касается несчастной Пьер Анджели, то брак ее закончился разводом в 1958 году, и потом долго тянулась тяжба с отцом ее сына, который хотел оставить ребенка себе. Второй брак с певцом Армандо Тровай тоже кончился печально. Карьера в кино не задалась, и Пьер бедствовала, живя на подачки родных и друзей. Она умерла от сердечного приступа (а по слухам — от передозировки наркотика) в 1971 году, когда ей нежданно блеснул лучик надежды — ей предложили роль в «Крестном отце». Незадолго до смерти она написала кому-то из знакомых: «За всю жизнь я любила только раз. Джимми Дина».

Вскоре после свадьбы Пьер состоялся пробный показ «К востоку от рая» на аудитории. Казан присутствовал на просмотре: «Галерка была забита подростками, которые никогда не видели Дина на экране. Едва он появился, они начали бесноваться, и весь зал заходил ходуном».

Несмотря на свои переживания Дин с удовольствием наблюдал, как былые недруги меняют к нему отношение. Особенно знаменательная перемена произошла с королевой голливудской хроники Геддой Хоппер, которая более других проявляла неверие в талант Дина, не раз об этом писала. Она даже отказалась идти на просмотр. Но когда после фильма ей позвонил приятель, Клифтон Уэбб и сказал, что только что пережил одно из ярчайших художественных потрясений, она решила окончательно убедиться в своей правоте. Ей устроили персональный просмотр. Потом она написала: «Я сидела в зале словно околдованная. Не могу вспомнить ни одного молодого актера такой силы, такого разнообразия, такой щедрости на открытия».

Дин уехал в Нью-Йорк. Там он провел последние в своей жизни недели свободы и безвестности. После того как «К востоку от рая» вышел в прокат, он стал самым популярным актером 1955 года. А потом началась работа над вторым фильмом, и уже до конца жизни он трудился без перерыва.

«К востоку от рая» — фильм о вечном конфликте между суровым отцом и ищущим любви и понимания сыном. Целое поколение подростков отождествило себя с Колом в исполнении Джеймса Дина. Его следующий фильм еще точнее попал в болевой центр поколения. Джим Старк воплотил в себе растерянность и смутно ощущаемое неприятие материалистических ценностей, в которых это поколение было воспитано.

«Бунтарь без причины» поставлен по книге доктора Роберта Линднера, написанной в конце второй мировой войны. Это было документальное повествование о подростке-неврастенике. Права на экранизацию студия «Уорнер бразерс» приобрела еще в 1946 году и даже заключила контракт с неприрученным тогда Марлоном Брандо. Но руководство студии сомневалось в коммерческом успехе фильма о тинэйджерах.

Теперь же ситуация на рынке спроса существенно изменилась. В 1951 году Луис Бунюэль получил приз Каннского фестиваля за картину «Забытые» — о малолетних беспризорниках из предместья Мехико. Огромной популярностью пользовалась повесть Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Голливуд отважился на постановку «Дикаря» и «Школьных джунглей» — то и другое принесло прибыль. И студия «Уорнер» дала добро Николасу Рею на постановку низкобюджетного фильма «Бунтарь без причины».

27 сентября 1954 года Рей пришел на студию. Он забраковал сценарий и написал новый, пригласив в соавторы трех сценаристов. Актеров он тоже подобрал на свой вкус. В результате фильм стал классикой, занял место в одном ряду с такими шедеврами, как «Ноль за поведение» Виго, «Забытые», и — в свою очередь — повлиял на Франсуа Трюффо, поставившего позже «400 ударов».

Съемки закончились в конце мая 1955 года. По свидетельству Рея, им с Джеймсом не хотелось расставаться. Они бродили по пустой студии, делая вид, что смотрят, не забыли ли чего. «Наконец я сказал: «Пошли. Больше здесь делать нечего».

Дин оседлал свой мотоцикл, Рей сел в машину, и они рванули в город. На перекрестке у Голливудского бульвара Дин притормозил, чтобы попрощаться, — и не смог. Они нашли ночной ресторанчик и вместе позавтракали.

Фильм Джорджа Стивенса по роману Эдны Фербер «Гигант» готовился к производству с 1953 года. Дину хотелось поработать с таким мастером, как Стивенс, удостоенный премии имени Ирвина Тальберга, «Оскара» за «Место под солнцем» и получивший номинации за «Чем дальше, тем веселее» и «Шейна».

Дин уже овладел тактикой прицельной игры с режиссерами, которую ведут актеры, чтобы заполучить роль. Он научился этому искусству в Нью-Йорке. Он умел подольститься к секретарше или ассистенту, оказаться в нужном месте в нужный момент. Его усилия были вознаграждены. В списке претендентов на роль Джетта Ринка он опередил Алана Лэдда и Ричарда Бартона. Это была роль рабочего на техасском ранчо, которого не любит за независимый нрав хозяин, зато привечает его сестра, оставляющая ему в наследство кусок земли. В конце концов Джетт, на участке которого обнаружился нефтяной источник, становится миллионером. Что, естественно, не приносит ему счастья.

Романный образ человека от земли плохо вязался с обликом Джеймса Дина, и режиссер подчеркнул его чужеродность, изгойство в этом мире.

Фильм о Джетте Ринке довершает трилогию об аутсайдере и как бы составляет недостающее хронологическое звено в этой истории: сначала был фильм о провинциальном подростке 1928 года, потом о современном парнишке. Теперь предстояло сделать фильм с эпическим размахом, показывающим почти целую жизнь.

Роль Джетта Ринка могла бы стать самым замечательным созданием Дина. Он привносил в фильм мрачную атмосферу тайной угрозы, разрушительной силы, скрывающейся в каждом жесте, в каждой позе. В центральном эпизоде картины внезапно прорывалась вся его потаенная энергия. На фоне бескрайнего горизонта режиссер показывает его мечущуюся фигуру. Он только что обнаружил нефть на своей земле. Внезапно полил дождь. За струями ливня он становится незаметным, сливается с прерией. Бросаясь к разбитому грузовику, ведет его, не разбирая дороги, и въезжает, круша ворота, прямо на чистенькую лужайку усадьбы бывших хозяев — перепачканный нефтью дикарь, торжествующий и бросающий вызов.

Но Стивенс как бы теряет своего героя на просторах ландшафта, не позволяет ему доминировать в кадре. Он был режиссером эпического склада и весьма экономно встраивал персонажей в пейзаж. Его метод резко расходился с тем способом работы, который был свойствен Дину. В этом он был близок с Деннисом Хоппером, у которого в этом фильме была большая роль. Они часто беседовали о психологической подоплеке своих ролей, и Хопперу открылся огромный творческий потенциал Дина. «У большинства режиссеров, — вспоминал он, — одна беда: они хорошо разбираются в операторском искусстве, монтаже или актерской игре, но в чем-либо одном. Все вместе им, как правило, не осилить. А Джимми это мог. И он отказывался подчиняться режиссеру, если чувствовал, что тот не прав».

Роль послушного исполнителя ему не годилась. Деннис Хоппер рассказал такой случай. «Джимми должен был играть первую сцену с Элизабет Тейлор. Нервничал ужасно. У него слова застревали в горле. А вокруг — четыре тыщи зевак съехались поглазеть на съемки. И вдруг Джимми выходит прямо к ним, расстегивает штаны, достает свою пиписку, мочится, стряхивает капли, застегивается и возвращается на площадку.
Я видел, на какие штуки он горазд, но чтобы позволить себе такое... Я потом спросил, с чего это он вдруг, и он ответил: решил, мол, что ежели смог эдакое отмочить перед толпой, то уж с Лиз Тейлор перед камерой он сделает все как надо».

Несмотря на этот неприятный инцидент Лиз и Джим подружились, и она всегда вспоминала о нем с нежностью: «Чувствовалось, что ему нужна забота, хотя, может, он только притворялся шутки ради. Мы были почти ровесники и дружили, как брат с сестрой. Но мне кажется, на самом деле ему никто не был нужен. И ничто. Кроме актерства».

Его непредсказуемость сыграла свою роль и в разрыве короткого романа с Урсулой Андрес. Он познакомился с этой швейцаркой, которая только что появилась в Голливуде, после того как вернулся со съемок в Техасе. «Он заявился ко мне поздно вечером. Ввалился, как дикий зверь. Мы поехали слушать джаз в ресторан. И вдруг он ушел — говорит, пойду поиграю на барабане. И не вернулся. Я отправилась домой. Рано утром он пришел извиняться. Позвал меня смотреть его мотокосилку. Мы сидели перед этой косилкой и говорили, говорили, говорили...»

Как и Пьер Анджели, Урсула приехала в Голливуд из Рима, но в отличие от нее происходила из богемной среды, общалась с экзистенциалистами. Она была откровенна и не жеманна — эти качества Дин ценил, — но еще и заядлая спорщица. Правда, она не терпела его эксцентрических выходок, и если только ему не удавалось объяснить их причину, они часами выясняли отношения. Спорщицей Урсула была заядлой. «Голливуд рипортер» писал: «Джимми Дин учит немецкий, чтобы парировать речи Урсулы Андрес на двух языках. Джимми говорит, что ему нравится Урсула, потому что у нее острый язычок».

Его настроения в те дни Николас Рей сравнивал с неврозом сиамского кота. «Иной раз мир
кажется ему невыносимым, и он делается беспокойным, неуправляемым и бестолковым. А то вдруг все ему нравится, он послушен и ждет внимания. Это поведение зверька, который так и остался неприрученным, в котором сохранилась атавистическая память и ощущения свободной жизни. Он вечно не в ладах с миром, в котором вынужден обитать, подчас пытается отринуть его от себя, уйти от него, но всегда возвращается, потому что другого мира нет».

Это сравнение с сиамским котом не случайно — оно навеяно воспоминаниями о домашнем животном, которое скрашивало уединение Джима в долине Сан-Фернандо. Лиз Тейлор подарила ему сиамского котенка. «В последний раз я видел Джеймса Дина, — рассказывал Николас Рей, — когда он внезапно явился ко мне домой в три часа ночи. Мы проговорили несколько часов — о планах на будущее, в том числе о фильме «Героическая любовь», который собирались делать вместе. Потом он ушел, но вскоре вернулся — попросил книжку о кошках».
Прочитав, что сиамским котам нужен душевный комфорт и что это очень нервное животное, он старался проводить дома все ночи и в обеденный перерыв ездил домой, чтобы покормить своего Маркуса. Говорят, что в ночь его гибели котенок бесследно исчез.

...«Гигант» вышел на экраны в октябре 1956 года, более чем через год после смерти Джеймса Дина. Джорджу Стивенсу он принес «Оскара», Дину и Року Хадсону — номинации, а «Уорнер бразерс» — небывалую коммерческую прибыль.

Однажды интервьюер спросил Джеймса Дина: «Что вы уважаете больше всего на свете?» «Легко ответить, — сказал он, — смерть. Только она одна и заслуживает уважения. Это неопровержимая истина. Все остальное сомнительно. А смерть и есть истина. Только она придает человеку благородство».

В ту ночь, когда в тюрьме Синг-Синг казнили на электрическом стуле супругов Розенберг, он читал «Балладу Редингской тюрьмы». (Позднее он скажет, что, гримируясь под стареющего Джетта Ринка, имел в виду Юлиуса Розенберга.)

Он коллекционировал смерти — тореодоров, журналистов, смерть была его наваждением, и неудивительно, что он предчувствовал собственный конец. Это не было стремлением к смерти, а лишь осознанием ее близкой неизбежности.

Фотограф Фрэнк Уорт посетил Дина в конце сентября 1955 года. Тот слушал пластинки. «У меня мурашки от этой музыки по спине побежали, — говорил Фрэнк. — Все про смерть да про смерть. Он прямо помешался на том, каково это — умирать и каково лежать в могиле, и все такое».

В сентябре 1955 года будущее Джеймса Дина казалось лучезарным и безоблачным. «МГМ» вела с ним переговоры о роли боксера Рокки Грациана в фильме «Кто-то там наверху меня любит» (потом ее сыграл Пол Ньюмен — в партнерстве, по иронии судьбы, с Пьер Анджели). Ему предлагали также роль в картине «Револьвер в левой руке», которую также унаследовал Ньюмен. Готовился долгосрочный выгодный контракт со студией «Уорнер бразерс».

По контракту «Гиганта» ему не разрешалось во время съемок ездить на мотоцикле. Теперь это было можно. Он был в превосходном настроении. В конце месяца в Салинасе предстояли гонки. Он купил себе мощный новенький «спайдерс-550» и испытывал новую машину, гоняя по Голливуду, чтобы приноровиться к ней перед гонками. «Спайдерс» он решил отправить в Салинас на трейлере, а Дин должен был ехать на своем «порше». Он позвал с собой всех друзей. Но Джейн Диси и дядюшки с тетушкой не было в городе, Билл БаСт писал новую телепьесу, которую ему помогал финансировать Дин, Николас Рей уехал в Лондон, Ричард Давалос — в Нью-Йорк. С ним поехали только механик и двое друзей, таких же фанатиков мотоциклов. На «порше» он ехал вдвоем с механиком Вейтерихом.

В пятницу 30 сентября они выехали на автостраду № 99. В Бейкерсфилде их остановил дорожный полицейский и оштрафовал за превышение скорости. «Уймись, парень, — сказал он Дину, — а то и до Салинаса не доедешь».

Между 5.40 и 5.50 на развилке совершенно пустого шоссе им наперерез выскочил черный «плимут». За рулем сидел двадцатитрехлетний студент Доналд Тернепсид. «Он должен свернуть! — крикнул Дин. — Он же нас видит!».

Легкий спортивный автомобиль врезался в «плимут» и смялся в лепешку. Рольф Вейтерих был тяжело ранен, но уцелел, Дина вдавило в переднюю часть и прижало колесом.

Трейлер, в котором ехали друзья Дина, подоспел через пять-десять минут. «Скорую помощь» уже вызвали. Рольф Вейтерих лежал без сознания с переломом черепа. Доналд Тернепсид, потрясенный, все повторял: «Я его не видел!» Один из друзей, Сэнди Рот, сфотографировал место происшествия на случай, если понадобится полиции. Эти фотографии он не показывал потом никому.

Согласно медицинскому заключению, Джеймс Дин умер, не приходя в сознание, по пути в больницу.

Сразу поползли слухи, разошлись досужие домыслы о причине аварии. Одни журналисты утверждали, что Дин ехал с непозволительно высокой скоростью, другие — что он сидел за рулем без очков, третьи — что он отказался уступить дорогу, четвертые — что вообще машину вел не он, а Вейтерих.

С уверенностью можно утверждать лишь то, что он действительно превысил скорость, ехал примерно 100 — 110 миль в час, хотя максимум, который можно было здесь набрать, — 70—80. Вероятно, Тернепсид не заметил в сумерках нейтрального цвета «порше» или не понял, каковы намерения его водителя.

Услышав эту новость, Элизабет Тейлор упала в обморок. Ее увезли в больницу.

Натали Вуд, с которой он снимался в «Бунтаре», была в это время в Нью-Йорке. «В тот вечер я обедала с друзьями. С нами были Сол Минео и Дик Давалос. Мы говорили про Джимми, про его образ жизни, и кто-то сказал, что не сносить ему головы, он не доживет и до тридцати. Все завозражали, но потом вспомнили, как он любит гонять на мотоцикле, как любит родео, корриду и все такое... Мне сказали о его гибели только на следующее утро. У нас была одна гримерная с Джо Ван Флит — она играла мать Кола в «Бунтаре». Когда эту новость сообщили ей, она упала без памяти прямо на лестнице. А потом, когда я хотела отменить вечернее представление на телевидении, она не позволила. Сказала, что об этом мы будем думать потом. Только благодаря ей я тогда не спятила».

Похороны состоялись 8 октября. Церковную службу вели пастор Ксен Харви и старый друг Джима преподобный Джеймс Де Уирд. Ксен Харви закончил свою речь словами: «Карьера Джеймса Дина не кончилась. Она только начинается. И режиссер теперь у него Господь Бог».

Поклонники отказывались верить в его смерть. Пошли новые слухи: о том, что Дин жив, но страшно покалечен и его прячут подальше от чужих глаз. Больницы и санатории, в которых, как предполагалось, находится Дин, осаждали толпы людей. Говорили также, что Джим, желая уйти от надоедливой шумихи, взял себе документы погибшего Вейтериха, что он ушел в буддийский монастырь или постригся в католические монахи, что эмигрировал в Россию, скрывается где-то в Лос-Анджелесе, убирая врагов ножом и пистолетом, что он посещает девушек, которые оставляют ему адреса в местной газете...

Разбитый «порше» распродали на сувениры. Похоже, что он был размерами с броненосец — все желающие могли приобрести «подлинный» кусочек оплавленного алюминия или запачканный кровью клочок обивки и даже осколок линзы его очков. За пять долларов можно было купить муляж головы Джеймса Дина в натуральную величину. Страну охватила массовая истерия. Письма поклонниц студия «МГМ» передала психоаналитику. Дом Дина в долине Сан-Фернандо растащили на сувениры. Друзьям удалось сохранить очень немногое.

Мейлу Нурми, снимавшуюся в роли Вампиры в фильме «Вампира» и имевшую некогда с Дином роман, обвиняли в том, что она наслала на него гибель с помощью черной магии. Джорджу Стивенсу слали письма с угрозами расправы, если он посмеет вырезать при монтаже хоть один-единственный кадр «Гиганта» с Джеймсом Дином. Студия «Уорнер бразерс» наняла специальную охрану, чтобы поклонники не разнесли ее на сувениры.

Через год после смерти Дина дебютировал в кино Элвис Пресли. Его появление на экране было спровоцировано поисками новой «звезды», которая могла бы заменить Джима. Когда Пресли встретился в студийной столовой с Ником Реем, он с почтением приветствовал режиссера, работавшего с Дином, и процитировал целые куски из «Бунтаря без причины». Кто-то из журналистов уже приклеил ему ярлык «Джеймс Дин рок-н-ролла».

Энтони Перкинс, Дин Стокуэл, Уоррен Битти, Жан Поль Бельмондо — все они считались более или менее удачными преемниками Джеймса Дина, но единственным актером, кому удалось близко воспроизвести манеру игры и внешний облик Джимми, оказался Збигнев Цибульский в роли Мачека в ленте Анджея Вайды «Пепел и алмаз».

Перевод с английского Нины Цыркун

Thursday, 27 August 2009

Добро пожаловать в Швейцарию / Bienvenue en Suisse (2004)

Увы и ах: продолжаю смотреть пустую развлекательную муть. Надеюсь, что скоро смогу вернуться к описанию настоящего кино.

Швейцарцы – просто адские патриоты. Они патологически аккуратны (бросаете бумажку на тротуар?! на вас воззрятся с немым недоумением) и законопослушны (переход пешеходами дороги на красный свет для них – сродни преступлению).
Швейцарцы «по крови» обязаны уметь доить коров, обожают йодль (горловые песенки, которые я лично всегда считала достоянием австрийской культуры) и виртуозно готовят фондю.

В общем, франкофоны необидно хохочут над стереотипными швейцарцами. Необидно, поскольку фильм снят именно швейцаркой - девушкой по имени Леа Фазер (Léa Fazer).

Этнограф-лапландовед (да, да, именно так) Тьерри (Дени Подалидес /Denis Podalydès) живет с подругой Софи (Эммануэль Дево/Emmanuelle Devos) во Франции. Но вообще-то он гражданин Швейцарии, и в морозильнике, примерзший к лососю (по пути из Лапландии, видать, примерз), даже нашелся его швейцарский паспорт...
И вдруг оказывается, что после смерти бабули - ради получения соблазнительно обширного наследства – необходимо показать себя коренным швейцарцем...

Тут же «нарисовывается» лысоватый, но смазливый швейцарец с пакостным именем Алоиз (сразу вспомнила булгаковского Алоизия Могарыча) – то бишь разбиватель сердец Венсан Перес (Vincent Perez). Зачем-то помогая французу, он мимоходом охмуряет его спутницу Софи (еще бы: Алоиз - не в пример Тьерри - легконогим козликом скачет по горам, а к тому же имеет с собой контрацептивы, упаковочки от которых аккуратно прячет в кармашек). Но романтическая линия тусклая настолько, что и упоминать её не хочется.

Забавный фильм: начало многообещающее; середина невнятная; финал невыносимо скучен – такое впечатление, что авторы не знали, как бы закончить эту тягомотную историю, столь весело начавшуюся... В качестве бонусов к мутному сюжету – швейцарские пейзажи, красоты неописуемой.

Tuesday, 25 August 2009

Юрий Норштейн: Художник не может быть атеистом/ Yuri Norshtein, interview, 2000

Юрий Норштейн: «В поте лица» // ИК, №12, декабрь 2000

Беседу ведет Татьяна Иенсен

Татьяна Иенсен. Когда мы с вами договаривались о встрече, я обещала не задавать прямые вопросы о вашей личной вере или о вашем личном безверии…

Юрий Норштейн. Да, поэтому я согласился, хотя и сомневаюсь — нужен ли в таком случае разговор на христианскую тему именно со мной.

Т. Иенсен. Вы и с вашим сыном, который, насколько я знаю, уже два года расписывает сельский храм в Курской области, на эти темы не говорите?

Ю. Норштейн. Нет, не говорим. А расписывает он храм городской. Это город физиков Курчатов под Курском. И церковь эта новодел.

Т. Иенсен. А как он там оказался?

(кадры из док. фильма Монолог в 4-х частях; Борис Норштейн с женой, их дети)

Ю. Норштейн. Боря приехал туда вместе с другими художниками. Но в результате остался один, но с помощниками, которые готовят стену, растирают краски из натуральных минералов, так как он не пользуется красителями, купленными в магазинах.

Т. Иенсен. Вы видели его росписи?

Ю. Норштейн. Он показывал мне фотографии [справа внизу]. Мне понравилась общая интонация, благородная по цвету. Конечно, все делается по канону, но ведь авторская интонация иконописца присутствует в каждой фреске. Мне вообще нравится, что он этим занимается, правда, жалею, что он бросил живопись. Но в целом рад за него. Сейчас он спокойно может оглядывать окружающий его мир, и путь, который он для себя наметил, ему кажется благородным и таящим в себе достоинство. Я имею в виду не профессиональное, а человеческое достоинство.

(кадры из док. фильма Острова: Ю.Норштейн, Ф. Ярбусова)

Недавно я разговаривал с дочерью настоятеля этого храма, которая сказала, что у них без Бори «ничего не делается». Я рад, что при этом в нем нет никакой заносчивости, переоценки себя. Мне кажется, что ощущение равности самому себе и дает человеку спокойствие. Высокомерие начинается, если есть несоответствие между притязаниями и внутренним самоощущением или если возникает зависть, которая начинает съедать и грызть изнутри.

Когда я нахожусь в нервозном состоянии, замкнут в лихорадке фильма, то успокоить меня не может ничто. Я боюсь успокоиться, оказаться не в том режиме, поэтому ставлю себя на максимум. Это и есть творческое состояние, когда предметный мир становится чем-то большим, нежели просто материальная среда. Это состояние ужасно, но без него ничего невозможно сделать. В иконописи же, чтобы довести себя до творческого воспарения, человеку необходимо отделиться от суетности, отслоиться от нее. Делается это и за счет поста, и за счет молитв, и, безусловно, только в таком полном спокойствии и уравновешенности иконописец может работать.

Т. Иенсен. Я знаю, что вы со своими студентами на Высших режиссерских курсах часто говорите об иконописи.

Ю. Норштейн. Да, я пересмотрел много икон и в репродукциях, и в подлинниках. Владимирская Божия Матерь, «Троица» Андрея Рублева, его же «Спас», фрески Феофана Грека. Но меня икона интересует не только с точки зрения религиозной, движения внутри, а и с точки зрения бытовой. Например, в иконе «Успение Божией Матери» школы Феофана Грека меня поражает ее бытовой слой. Я смотрю на апостолов, а они — как дети, у них даже глаза красные от слез. Значит, иконописец очень хорошо представлял, как это было. Мне кажется, если бы он был оторван от бытовых вещей и работал только на ощущении божественного откровения, то этого было бы недостаточно. Если нет опоры на земле, опоры в пережитом реально, то икона такой силы не напишется. Без кровавых мозолей здесь делать нечего.
(Андрей Рублев. Спас в силах. Спас Вседержитель. 1410-1420 гг.)

Т. Иенсен. Но есть же иконы, в которых нет никакого бытового слоя — тот же рублевский «Спас»?

Ю. Норштейн. Ну, здесь время сшибло, скололо все лишнее. Микеланджело говорил, что надо скульптуру сделать, а потом сбросить со скалы — все, что отколется, и есть лишнее. В рублевском «Спасе» время тоже поработало и изображение просто растворяется в этой доске, в ее пространстве. Тут одного канона недостаточно, тем более что рублевский канон совершенно не рифмуется с другими. Это абсолютно уникальный образ. Я думаю, что Рублев, будучи знаком с Сергием Радонежским, то достоинство, которое шло от него, вместил в этот лик. Хотя, конечно же, это целый собор в одном лице. Но не мне об этом судить. Я могу только смотреть и напитываться глубиной, внимательным и почти равнодушным ликом и пытаться перенести впечатления уплотненного в живописную материю духа на прозаическую войну с бумажками, которые никак не хотят становиться лицом Акакия или фигурками мерзнущих на холоде чиновников.

Т. Иенсен. Как это — перенести?

Ю. Норштейн. Я понимаю, кажется невероятным. Ведь икона и мультипликационное кино — далеко друг от друга стоящие понятия. Но я со своими студентами делал попытки разобрать иконописные сюжеты — «Успение Богородицы», «Омовение ног»… Хотя это уже более специальный разговор.

Что же касается рублевского «Спаса», то этот силуэт во мне просто живет. Сам этот абрис невероятный, такой силы, такой динамики. А взгляд Спасителя такой спокойный и словно охватывает все пространство, и ты неминуемо попадаешь в круг его зрения. Когда я делал Волчка в «Сказке сказок», его взгляд в пространство прямо перед собой, то невольно вспоминал эту икону и никуда от этого не мог деться. Хотя, казалось бы, ну какое здесь может быть совмещение, ведь просто антропоморфно это невозможно.

Тем более что глаза Волчка были сделаны с конкретной фотографии мокрого испуганного котенка. И в то же время без очеловечивания этого взгляда вряд ли что-то получилось бы. И даже когда мы делали «Ежика в тумане», я художнику Франческе Ярбусовой говорил про рублевский «Спас».

Иногда я думаю, что если бы можно было вдруг продлить эту икону и представить себе фигуру Спасителя целиком, это было бы что-то невероятное по силе.

У Эль Греко, у которого все образы во плоти, насыщение реальной материи фантазией вытягивает фигуры и превращает их в пламя буквально на наших глазах. У Рублева происходит то же самое, но при этом нет ничего общего с реальностью. Кажется, что само ощущение действия диктовало форму, которая совершенно утратила привязку к реальности.

Т. Иенсен. Как известно, в иконах нет никаких конкретных источников света, ведь это уже райское инобытие или, вернее, «пакибытие», где свет во всем и везде.

Ю. Норштейн. Да, на иконах свет оттуда. Света как физической реальной субстанции в них нет. В кино же ровность свечения экрана — момент очень опасный. Чтобы получить световую субстанцию, световое вещество и чтобы не было какого-то одного источника света, за исключением тех кадров, где это абсолютно необходимо по драматургии эпизода, пускаешься на разные ухищрения. Но каждый раз, когда ставишь кадр, хочется добиться ощущения света отовсюду, со всех сторон. Особенно в «Шинели», и особенно в уличных сценах. То есть просто закутать все в свет… Не знаю, как его назвать.

Т. Иенсен. Метельный свет?

Ю. Норштейн. Да, метельный свет. Это, наверное, правильно. И особенно это будет характерно для ночного Петербурга, где нужно из темноты выкопать, откупорить взлетающий свет, разгрести черноту, вытащить его оттуда. Свет проходит не только через глаза. Он лезет в уши, в рот, проходит, как рентгеновские лучи, через легкие фильма. Быть может, делать кино — это выявлять его болезни, отвращая тем самым болезни от зрителей. Быть может, поэтому свет и кино для меня синонимы. Но, чтобы возник свет, мне необходимо так раскачать себя, так взвихрить до состояния крайней нервозности, чтобы наконец начали работать фантазия и интуиция. У меня по-другому не бывает.

Т. Иенсен. Не бывает и не может быть?

Ю. Норштейн. Боюсь, что относительно меня вы очень ошибаетесь. Я человек грешный и очень неудобный в работе. Я создаю такое напряжение, что все вокруг меня начинают страдать. Одна моя знакомая, посмотрев «Сказку сказок», сказала: «Юра, вашими руками водил Бог». Я ей: «Какой Бог? Когда головой об стену стукнешься и искры из глаз полетят, вот тогда и ангелы залетают».

Т. Иенсен. Неужели вам всегда кажется, что только вы сами водите своими руками?

Ю. Норштейн. Не знаю, ответа нет. Знаю только, что количество прозаической работы должно быть огромно, тогда после ее страшной тяжести ты вдруг ощущаешь, что фильм или сцена начинают выстраиваться сами собой.

До сих пор удивляюсь, что «Сказка сказок» появилась. Всё было против, а появилась. Временами я думаю: может, здесь действительно произошло вмешательство каких-то иных сил, когда не я управлял, а мною управляли. Я недавно у Бродского прочел: «Слово управляет поэтом». Он не называет слово языком поэта, наоборот, он поэта превращает в орудие слова.

Т. Иенсен. Многие талантливые люди уверены, что творчество греховно по самой своей природе.

Ю. Норштейн. Понимаю, ведь ты вынужден проживать не свою жизнь, да еще при этом подчинять других своей воле. Во время работы у меня почти всегда бывает страшный конфликт с художником. Очевидно, потому, что Франческе не хватает физического напряжения в хождении за плугом, преодолении тяжести физического пространства.


С оператором Сашей Жуковским у меня никогда не было никаких противоречий. Мы ровно и одинаково смотрели на киношную пахоту. У нас не было разночтений. Конечно, я иногда мог ему сказать, что он идиот, равно как и он мне, но это совсем другое.

А в работе с художником я понимал, что я сволочь, и все равно бывал настолько страшен, что боялся самого себя. Но продолжал требовать то, что мне казалось необходимым, то, что чувствовал. Если я видел, что наши представления не сходятся, то я прежде всего удивлялся, как человек не может понять этого. И когда через слезы и колоссальное напряжение работа завершалась приличным результатом, я чувствовал себя ужасно и сам результат мне казался утешением моих капризов. Ведь я как режиссер живу за счет работы других людей. Вот почему я думаю, что режиссура — это удел не очень талантливых людей. И единственным оправданием для себя считаю, что сам тоже работаю как сволочь. Пытаясь найти искомое, я вовлекаю всех в тот результат, который для меня самого может быть еще неясен. Я не всегда его понимаю. Двигаюсь по интуиции, по чувству и не могу ответить, правилен ли этот путь. И застываю в немоте: а если не туда, если ложен путь, что тогда? Все заведено до предела, и я давлю на психику людей, чтобы получить — что? Никому не известно. И тогда я ощущаю, что занятие режиссурой по природе своей ужасно. Грех ли это, не знаю. Смотрящий не знает об ужасе пути. И ведает ли колос об умирании зерна, которое дало ему жизнь? Когда получается приличный результат, ощущение пожираемой тобой творческой энергии коллег проходит, поскольку они тоже видят результат. Но с новым фильмом всё повторяется.

Природная сущность человека — если он не за монастырской стеной — трудиться и рожать детей, давая им возможность во всей полноте ощутить жизнь. Поэтому, несмотря на то что во время работы я абсолютно поглощен ею, когда наступает отрезвляющее состояние, все сводится к тому, что есть вещи и поважнее. Например, появление внуков. Я смотрю на их пяточки, выглядывающие из-под одеяла, когда они засыпают, и… Боже мой, как хорошо это…

Т. Иенсен. Но при этом вы считаете, что жизнь светская, в том числе и творческая, и жизнь церковная в принципе несовместимы?

Ю. Норштейн. Для меня — да. У меня не получается. Во-первых, я вне ритуала, любая повторяемость — не для меня. Я с детства не любил делать зарядку по утрам. Это не мое. Я настолько живу, вернее, стараюсь жить нервной и напряженной жизнью, что для меня повторяемость нестерпима.

(кадры из док. фильма Монолог в 4-х частях)

А во-вторых, чтобы светская и церковная жизнь стали совместимы, что-то чему-то должно подчиниться. Я же человек, не подчиняющийся никому и ничему, кроме, разве что, тайне искусства. Очевидно, в детстве пришлось слишком много подчиняться. Я же был буквально спеленут еврейством, шагу нельзя было ступить, чтобы тебе не напомнили, что ты Христа распял, а в мацу добавляешь кровь убиенных младенцев. Особенно бесновались злые старухи и дети. Зрелые мужи смотрели с видом приказчика на гулянье: «А куды ты денисси?» (Восстал я против этой вони много позже.)

Как только начинается какое-то подчинение или кто-то вступает на мою территорию, я делаюсь пассивным и мгновенно наказываюсь собственными ошибками, поступаю не так, как должен был, если бы двигался чисто интуитивно. И всегда так, вплоть до мелочей, отчего я прихожу в ужас. Потом, оглядывая свою жизнь и думая, почему получилось не так, как хотелось или как бывало раньше, прихожу к выводу — мне не хватило жесткости в отстаивании самого себя. Я терпел поражение там, где переставал следовать гамлетовскому принципу: из жалости я должен быть жесток [Чтоб добрым быть, Я должен быть жесток// Шекспир, Гамлет]. Не знаю, как соотносится этот решительный постулат с религией, думаю, что хорошо соотносится, иначе как лечить душу?

То, что нам пришлось в 1986-м году прервать съемки «Шинели», следствие моей мягкости. На павильон, сделанный нашими с Александром Жуковским руками, заявила права одна моя коллега, режиссер, очень хороший, но волчица по вероисповеданию (есть такая религия). Мне был намек, будто она тяжело больна. Я подумал, что своим резким «нет» я могу стать ее палачом. И отступил. Результат для меня катастрофичен. Зато она ни перед чем не остановилась. Хотя считала себя человеком религиозным. Любопытно, когда она после всего этого пошла на исповедь, о чем она говорила? Мне было бы очень интересно послушать. Сейчас, слышал, где-то выращивает свиней. Как эти чистоплотные животные с ней уживаются?

Т. Иенсен. Но для вас сама потребность в исповеди кажется абсолютно невозможной?

Ю. Норштейн. Что значит потребность в исповеди? Я же не церковный человек. Боюсь, выглядеть будет пошло. А вот встретиться с Александром Менем мне всегда очень хотелось.

В нем не было ничего фальшивого, он был наполнен естественностью. Мне нравилась его интонация, не елейная, сладостная, а мужская, открытая, поэтическая, исполненная твердой веры в смысл проповеди. Когда читаю надгробную речь Перикла, вспоминаю отца Александра Меня. (Похожая интонация была у Натана Эйдельмана.) Я думаю, что именно поэтому он был так красив.

Я читал книгу воспоминаний о нем, и меня поразило, что когда незадолго до его смерти кто-то спросил, что он читает, он ответил, что Маяковского, и добавил: «Его богоборчество сродни Иову». А одна из моих ранних идей еще в 1972-м году была снять фильм «Любовь поэта» о Маяковском. Другая идея — сделать фильм об Иове многострадальном. И вот такое прямое совпадение.

Т. Иенсен. А как сегодня, по-вашему, относится к христианству современный человек?

Ю. Норштейн. У меня такое ощущение, что большинство хотят видеть в христианстве чудо, нежели простое человеческое деяние. А ведь, в сущности, Христос в Нагорной проповеди говорит простые житейские вещи. И без истерики, никакой экстатичности. Напротив, очень много о земном. И об обыкновенном, самом прозаичном труде, но это как раз то, что для многих оказывается самым непостижимым.


(слева - родители Ю.Б., справа - юный Юра с родными; из док. фильма Монолог в 4-х частях)

Я видел, как работал мой отец, который никогда не говорил высоких слов. Он закончил хедер, очень хорошо знал Тору, знал древнееврейский, но все нес в себе, никогда не навязывал, да и время было неподходящее. Он не был человеком внешне религиозным. Он просто был человеком совестливого труда, просто порядочным человеком. И выясняется, что это тяжелее всего. Наверное, потому многие охотнее верят в чудо, чем в необходимость и ценность обычной каждодневной работы. Именно ценность будничного меня более всего и привлекает в словах Христа.

Я вообще считаю, что художник просто по роду своей работы не может быть атеистом. Всегда есть что-то, что не можешь сформулировать, но ощущаешь как невероятно глубокую силу. И идешь в эту сторону, поскольку другая — прямиком в черноту и смысла там не найти. По сути, выбора-то нет, точнее, он очень простой: или туда — или сюда.

Т. Иенсен. Вы когда-нибудь испытывали в работе то, что называется богооткровением?

Ю. Норштейн. Есть что-то божественное в том, как создается кинокадр. Каждый раз у меня одно и то же ощущение: долго-долго мы с кинооператорами ставим кадр, и с Сашей Жуковским, и с Игорем Скидан-Босиным, и… ни в зуб ногой… не получается, не получается, и вдруг что-то происходит, на чем все замыкается.
Кадр встал, хотя практически ничего в нем не изменилось… И дальше — удивительные вещи. Может быть, я сам себе это сочинил, но через какое-то время, когда мои руки там, между ярусами, где разворачивается действие, и стеклами, у меня возникает абсолютно физическое ощущение, как будто создалась световая субстанция и я внутри нее. Руки погружены туда. Я здесь, а руки там. Это состояние бывает почти на каждом кадре. Но, может быть, я сам себя так завожу и напрягаю до такой степени, что продлеваю в ощущении свои фантазии. Не знаю. Но меня всегда этот момент крайне волнует. О некоторых иконах говорят — намоленная. Но ведь такое бывает и в живописи. Когда делали энергетические замеры академической дипломной репинской работы «Воскрешение дочери Иаира», то оказалось, что даже она излучает энергию, как, скажем, живопись Рембрандта.
(Илья Ефимович Репин. Воскрешение дочери Иаира, 1871)

Т. Иенсен. Какие замеры?

Ю. Норштейн. Не знаю, что это значит с научной точки зрения, знаю только, что приборы показывают — одна картина излучает энергию, а другая — нет. Вот это известка, а это живое. Быть может, репинскую картину замеряли в связи с тем, что она написана на религиозный евангельский сюжет? Ответа тоже не знаю, но хотелось бы понять: если в живописи такое возможно, то возможно ли такое в кино, где любая деталь проходит через столько стадий? И даже если представить, что через мои руки все заряжается, то ведь дальше — пленка, химия, экран. Продолжается ли там излучение и может ли зритель окунуться в световое вещество, именуемое «кадр», в которое прежде окунал руки ты сам? Меня это страшно волнует, больше чем что-либо. Если есть эта энергия, значит, не напрасны ужасы работы. Но иногда мне кажется, что все это я выдумал и энергия возникает от немыслимого перенапряжения, когда не покидает чувство катастрофы, что не получится, и поэтому гонишь себя в три кнута. Да, я боюсь успокоиться, боюсь состояния, когда начинаешь ощущать в себе удовлетворенность и благополучность, которым подчиняешься: все равно, мол, выведет. Не выведет, пока все органы фильма не насытятся твоим колоссальным напряжением.

Вы даже не можете представить себе, сколько в съемочном павильоне я произношу молитв, конечно, по-своему. Когда я начинаю перебирать детали, из которых складывается кадр, у меня внутри все время идет непрерывный монолог, хотя я и молчу. Это очень странная смесь из молитв, чертыханий и откровенного мата.

Быть может, действительно, кино, и вообще занятие искусством, богопротивное дело? Но я уже им занимаюсь. Посмотрим по результату. О чем говорить…

источник

Friday, 21 August 2009

80 лет сегодня исполнилось бы артистке Вие Артмане (Vija Artmane, 21 августа 1929 —11 октября 2008)

Вия Артмане родилась 21 августа 1929 года.
Росла без отца – он погиб за четыре месяца до ее рождения.
В 1949 г. окончила драматическую студию при Художественном академическом театре им. Я. Райниса и была принята в труппу этого театра, где проработала 55 лет.
В 1969 г. ей было присвоено звание Народной артистки СССР.
В 1970-х годах Артмане была одной из самых популярных актрис советского кино. Этапными для актрисы стали роли Сони в фильме "Родная кровь" и Оны в картине "Никто не хотел умирать".

В 1978 году режиссер Янис Стрейч поставил телевизионный фильм "Театр" по роману Сомерсета Моэма. Главную роль примы театра Джулии Ламберт мастерски исполнила Вия Артмане.

Она возглавляла Союз театральных деятелей Латвии, была членом Советского комитета защиты мира.

За год до интервью, которое она дала радиостанции «Эхо Москвы», Артмане по собственной воле ушла из театра: у нее начались проблемы со здоровьем, а кроме того, ей не давали крупных ролей.
После распада СССР, в 1993 году в результате неонационализации актриса лишилась квартиры. Дом, в котором она прожила более 40 лет, передали потомку бывшего владельца. За последние несколько лет она перенесла два инсульта и инфаркт. Какое-то время она жила в своем родном театре "Дайлес", в буквальном смысле за сценой. Потом, оставшись без работы, переехала в дачный домик, построенный в советское время на приусадебном участке.
Вия Артмане скончалась в субботу, 11 октября 2008 года на 80-ом году жизни.

Вия Артмане, из интервью:

«...я все-таки всю жизнь привыкла чувствовать, что я представляю Латвию и всегда везде во всех республиках все равно на каком языке они меня слушают, они всегда просили: «Прочтите что-нибудь на своем родном языке» и они знали, что я представляю Латвию. Вот этого представительства Латвии у меня, к сожалению, сейчас не получается.

Знаете, я так далека от Джулии как человек. Между прочим, я есть властная над собой, я беспощадная в этом отношении. Но это потому, что меня научили быть самостоятельной, думать и работать много, чтобы выдержать.

Я не очень хороший и уютный человек. Я во всех отношениях требовательная и к себе. Но иногда я теряю и критическое отношение к себе, тогда у меня, слава Богу, всю жизнь был рядом человек, мой коллега, мой муж, который был прекрасным актером. Его уже нет у нас 13 лет, но он был моим критиком и он всегда мне говорил: «Ты это...». Я с ним не спорила и сопротивлялась изо всех сил, что он не прав. Но на самом деле, должна откровенно вам признаться, он был прав (смеется).

Я почувствовала, что Художественному театру, каким он образовался сегодня, я ему не нужна. У меня больше не осталось необходимого места. И так как у меня было еще желание что-нибудь еще сыграть, я думаю, что пару лет поиграю, а потом сяду на позиции смотреть спектакли, и иногда себе позволить какое-то словечко.

Что касается мемуаров, надо очень обдумывать, иначе эта литература получается такая, немножко сомнительная (смеется). Так вот. Над этим тоже надо как следует поработать. Книжки, которые были у меня, они меня не все удовлетворяют. И я с удовольствием хотела бы, чтобы их не было, чтобы обо мне никто ничего не знал».

источники: 1, 2, 3

Wednesday, 19 August 2009

необременительное (читай: глуповатое) французское кино

Мои личные обстоятельства складываются так, что нет ни времени, ни настроения смотреть серьезное кино, - а тем более писать о нём. Поэтому – временно – пробавляюсь просмотром глуповатых «фильмецов», которые отлично идут как фон для различных попутных занятий. Отношу их к категории "разочарования", хотя они были заведомо смотрены как таковые.

"Нелегальная торговля влиянием"/ Trafic d'influence / Influence Peddling (1999)

Варианты названия фильма на русском: «Незначительное влияние» / «Зона влияния» / «Поток влияний».

Депутаты и бизнесмены Максим (Тьерри Лермитт) и Жерар (Жерар Жиньо) обвинены в коррупции и приговорены к пяти годам тюрьмы, в которую сопроводить их должна отважная и честная полицейская Сандрин (Ауре Атика/Aure Atika). Однако сие незамысловатое действо превращается в настоящее приключение, поскольку всё вокруг охвачено очередной забастовкой. Кроме того, понятное дело, для вящей интриги за коррупционерами охотятся некие киллеры, нанятые кем-то из властьимущих, из-за какой-то обличительной информации... (Вынуждена использовать массу неопределенных местоимений, поскольку детали сюжета выветриваются из головы еще до окончания просмотра фильма).
Тут же - набившие оскомину сатирически-комические штришки: положительная полицейская курит, не приходя в сознание; осужденные экс-депутаты даже не ведают, где находятся их избирательные округи и т.п. Шаблон, скука – даже от пересказа подташнивает.

Несмотря на обилие известных актеров (в эпизодах мелькают Ален Шаба, Зинедин Суалем, Жан-Поль Рув) – совершенно дебильный фильм. Может, французы - изможденные национальной болезнью – забастовками, - нашли в нем массу смешного. Хотя сомневаюсь.

Единственный повеселивший момент (хотя тоже оскомину набивший шаблон) – исполненная акапельно по-французски “I will survive” на деревенской свадьбе («Спой нам, педик!») - и реакция колоритной «деревенщины».

Не зарекайся! / Il Ne Faut Jurer...De Rien! / Never Say... Never! (2005)

Уверена, фильм найдет своего зрителя.
А по себя я уже поняла, что мне экранизации (исторически-мелодраматичных) пьес (в данном случае – по мотивам Мюссе) противопоказаны.

Богатый буржуа Ван Бюк (вездесущий, почти как Депардье, Жерар Жуньо) мечтает породниться с аристократами. Посему хочет женить своего беспутного племянника (большую часть времени проводящего в борделе) Валентина (Жан Дюжарден/Jean Dujardin) – на Сесиль (Mélanie Doutey), девице из знатной, но обедневшей семьи.

Валентин соглашается, но, презирая женский пол, утверждает, что юная недотрога падет жертвой его чар не далее как в три дня – и тогда свадьбе не бывать. Понятно, что девица оказывается достойной соперницей, бла-бла... я дольше 20 минут смотреть не смогла, но нетрудно предсказать развитие сюжета.

Красивые декорации, хорошие актеры, легковесно-фривольная история... Но мне показалось всё как-то искусственно, без жанром предписанной легковесности и искромётности.

Девушка из Монако / La Fille de Monaco (2008)

Фильм режиссера Анн Фонтен (Anne Fontaine), автора изысканной «Натали...».
Знаменитый адвокат (Фабрис Лукини) приезжает в город-праздник Монако, чтобы защитить необычную клиентку. Бабуся (Стефан Одран/Stéphane Audran, "Любимая тёща") убила юного любовника (с русскими мафиозными корнями).

К адвокату приставляют умудренного жизнью и невозмутимого телохранителя (Рошди Зем, «Набережная Орфевр, 36»), а потом адвокат – немолодой и угловатый, - влюбляется в юную блондинку, не отягощенную интеллектом (в этой роли - Луиз Бургонь/Louise Bourgoin, "настоящая" метеосводщица и телеперсона). Тем самым он оказывается как бы отражением ситуации своей подзащитной – пылкая страсть на склоне лет...

Хотела написать о фильме подробнее – но спец по французскому кино Майя уже всё расставила по своим местам: не стоит доискиваться глубочайшего смысла там, где его нет и не предполагалось.

Wednesday, 12 August 2009

Они поженились и у них было много детей / И они жили долго и счастливо / Ils se marièrent et eurent beaucoup d'enfants (2004)


В фильме обыгрывается фраза, вынесенная в название и решаются насущные вопросы: есть ли жизнь после брака? так бывает? Или так не бывает? куда девается страсть с годами? И т.п.


Трое друзей – всем за сорок - регулярно проводят время вместе: играют в футбол, выпивают и болтают о женщинах (где-то это я уже писала/смотрела?). Жорж (Ален Шаба/Alain Chabat) женат на громогласной и властной Натали (Эммануэль Санье/Emmanuelle Seigner) – они постоянно ссорятся и орут друг на друга.

Жорж (жене, у которой под глазом синяк): Перестань орать! И перестань заниматься боксом – люди подумают, что я тебя бью!

Венсан (сценарист и режиссер фильма Иван Атталь) женат на Габриэль (Шарлотта Гинсбур/Charlotte Gainsbourg), - у них всё хорошо: сын, взаимопонимание и игривость. Но потом оказывается, что у Венсана есть и другая «женщина всей жизни» – блондинистая массажистка. Интуиция Габриэль подсказывает ей, что у мужа роман на стороне – она молча терзается и ходит слушать в музыкальный магазин старые хиты Radiohead (музыка моей любимой группы – единственное приятное впечатление от этого блёклого кино).

Третий из приятелей, Фред (Ален Коэн/Alain Cohen), неженат и посему наслаждается несметным количеством пересыпов с разными дамами – возбуждая зависть женатых друзей. Сам же Казанова-Фред завидует идеальному браку Венсана и Габриэль... Как обычно – каждый мечтает о чем-то чужом.


Фильм не тошнотворный, но скучный и затянутый; сюжет банальный – постоянное чувство, что «где-то это уже видела». Смотреть можно, занимаясь домашними делами и отвлекаясь – без риска утратить сюжетную нить. В жаркий ленивый летний день – как раз.

Насколько я поняла, главное для автора фильма Ивана Атталя (Yvan Attal) – воспеть свою многолетнюю спутницу Шарлотту Гинсбург. Вот она как бы ненароком оттопырила аккуратный задок у бассейна; вот он обливает её водой и всем, что попадет под руку – такие у супругов «брачные игры».

Метафора счастливой супружеской жизни под романтические напевы – однако наблюдая продолжительную визгливую беготню, от души жалела того несчастного, кто убирает последствия их разминки – кетчуп по стенам, пух и прах развороченных подушек...

Вот она, раскрыв рот, слушает Radiohead и косится на романтичного незнакомца (на несколько минут в фильме возник Джонни Депп, очевидно - воплощая собой мечту каждой женщины и являя достойную (но теоретическую) альтернативу Атталю - для обманутой Гинсбур.

Вообще, похоже, создатели фильма неплохо развлеклись в теплой семейной обстановке. В эпизоде появились Анук Эме/Anouk Aimée (мама Венсана) и Клод Берри/Claude Berri (папа Венсана) – продюсер этого фильма; делать ничего не приходится – они просто молча обедают в ресторане под рэдиохэдовскую «No Surprises». Сына Габриэль и Венсана играет Бен Атталь, настоящий сын Атталя и Гинсбург. Ну, и Джонни Депп, не сказавший и трех слов – в прямом смысле "поторговавший лицом".

Monday, 10 August 2009

Сергей Соловьёв «Начало. То да сё…» Александр Борисов. Художник/ Sergey Solovyov, from his book

"Приступая к «Ста дням после детства», мы приехали посмотреть «настоящий пионерский лагерь» — между серых асфальтовых дорог стояли скучные бетонные коробки, среди которых бродили такие же скучные пожилые пионеры. Саша сказал сразу:
— Давай попробуем ковырять с другого конца. Ты же пишешь, что лагерь располагался в старой русской усадьбе. Давай смотреть усадьбы... Найдем усадьбу, а пионеров к ней уж как-нибудь прилепим...

И мы отправились в поездку по усадьбам. В отличие от той булычовской романтической поездки, эта была одной из самых горьких. Хотя поначалу мы и на этот раз точно так же беспечно сели в «рафик», взяли академический справочник-указатель «Люби свой край родной» и поехали по указанным в нем русским усадьбам. Страшная была поездка. Мы увидели, во что превратилась великая усадебная Россия! А ведь Россия была некогда почти церквей и разнообразных усадеб. Потому она и считалась самым русским городом [она - Россия? тогда почему "русский город"?]. Собственно городская планировка появилась в Москве как нерусская, в общем-то заемная не то у Петербурга, не то у Запада, только после трагического военного пожара...

До какой же степени развала, распада, оказалось, можно довести собственную великую страну, собственную уникальную культуру! Не было ни одной усадьбы, вдохновенно не опохабленной, не изнасилованной скопищами отечественных дегенератов. Усадьбы были разграблены, брошены, необитаемы, окна выбиты, во всех углах по-хамски нагажено, экскременты превратились в окаменелости, все стены разукрашены новейшим российским говном, мерзкой похабщиной на «великом и могучем» и другой, на любой выбор немыслимой, гадостью писаний и рисунков, многие вообще сожжены и пожарища развалены. Наверное, такой вот вид имели города, отданные неким мерзавцам-победителям на разграбление. Поездка по усадьбам оставила ощущение истерзанной России — порублены сады, обгажены, спущены великолепные пруды, превратившиеся в зловонную, вязкую, вонючую жижу...

Было лето, вокруг все цвело и благоухало, от одной усадьбы мы ехали к другой, от одного человеческого могильника к другому. Я просто был болен от этого зрелища. Очень скоро мы с очевидностью поняли: того, что ищем, не найдем никогда.
Саша сказал:
— Всё нужно строить... Всё. От начала и до конца. Будем строить. И ворота в поле...
— Ну, усадебных ворот-то, Саша, разбитых навалом...
— Они не так разбиты... Они разбиты свински, омерзительно. Пусть будут ворота в поле, какие у тебя написаны. Ничего, построим. Танцверанды тоже, конечно, есть, но и в них какая-то гадость... И танцверанду построим. Купальню...
— Зачем?
— Чтобы было так, как у тебя в сценарии... Там все правильно написано. Ты сам перечитай.

Все объекты нужно ставить так, как в России ставили храмы: сначала найти идеальный пейзаж, а потом аккуратно вставлять в него то, что необходимо по сценарию.
Иначе никак не получится. Все до такой степени испохаблено, что справиться с этим уже нельзя. Будем искать пейзажи — это всё, что нам осталось...

Мы поехали искать натуру снова. И тут уже не переставали восторгаться. Господи, вот эта рощица ив — да это же чистый Дерен! Там — венециановское поле. Вот сезанновская коса желто-красного песка в темно-синей реке. И крымовские почти черные деревья, отягощенные спелой листвой. В картине про пионерский лагерь начинала возникать вторая реальность, параллельная бытовому рассказу — это и есть, наверное, искусство. Казалось бы, таких лагерей, разместившихся в старых усадьбах, повсюду хватало. Зачем эта мучительно складывающаяся новая реальность, зачем нелегкий и для нас, и для зрителя, переброс в некий параллельный мир? Бери и снимай реальность первую, готовую, натуральную. Ничего подобного! Свинская, хамская натура насильника и растлителя, резвившегося в этих украденных усадьбах, даже если они были потом отданы под пионерские лагеря, все равно о себе кричала бы... И тут уж ни про что, кроме как про эту сатанинскую натуру, снимать нельзя. Но это уже другoe, это публицистика, даже слабый привкус которой изначально калечит и убивает любое искусство.

В итоге Борисов своими руками построил все — весь комплекс необходимых для картины строений среди идеальных пейзажей русского лета. Для купальни нашелся кусок реки — с ивами на берегу, с крохотным песчаным пляжем-отмелью километрах в сорока от Калуги. Расстояние немалое, лучше бы поближе к городу, где группа обосновалась. Но мы, как некогда наши пращуры строили там, где Саша находил тот самый идеальный пейзаж. И длинной кавалькадой автомобилей, автобусов, набитых разморенными детьми, ездили за этой нерентабельной идиллией каждый день сорок километров туда и обратно".

из книги Сергея Соловьева "Начало. То да сё..."

Когда уже отсканировала вышеприведенный кусок о варварски разрушенных усадьбах – обнаружила полный текст главы «Александр Борисов. Художник» (часть 1, часть 2), почти без изменений вошедший в книгу.

Ранее на сайте «Искусства кино» нашла (это было непросто - поиск по сайту затруднен, да и дизайн очень reader unfriendly) главу «Гена» (часть 1, часть 2), посвященную Геннадию Шпаликову, тоже из соловьёвского «Начала».
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...