Monday, 27 July 2009

Андрей Кончаловский, из книжек/ Andrei Konchalovsky, books quotes

Андрей Кончаловский. «Низкие истины»:

У китайцев есть мудрая пословица: «Нужно умереть молодым и постараться сделать это как можно позже». [фразу щедро использует в интервью молодая жена]

- Батенька, - сказал ему старый швейцар, также ос­тававшийся на службе еще с царских времен, - голланд­ский бывает сыр и х..., а посол - Нидерландов.
В другой раз, намного позже, зашла речь о Лермонтове.
- Говорят, страшный был зануда, - сказал Алексей Алексеевич.
Мне было уже пятнадцать лет, и я был страшно пора­жен, что слышу о Лермонтове как о ком-то лично знакомом говорящему.
- Откуда вы знаете?
- Я встречал Мартынова в Париже. Мы, тогда молодые, окружили его, стали дразнить, обвинять: «Вы убили солнце русской поэзии! Вам не совестно?» — «Господа, - сказал он, - если бы вы знали, что это был за человек! Он был невыносим. Если бы я промаxнулся тогда на дуэли, я бы убил его потом. Когда он появлялся в обществе, единственной его целью было испортить всем настроение. Все танцевали, веселились, а он садился где-то в уголке и начинал над кем-нибудь смеяться, посылать из своего угла записки с гнусными эпиграммами. Поднимался скандал, кто-то начинал рыдать, у всех портилось настроение. Вот тогда Лермонтов чувствовал себя в порядке».
Такой был характер, очень язвительный, может быть, и несчастный - это я уж от себя добавлю.

Скажем, снимая «Первого учителя», я не боялся жестокости рассказа, но и не мог переступить рамки, допустимые в игровом кино. Скажем, я не мог позволить себе убить в кадре лошадь, для меня это было неэтично, недостойно искусства. Той же силы эффекта в игровом кино надо добиваться иными средствами, обманом, иллюзией. В кино документальном это оправдано, зритель знает: так было, такова реальность, мы не можем с ней ничего поделать. Это не вызывает у него того неприятия, отторжения, какое аналогичные кадры вызвали бы в игровом фильме.

Это сейчас мне понятно, насколько большой, неординарной личностью - и как человек, и как художник - был Иван Александрович Пырьев. А тогда все строилось на отрицании его кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все - крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное - камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штука­турки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику.

Андрей [Тарковский] был человеком нервным, нуждающимся в психологической поддержке, в круге обожателей, что говорит об известной душевной неуверенности. Кликуши, объявляющиеся вокруг каждого очень талантливого, как бы непризнанного человека, были всегда.

- Интересно, - говорил Андрей, - почему, когда кадр начинается, смотреть поначалу интересно, потом зрителю делается скучно. На экране опять ничего не меняется - уже совсем скучно. «Когда же что-то произойдет?» - думает зритель. И здесь, хотя на экране по-прежнему все то же самое, у зрителя опять возникает интерес, уже на другом уровне. «Если так долго показывают, — догадывается он, — значит это имеет смысл. В чем этот смысл?»

Андрей никогда не мог точно объяснить, чего он хочет. Всегда говорил о вещах, не имеющих отношения к характерам, к драматургии.
- Вот, - говорил он, - хочу это ощущение, когда клейкие листочки распускаются.

Вспоминаю слова Рахманинова, который тоже был человеком болезненно, исключительно мнительным. От своей жены, говорил Рахманинов, художник должен слышать только три вещи: что он гений, что он гений и что он абсолютный гений.

Вспоминаю обо всем этом к тому, что любовь - это потеря контроля над собой. А в общем-то контроль над собой я терять не люблю. Ненавижу даже. Хотя не раз с готовностью кидался во влюбленность. Но чем старше становился, тем более неохотно это делал. Влюбишься — уже не принадлежишь себе.
Не могу сказать, что во мне жила такая уж немыслимая тяга любить. Влюбленность - бабочка нашего воображения. Села на объект - и вы уже не можете оторвать глаз, вы его обожаете. И вдруг бабочка вспорхнула - ее уже нет, а объект остался. Вы смотрите в ужасе: Боже, вот это я любил! Тот человек, которого вы любили, боготворили, кажется уже полным монстром. А может, никакой бабочки и не было? Мы сами насытили объект нашей любви качествами, вовсе ему не присущими.

Почему подобная жестокость имела право на существование? Потому что она никогда не была жестокостью во имя смакования жес­токости. За ней всегда ощущалось содрогание художника от необходимости такое показывать. Когда смотришь фильмы Квентина Тарантино, видишь, что режиссер от жестокости не содрогается - он облизывается. Бюнюэль, как и Бергман, обнажая бездны, страдает сам. Когда мальчишки безжалостно избивают калеку в «Лос Ольвидадос», безногого, слепого, закидывают его камнями, чувствуешь, как мучительно художнику показывать это.

Хотя наиболее силен он [Куросава] в трагедии, но снимал и комедии, и клоунады, и драмы, пьесы Горького и романы Достоевского - пробовал себя во всем, и потому скорее подобен театральному, а не кинематографическому режиссеру, снимающему всю жизнь только один фильм, создающему один мир.

Дали в общем-то художник броский, недаром он говорил: «Я процветаю потому, что в мире полно кретинов».

Мы же не можем реально оценивать себя, мы абсолютно не понимаем, каков наш истинный возраст.

Диссидентом я никогда не был. Советскую власть, конечно, не любил, но кого этим можно было удивить? Ее не любили и многие из тех, кто преданно служил ей.

*
Андрей Кончаловский «Возвышающий обман»:

В газетах пишут про мою улыбку: ослепительная, голливудская. Действительно, голливудская. Зубы-то не мои. А если улыбнуться пошире, в зеркале видно, что зубы, настоящие, мои, пожелтели и торчат из слабых десен, как у Холстомера.
Зеркало показывает не все. Видишь себя спереди.

Писатель Розанов рассказывал о некой вдове. Одетая в траур, она со скорбью говорила о покойном муже, но время от времени все-таки посматривалась в зеркало. Вдова эта навела Розанова на мысль: писатель значительный от ничтожного почти только одним и отличается - смотрится он в зеркало или не смотрится. Тот, кто смотрится, - маньерист, личность незначительная. Писатель значительный в зеркало смотреться не будет. Ему не важно, как он выглядит.

Сколько раз я поступал нехорошо, но находил мотивировки и оправдания этим поступкам. Сначала находишь оправдания, потом стараешься забыть. Оправдание нужно лишь затем, чтобы не свербило. Мотивировки и оправдания, даже фальшивые, успокаивают. Если че­ловек оправданий себе не находит, значит, у него есть совесть. Как правило, человек, у которого есть совесть, несчастен. Счастливы люди, у которых совесть скромно зажмуривается и увертливо находит себе оправдание. Таков я, в частности.

Это, кажется, Чехов, еще в бытность свою Чехонте, сказал: «А что, если вся вселенная находится в дупле гнилого зуба какого-нибудь чудовища?..»
Признаем, возвышающий обман - это то, без чего мы абсолютно не можем жить. Человек, начав понимать, что смертен, не находит успокоения, покуда не придумает спо­соб примириться с этой неизбежностью. Например, поверив в то, что после смерти есть жизнь, что существует реинкарнация, что дух бессмертен и неуничтожим. Надежда на помилование живет, я думаю, в каждом.

[о драматурге Валентине Ежове].
Мы обычно ходили гулять - в лес, к полю, во время этих прогулок что-то придумывалось, оформлялось. В чем он как профессионал был неподражаем, так это в точном знании, когда заканчивать. Не рабочий день (тут уж ясно, что чем раньше, тем лучше), а сцену, или акт, или сам сценарий. Я пытался что-то развивать дальше, он останавливал:
- Все, хватит! Сворачиваем! Дальше невозможно!
Чувство формы у него замечательное.

Когда мы поняли, что за Алешкой-Никитой должен ходить цыган, я стал искать на эту роль актера-цыгана, пересмотрел многих, но у всех был поставленный голос. Все были не то. Мне сказали, что есть человек с диким степным голосом. Так в разгар нашей сибирской экспедиции в группе появился Митя Бузылев. Он приехал со своим шестилетним сыном [сыграл Стёпку в фильме "Мужики!" Искры Бабич], который курил папиросы и давал прикуривать папе.
Однажды поздно вечером, идя с просмотра материала к себе в номер, я услышал доносившиеся из ресторана музыку, шум, крики. Попытался войти. Швейцар сказал:
- Уже закрыто. Ресторан не работает.
- Пропустите меня!
- Нет, нет. Все закрыто.
Мне стало любопытно. Зашел с черного хода - через кухню. Смотрю: на эстраде стоит Митька Бузылев, у его ног - полно денег. Гуляют какие-то местные крутые. За столом, заставленным едой, сидит шестилетний сын, держит между ног трехкилограммовую банку икры, в левой руке папироса, правой - запускает в банку ложку и с ходу отправляет ее, полную, в рот. Время - полдвенадцатого. Хорошее времяпрепровождение для дошкольников.
Митя Бузылев, редкой заразительности музыкант, после этого много снимался в кино - вместе с Никитой в «Жестоком романсе» Рязанова, у Никиты в «Очах черных».

[пробы к «Чайке», на роль Нины Заречной]
Пришла девочка, Жюльетт Бинош. Только что снялась в американском фильме - «Невыразимая легкость бытия» Филипа Кауфмана по Милану Кундере. Снималась в картине у Лео Каракса. У нее было фарфоровое лицо, с замечательной нежной белой кожей, вишневыми губами, маленькая, хрупкая, очень гибкая. Потом, в постели, она мне напоминала прыгучую мартышку...
Ну вот, проговорился...
- Почитайте, - сказал я.
Она стала читать монолог. Неплохо. Но я пока еще не был уверен.
- Вы еще придете?
- Приду.
- Приходите.
Пришла. Стала читать монолог.
Неплохо. Но пока не убежден. Надо дальше искать.
- Еще раз придете?
- Приду.
Еще раз пришла. Снова читает. Еще приходят какие-то молодые актрисы. Мы все еще ищем. Опять
пришла Бинош. Опять почитала.
- Еще раз придете?
- Приду.
Она читала мне пять раз и готова была прийти еще. Мне уже стало неудобно ее не пригласить. Ее настойчивость стала мне интересна.
Я получил от нее письмо, в стихах, где я был изображен в виде не то льва, не то тигра. Стихи очень красивые, на французском, половину я не понял. Но конец был такой: «Я хочу играть». И к этому еще рисунок. Очень красивое письмо. Пригласил ее пить кофе. Разговорились.
По профессии она художник. Отец - скульптор.
В «Невыразимой легкости бытия» она снималась с Дэниелом Дэй-Льюисом, жила она в это время с культовым уже режиссером французского кино Лео Караксом. Дэниел Дэй-Льюис в нее влюбился, хотел убить Каракса - стоял с ножом у его дверей.
Мы репетировали в пригороде Парижа. Жюльетт неизменно оставалась до самого конца репетиции, ей всегда не хватало сделанного, мучила всех. Потом она попросила себе для репетиций учителя по движению и ежедневно до репетиции еще и работала с ним.
Я пригласил ее на спектакль - «Метаморфозы» Кафки, играл Роман Поланский. Сидя с ней в ложе, испытывал только одно желание - дотронуться до ее шеи. Я это сделал, она мою руку не убрала. Она принадлежала другому человеку, жила с ним, это был режиссер, сделавший ее карьеру. Я знал, что за ней ухаживал Дэниел Дэй-Льюис, не исключаю, что и с ним у нее был роман. Помню, мы с ней ехали в лифте, меня буквально пронзила боль - так бывает, когда влюблен. Очевидно, у меня было несчастное лицо, потому что Жюльетт посмотрела на меня и спросила:
- Что с тобой?
Я как-то отговорился. И не поцеловал ее, хотя мне до боли хотелось ее поцеловать.
Потом последовал долгий процесс приставаний, типично русский. Русские мужчины приставучи, как банный лист. Отношу это даже к себе, хоть я и лев. У нас никакого чувства дистанции и никакой гордости, в отличие от немцев или англичан. Те корректны: если женщина дает знать, что не хочет этого, тем, как правило, все и кончается.
Я продолжал выканючивать взаимность - не помню уж точно, как это происходило. Она старалась избегать контактов, хотя в тот раз на спектакле и не убрала мою руку. Однажды мы сидели в кафе за столиком и играли в игру: я сжимал ее колени, она пыталась их разжать. Голова у меня плыла. Я влюбился.
Потом был первый поцелуй - где-то в театре.
Первый поцелуй, особенно когда женщину очень любишь, - это не просто прикосновение к губам. Это прежде всего проверка ее реакции. Женщины на поцелуй реагируют по-разному. Одна краснеет, пугается, другая отворачивается, третья вздрагивает, четвертая по морде может дать. Но эта реакция - сигнал, символ желания или нежелания физической близости. Желания проникновения, даже если по видимости поцелуй вполне невинный.
После того как первый поцелуй все же состоялся, я сказал ей (это было на репетиции):
- Давай встретимся вон на том ярусе в той ложе?
- Сейчас? - спросила она.
- Нет, во время перерыва.
Она кивнула. Дальше я уже только мог дожидаться пере­рыва. Когда он начался, мы разошлись в разные стороны, встретились на третьем ярусе, во второй ложе и там уже по­целовались. Это, так сказать, было первое наше свидание. Из ложи был виден зал, сцена, все те, кто работал с нами... И так повторялось каждый день. Мы встречались, целовались, потом с разных концов сцены возвращались в зал. Я с красными ушами. Она с красными щеками.
Я, как говорится, использовал служебное положение в личных целях. Ладно, пусть. Репетировать это не мешало. Даже помогало. Я чувствовал прилив вдохновения, энтузиазма.
И вот однажды мы встретились в этой ложе (ах, эта красная ложа!) обнялись, рухнули наземь и буквально, завернувшись в пыльный бархат, покатились по полу. Она прошептала:
- Ты... Это ты... Наконец... Ты единственный мужчина моей жизни.
Это было так страстно сказано! Редко когда я слышал подобное.
Может, и вообще никогда. Это ударило мне в голову. До конца репетиции ходил пьяный.
Алеша Артемьев, приехавший писать к спектаклю музыку, был свидетелем нашего романа. Мы втроем приходили во вьетнамский ресторан, пили сакэ. Я очень хотел, чтобы роль Нины была по рисунку фарфоровой статуэткой, максимально пластичной. Жюльетт действительно исключительно пластична, работала со всей серьезностью, у нее идеальная мышечная память - я добивался от нее почти хореографической заученности движений. Ей по роли надо было делать кульбит - падать и переворачиваться через голову. Достаточно клоунский прием. Жюльетт была замечательна в роли. Ей, может быть, чуть-чуть не хватало трагического накала, но в остальном она была превосходна. Актрисы, играющие Заречную, бывают хороши либо в первых трех актах, либо в четвертом. Чтобы хороши были во всех четырех актах - случай исключительный, практически невозможный. Жюльетт -такое исключение.
Напротив театра было бистро. После репетиций мы сидели там с Артемьевым, приходила она, немного выпивали, она смотрела на часы, говорила:
- Ну, мне пора!
Каракс ждал ее за углом. С собачкой. Она выходила из кафе и появлялась с ним из-за угла на другой стороне улицы. Вид у нее был достаточно грустный, если не унылый. Это оставляло мне какую-то надежду.
Уже шли спектакли. Каракс начал ревновать. Она от него ушла. Сказала, что больше не может с ним жить. Перевезла от него свои книги. Мы решили провести ночь вместе. У меня было ощущение немоты от восторга и ужа­са. «Боже мой! - думал я. - Неужели это счастье случилось!» Она меня привела на свою квартиру.
Я очень боялся с ней лечь в постель, лепетал от ужаса какую-то ерунду. Мужчине бывает страшно лечь спать с женщиной, когда в нее влюблен. Она относилась к этому по-деловому. Француженки вообще относятся к сексу картезиански. Не скажу, что при этом они могут еще и читать газету или беседовать по телефону. Но занимаются сексом они с легкостью, не тратя лишнего времени, элегантно, а потом могут тут же обо всем забыть и бежать куда-то дальше. Но об этом я узнал позднее. Жюльетт, конечно, до кончиков ногтей француженка. У нее по отношению к мужчинам легкость - в самом хорошем смысле этого слова.
Мое счастье было очень недолгим. В полпервого мы пришли к ней. В полвторого ночи раздался звонок - она тут же стала одеваться.
- Кто звонил? - спросил я.
- Лео.
- Что?
- Он меня просит прийти, ему очень плохо.
Она оделась, собрала какие-то вещи и ушла. Поступок замечательный! Я, растерянный, остался лежать в ее постели.
Наша связь тем не менее продолжилась. Связь очень болезненная. Богемная, артистическая любовь втроем. «Жюль и Джим» Трюффо, что-то в этом роде. У нее, конечно же, был роман и с Дэниелом Дэй-Льюисом, и она все время возвращалась к Караксу.
Потом я почувствовал, что она меня избегает, что посетившая ее идея о том, что я настоящий мужчина ее жизни, действительности не соответствует. В один прекрасный момент мне пришлось это понять. Обычно после спектакля я заходил к ней в уборную, мы пили чай, разговаривали. После одного из спектаклей я привычно подошел к ее убор­ной, постучал в дверь, сказал:
- Это Андрей.
Никто не ответил. Мне показалось это странным. Успеть переодеться она вряд ли могла, хотя, может быть, и могла. Минут пятнадцать все-таки прошло. Я пошел от двери, вслед мне донесся тихий шепот и легкое хихиканье. Я понял, что меня просто не хотят видеть. Ее увлечение мной закончилось... Опять одиноко... И хорошо на душе.

Thursday, 23 July 2009

Правила жизни. Филип Сеймур Хоффман / Philip Seymour Hoffman

Актер, 42 года, Нью-Йорк

[собравшись публиковать этот пост, заметила, - уже без удивления, - что сегодня (23 июля 1967) у Хоффмана день рождения, так что уже - 43 года]

Никогда не думал, что начну сниматься в кино. Мне всегда казалось, что я буду полжизни нарезать сэндвичи в дешевой забегаловке, а потом женюсь на какой-нибудь толстой дуре с обвисшими сиськами.

Я стал актером случайно. Я всерьез занимался борьбой, а потом здорово повредил себе шею. С борьбой было покончено. Я уже собрался переметнуться в бейсбол и тут вдруг влюбился в одну девчонку. Нужно было чем-то поразить ее, и я подумал: «Может, стать актером?» Помню, в ту ночь я спросил у Бога: «Господи, можно я наплюю на бейсбол? Ведь я так люблю эту девчонку». Я не услышал ответа, но, судя по всему, он сказал «да».

Меня действительно так зовут: Филип Сеймур Хоффман. Обычно меня раздражает, когда люди используют своё второе имя. Мне это кажется очень претенциозным. Но это не мой случай. Просто на тот момент, когда я оказался в кино, в мире уже существовал один актер по имени Филип Хоффман, а два Филипа Хоффмана - это уже слишком. Так что мне пришлось добавить Сеймур.

А ведь я немного выше, чем всем кажется.

Мне нравится, что моё тело и моя внешность позволяют мне играть именно того, кто мне больше всего интересен, - любого человека.

Я действительно очень хотел сыграть в «Большом Лебовски», но перед этим я долго думал: это же, черт возьми, братья Коэны, и я в жизни с ними не договорюсь. Так что я решил, что просто приду к ним и сделаю что-нибудь очень странное. В общем, я пришел и начал орать и бесноваться. И вдруг они стали смеяться, причем так громко, что у них, по-моему, чуть задницы не треснули. Я до сих пор помню, как я посмотрел на смеющихся Коэнов и подумал: «Ну ладно, черт с ней, с этой ролью. Хоть поржали - и то хорошо».

Долгое время главным достижением моей жизни было то, что однажды, очень много лет назад, когда я работал в бассейне, туда зашел Майлз Дэвис (американский джазовый музыкант. - Еsquire). Я тогда подумал: «Вот дела - да со мной в жизни ничего круче этого уже не случится». Собственно, так и вышло.

Быть знаменитым актером и быть хорошим актером - это совсем не одно и то же.

Впервые меня стали узнавать на улицах, когда мне было 29 лет. Люди смотрели на меня и на каждое моё действие, и это, конечно, был шок. Я чувствовал себя так, будто потерял левую руку - так же неловко.

Вот что я знаю: через 80 лет все те, с кем я общаюсь сегодня, будут мертвы. Это моя мантра. Но, слава Богу, хорошие вещи на земле всё же останутся.

Слава постепенно лишает тебя сомнений. И это самое страшное, что она может с тобой сделать.

Мне не нужна дополнительная слава. Непонятно, что с этой-то делать.

Сегодня, когда люди пялятся на меня на улице или в кафе, я понимаю: это значит, что я стал узнаваемым, и вовсе не значит, что в моей бороде застрял здоровенный кусок пищи или что-то похуже. Но я очень боюсь того, что в один прекрасный день кто-нибудь вылупится на меня, а я буду ему улыбаться, как старому знакомому, не замечая, что из моей бороды торчит здоровенный салатный лист.

К успеху следует относиться не более серьезно, чем к мясной подливке.

Мне невероятно нравится эта фраза Филипа Рота: «Старость - это не битва, старость - это кровавая резня». Она нравится мне так сильно, что я даже хотел бы повторить ее, но, пожалуй, не буду.

Тот, кто способен справиться со страхом, способен справиться с чем угодно.

Я хочу снять фильм о страхе. Посмотрите вокруг: планетой правит невроз. Люди напуганы. Они пребывают в ежедневном контролируемом ужасе, они боятся смерти, бедности и постоянно изводят себя мелкими опасениями. Хорошая тема для фильма, правда?

Когда я был молодым, во мне было гораздо меньше страхов, чем сегодня, и это заставляет меня задумываться о том, что страх - это то, что растет внутри нас каждый день.

Мне сейчас 42, и оба моих родителя живы. Почти в каждом интервью меня спрашивают: «А как вам живется - ведь у вас стареющие родители?» Глупый вопрос. Никто ведь не спрашивает родителей о том, как им живется со стареющими детьми.

Люди начинают стареть в один момент. Когда ты подходишь к четвертому десятку, ты вдруг понимаешь, что ты и твое тело начинают меняться, и эти перемены убивают тебя. В этой ситуации каждый начинает искать свой ответ. Мой ответ - это дети. Когда они появились в моей жизни, у меня возникло так много связанных с ними проблем, что мои собственные просто растворились в них.

Я не особо разбираюсь в детях и очень мало знаю про них, но я уверен в одном: это самые мощные потребители любви на планете. Так что если у вас есть дети, вряд ли у вас достанет любви для кого-то еще.

Не люблю, когда в разгар работы над фильмом кто-нибудь спрашивает: ну как, круто? Я всегда говорю: «Ни хрена не круто». Знаете, что такое круто? Круто - это когда все окончено. Когда сделана работа, когда все пожали друг другу руки и разошлись по домам. Вот тогда я чувствую: да, это круто.

Быть актером - это то же самое, что быть штангистом. Только все тяжести ты поднимаешь при помощи собственного мозга.

Очень важно работать там, где прет, и зарабатывать столько денег, чтобы хватало на оплату счетов. А все остальное - это приятное дополнение.

Мне нравится получать чеки с длинными-длинными числами. А еще мне нравится сниматься в хорошем кино. Как правило, эти две вещи редко соприкасаются, так что я для себя давно решил, что буду браться за все хорошие фильмы - пусть даже за них мало платят. А на чем заработать - я всегда придумаю.

Бедность - это невероятная свобода. Настолько невероятная, что она подходит очень малому количеству людей.

Когда ты читаешь - ты думаешь, и когда ты куришь - ты думаешь. Но это совсем не одно и то же.

Сегодня, когда я перечитываю «Отелло», мне сложно избавиться от мыслей о Бараке Обаме.

Если ты хороший актер, старайся играть в театральных постановках хотя бы раз в год - это здорово воодушевляет. Не скажу, что я хороший актер, но каждый год вы можете видеть меня в театре.

На съемках любого фильма всегда бывает такая ночь, когда ты просыпаешься на рассвете и думаешь: «Черт, как же погано я все делаю».

Моя жизнь проходит в состоянии вечной паники. Звучит как приговор, но мне это всегда помогало. Я играю в кино и театре, ставлю пьесы, а недавно я приобрел театральную компанию в Нью-Йорке. Отсюда и берется паника - все эти дела не позволяют мне расслабиться ни на секунду. Полагаю, я и умру в панике. Но с недавнего времени эта мысль стала мне даже симпатична.

В фильме «Ночи в стиле буги» я поцеловал Марка Уолберга (американский актер, также известный как музыкант Марки Марк/Marky Mark. - Esquire). Ничего не могу сказать: поцелуй как поцелуй.

Размеры моей головы, пожалуй, и правда ненормальные.

Я люблю перемены - маленькие, большие - всякие. Но в ковбойской шляпе вы меня не увидите никогда.

Esquire, июль-август 2009
Сканирование - автор блога

Monday, 20 July 2009

Правила жизни. Алексей Балабанов / Aleksey Balabanov

Кинорежиссер, 50 лет, Санкт-Петербург

У меня нет круга общения, я редко выхожу из дома, не поддерживаю старых знакомств и терпеть не могу пустопорожних разговоров.

Я вырос в промышленном центре, где не существовало никакой другой логики, кроме как «все побежали, и я побежал». Единственное, чем я отличался от остальных, - я любил делать бомбы из наборов «Юный химик». Я знал много разных составов, смешивал и взрывал.

Я даже в Монреале один раз попал в "обезьянник". Так, по глупости. Потому что они законопослушные, а я - нет. Полицейскому одному не понравился, вот и всё. Послал его на хер, потому что он меня заставил стоять в миграционной очереди, а я на фестиваль опаздывал. Он пистолет вытащил, наручники, заставил меня руки за голову положить - в общем, весь набор. У нас бы все проще было: милиционер даст тебе по башке, и ты сидишь тихо.

Я никогда не голосовал. Раньше на выборы насильно гоняли, но я бросал пустой листок. Я и комсомольцем был, но в моё время даже хулиганы были комсомольцами.

Свою первую зарплату я получил после 9-го класса - за то, что вещи в экспедиции таскал да в лодке греб. Мы по озерам Челябинской области ездили - лечебные грязи искали. Это совсем глухие места - мы на «уазике» несколько дней по лесу ехали, чтобы до них добраться. А в этих озерах чудовищная концентрация соли, и вода совершенно черная. И ни души - ни рыбы, ни лягушек. В таких местах, думаю, и писатель Иванов-то не был.

Я не знаю, сколько стоит хлеб в магазине. Чего мне по магазинам ходить? У меня жена и дети.

Моему старшему сыну 18 лет. Только какой он взрослый? Жениться он не собирается. Я вообще не знаю, что он делает. Он с малышами в прятки играет до сих пор. Хотя он очень умный парень - отличник, один из лучших у себя на курсе. Только он живет в очень замкнутом мире. Это называется инфантилизм, это сейчас у многих развито. Но это совсем другой мир, и я его не понимаю.

У меня плохая память на всё современное: ни имен, ни названий, ничего не помню.

Изменилась ли моя жизнь за последние 10 лет? Да, наверное. Дети выросли, фильмов прибавилось, родители болеют. Ну и каналов стало больше по телевизору.

У каждого режиссера есть только один хороший фильм. Мне нравится «Про уродов и людей».

Данелия - хороший режиссер, он никогда не скатывается в гайдаевскую комедию. Я не люблю такое кино, когда все кричат и бегают.

Даже не помню, когда я последний раз смеялся.

Я всегда хотел экранизировать роман «Камера обскура» Набокова. Но, думаю, не смог бы, как он, уехать и писать на чужом языке. Хотя в молодости у меня было такое желание. А потом устроился на работу, и все само собой забылось.

Я не считаю кино искусством. Искусство - это когда человек что-то делает один. Художник создает искусство, писатель создает искусство, но когда ты зависишь от пятидесяти человек - какое это к черту искусство?

Никогда не выяснял своих отношений с Богом. Мне, в отличие от Терри Гиллиама, и так всё понятно.

От окружающего мира я спасаюсь у себя в комнате. Сажусь и занимаюсь своими делами. Дома меня почти никто не трогает, дома меня уже все знают.

Я люблю старые трамваи. В этом нет никакой метафоры современности, никакой булгаковщины. Красивые они, вот и всё.

Я не знаю, хороший я человек или плохой. Не мне судить. Умру – узнаю.

Я всегда ношу тельняшку, привык уже.

Esquire, июль-август 2009 / сканирование - автор блога

Thursday, 16 July 2009

Бакур Бакурадзе: "Я всегда мечтал снять фильм, максимально близкий к реальной жизни". «Шультес» / Shultes (2008)

Б. Бакурадзе: «Для меня он обречен с первого кадра. Потому что лишен какой бы то ни было привязанности».


Сеанс: «Беспамятство дарит возможность посмотреть на привычный мир объективным взглядом чужака. Чужим в этом мире оказывается и Шультес, обладатель грузинского акцента, странной фамилии и неприметной внешности. Отрезанный от прошлого, герой беззащитен в окружающей реальности. Он острее чувствует, и поневоле вынужден с головой погрузиться в мутную реку настоящего. Ведь от будущего ему ждать нечего. Разве что, скорейшего возвращения несбыточного прошлого».

Потрясающий фильм, такой медитативный. Тексты диалогов и реплики можно умесить на одной странице. Красив по форме, отчаянно печален по содержанию; обожаю такое кино – когда не рассказано, а показано, а особенно – когда «по хорошему непонятно», как говаривал Довлатов, - о мотивах персонажей часто остаётся догадываться. Авторы не предлагают выводов, - просто констатируют; всё показано почти документально (Бакурадзе не согласен: "На мой взгляд, если снимать кино про реальную жизнь, то оно должно быть максимально приближено к действительности. Но если честно, я не вижу в «Шультесе» ничего документального"), без каких-то эмоциональных/нравственных оценок.
Никакой музыки – только звуки большого города: шум машин, «шансон» из такси, грохот метро, стук-шорох дождевых капель, отрывки вечно включенных телевизоров, лещенковские «Дети галактики» на колесе обозрения...


О фильме узнала из гордоновского шоу – к сожалению, после передачи отчасти пропала интрига, поскольку заранее узнала, что речь пойдет о парне с провалами в памяти. Но всё равно spoiler’ом это не стало. Еще побаивалась смотреть фильм после хвалебных песнопений Сергея Соловьева – ну, думаю, старика уж совсем занесло: гениальный кинематограф, неслыханный шедевр на высочайшем мировом уровне, и т.д.


С. Соловьёв: «Отсутствие памяти – это одна из множества составляющих, образующих этого героя. Одна – и не самая главная. А если говорить о главном, то это фильм, на мой взгляд, высочайшей кинематографической культуры. А значит, и высочайшей кинематографической памяти. […]
...это фильм превосходного кинематографического вкуса, изысканнейшего кинематографического вкуса. Причем этот вкус либо к нам вернется, либо мы так и продолжим свое манкуртное существование в мире фальшивых ценностей. [...]

Я думаю, что есть всего два формата. Формат культуры и формат бескультурья. Эта картина сделана в абсолютном формате культуры. Там, допустим, когда появился мальчик – я сразу вспомнил: "Боже, какая прекрасная вообще чаплиновская традиция", понимаете? Это же чаплиновская традиция. То есть, оказывается, культура – это не баловство, а это та часть живой жизни, которая, несмотря ни на что, нами наследуется или не наследуется. [...]

Да я никогда в жизни не видел столь целомудренного, потрясающе сильного изображения смерти матери, чем в этом фильме. Не видел я. Потому что все остальное мне кажется после этой сцены, когда он зашел и сначала его показывают лицо – он зашел и увидел, как она лежит, и потом он сидит и гроб выбирает. А потом сидит в крематории. Да это нужно быть бесчувственной просто какой-то... я не знаю... субстанцией, мягко скажем. Чтобы за этим не видеть настоящей анемичной трагедии. [...]
Всеволод Эмильевич Мейерхольд когда-то говорил: "Трагедия должна рассказываться сухим голосом". Это трагедия! И общества, и человека, рассказанная сухим благороднейшим голосом».

К моему удивлению, несмотря на слегка коробящую велеречивость, Соловьев всё же оказался прав, – посмотрев фильм, со многими его хвалебными высказываниями согласна.
Не очень доверяя – и мало прислушиваясь, - ко всяким призам-кинопремиям, в данном случае не могу не согласиться с председателем жюри «Кинотавра» Павлом Чухраем: «"Шультес" - это глубокая картина о каждом из нас, сделанная настоящим мастером и уверенной рукой. Фестиваль обязан поддерживать такие картины. Потому что коммерческое кино найдет себя само». Фильм получил Гран-при Кинотавра-2008. Режиссер и сценарист (в соавторстве с Илей Малаховой) - Бакур Бакурадзе (ученик Хуциева), для которого это - дебют в игровом кино! Впечатляет.

Фильм получился тяжелый, неспешный, неуютно-печальный, безысходный, не отпускающий. История про парня "без привязанности", которая могла произойти в любом из крупных городов – они, как известно, обезличивают с невероятной легкостью (умные кинокритики называют Шультеса «посторонним», «человеком без свойств», «Моллоем» Беккета; сравнивают фильм с Робером Брессоном и Аки Каурисмяки – о, я непременно посмотрю его фильмы).

Фильм - завораживает; смотреть - редкое удовольствие. По-антониониевски изумительно красивые кадры: останавливай любой - картина. А все эти скрупулёзные детали: нищенские советские чашки на кухне, незамысловатая обстановка – особенно трогателен шкаф в комнате матери: обязательный Есенин с трубкой, какие-то открыточки, статуэтки...


Б. Бакурадзе: «Вот «Шультес» — тоже вымысел, он не из жизни взялся, этот сюжет я придумал. Даже не помню, с чего все началось. То есть не было такого, чтобы вдруг идея родилась. Может быть, еще лет с пяти у меня одно событие наслаивалось на другое, и все выстраивалось постепенно. Но я всегда мечтал о том, чтобы снять фильм, максимально близкий к реальной жизни».


«Нет, не помню».
Первая фраза фильма, произнесенная после значительной паузы парнем, напрочь лишенным мимики, в холодно-оттеночном свитере на фоне таких же холодноцветных стен.
Медлительно-заторможенный, сомнамбулический темп - задан сразу.

Он родился 20 октября 1979 года. Все зовут его просто Лёша. По утрам совершает пробежки – хотя знает, что нагрузки ему противопоказаны.

Иногда навещает брата Мишу (Вадим Суслов), отбывающего (иначе не скажешь) воинскую обязанность где-то под Москвой. (В «красном уголке» – телевизор, в один из приездов смотрят «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Элема Климова).

Лёша живет с милой тихой мамой (Любовь Фирсова). Она болеет; единственное её развлечение – телевизор.

Послушный сын волнуется, есть ли еще у мамы лекарства, и читает ей телепрограмму: «Обреченная стать женой», 139-я серия...

При том, что нечестно заработанных средств у него в избытке, лекарства Лёша предпочитает воровать, – прихватив в аптеку пустые пузырьки из-под таблеток и невозмутимо-неспешно их наполняя...

У них очень советская и очень скромная квартира; всё такое знакомое – мебель, фарфоровые безделушки в шкафу у матери. Картиночки по стенам. Наверняка немало людей – из тех, кто не сподобился отделать дом «евро»-пластиком, - живут в подобных обстановках до сих пор.

Живёт Лёша в Москве, в отдаленном «спальнике». Какие-то рынки, ларьки с шаурмой, торгово-развлекательные центры... Всё до тоски знакомо. Это может быть любой мегаполис – «спальники»-окраины повсюду удручающе одинаковы, безлики; не город - серые джунгли.

Но снято всё равно поразительно красиво – в обсуждении фильма справедливо отметили, что Бакурадзе способен увидеть красоту и в троллейбусной остановке.

Режиссер фильма Бакур Бакурадзе: «Я рассматривал варианты съемок этого фильма в Берлине или в Нью-Йорке. В любом случае, мне кажется, я бы показал город иначе, чем его обычно показывают в кино. Просто я хожу по городу и замечаю вещи, которые обычно не попадают на экран. Я вижу какие-то закуточки, ларьки, вижу людей у вокзалов... Мне кажется, обычно в кино город показывается утрированно и не совсем правильно. Не совсем правдоподобно».

Постоянный спутник и заменитель жизни – телевизор. Где бы ни был, Лёша включает его и безэмоционально и отстраненно (как делает вообще всё) – поглощает изображаемое.

В метро, читая статью про экологическую катастрофу на Амуре, он тихо ворует мобильные телефоны и кошельки. Хмурые пассажиры метро, обшарпанные подъезды домов – всё настоящее и уродливое. Даже то, что в метро рядком сидят молодые парни – когда рядом стоят тётки и девушки (под извечные призывы "Уступать места") – тоже очень узнаваемое.


- А вы не знаете, Вася...
- Не знаю, - даже не обернувшись в его сторону и не дослушав вопроса, бросает неведомая соседка.

Пустая, заторможенная действительность, подчас отдающая абсурдом, чем-то кафкианским. Он живёт «нормально» - сомнамбулой: без эмоций, без разговоров. Соприкосновения с реальностью – только через воровство, «щипачество»; пробавляется тем, что проникает таким образом в жизни других людей, - мимоходом, случайно, словно таким (криминальным) путем себя самого - обозначая: я есть.


В кармане Лёши всегда - тоненькая записная книжечка. Её истинное предназначение становится понятным не сразу – сначала Лёша смотрит там какой-то адрес для таксиста; мало ли. Позже оказывается, что она ему жизненно необходима – иначе даже адрес собственного дома приходится узнавать у других.

- Вася пропал куда-то, - сообщает Лёша кому-то. Такая же судьба ждет и его самого.

У Лёши есть приятели. Слава (Иван Лебедев) работает в автомастерской, куда, очевидно, Лёша и подельники сдают угнанные машины.

Иван Лебедев (актер, режиссер монтажа): "Нет, это не я собирал кино. В этом фильме я себя не проявил как режиссер монтажа. Почему я оказался актером в этом фильме, наверное, уместнее спросить Бакура, потому что он меня увидел в этой роли. Не знаю, почему. К слову сказать, я не умею водить машину, у меня нет машины, а играю я автослесаря. Я не знаю, где находится мотор, но тем не менее так случилось.
[…] это фильм о позиции современного человека, индивидуума в мегаполисе. И я себя идентифицирую с этим очень и очень сильно. Вообще проблема, в частности аутизма, она в мою жизнь приходит сейчас как-то со всех сторон действительно очень активно. Мне кажется, что это в принципе синдром, который имело бы смысл рассмотреть внимательнее. И этот фильм – один из вкладов в эту тему".


Другой приятель - реаниматолог Паша (Вадим Цаллати), спасший ему жизнь пару лет назад. Однажды, зайдя за ним, в коридоре больницы Лёша обращает внимание на накрытый черным труп...

С балкона своего дома Лёша наблюдает за манипуляциями мальчишки в красной крутке (Руслан Гребенкин) – тот что-то тырит из автомобиля у подъезда.

Однажды в троллейбусе Лёша замечает, что тот же парнишка стащил чей-то кошелек. Догнал, накормил, познакомился (мальчика зовут Костя), завербовал. «Я нашел человечка, подыграет», - малоинтонированно сообщает он по телефону.


На вопрос по поводу работы Лёша неизменно отвечает, что работает тренером по бегу. Однако на самом деле он вместе с «коллегами» ворует ключи от автомобилей у «деловаров».


На рынке, где они должны стырить очередные ключи от джипа, Костя мимоходом останавливается около детских велосипедов – и вдруг становится видно, какой он еще ребенок...


Разговоры «общипываемых» дельцов – сплошь «хорошие деньги», которые кто-то где-то «поднимает». В общем, при всей своей криминальности, занятие Лёши до поры отторжения не вызывает. Такой себе Робин Гуд без причины.


Костя почти беспризорник (Живу с бабушкой), привязался в Лёше и даже скачал для него дебильный рингтон с вопросительным напевом «Лёша я или не Лёша?».

Время от времени Лёша продолжает искать неведомого Васю.
- Здесь Вася живет? – Не знаю. – А где он живет? – Не знаю.
Такое впечатление, что заторможенные – все вокруг; ведут растительное существование.

По вечерам Лёша будто бы смотрит футбол – но на самом деле просто коротает время, футбольные перипетии его не занимают (ушел в ванную – слышно, что забили гол, но он словно не обращает ни малейшего внимания на вопли коментатора).

Когда он вот так стоял и смотрел на своё лицо в ванной – вспомнила Шарикова из фильма Бортко.


Тихо, - как и болела и, наверное, жила, - умерла мать (врач скорой: Минут через десять заснет, а завтра должно быть получше) – почему-то запомнилось, как грохотала стиральная машинка.
Он остался совсем один.

Сотрудник ритуального бюро: Скажите, сколько человек будет присутствовать во время ритуала?

Соловьёв у Гордона с восторгом описывал трагичность смерти матери для Лёши. Какая чушь. Он воспринял это, как и всё происходящее, – тупо, словно сквозь толщу воды. Никаких эмоций – если они и были, то сокрыты глубоко.

Ну, в сауну сходил. Стырив мимоходом кошелек у подвернувшегося "папика".


И всё-таки после смерти матери что-то сдвинулось в Лёше; он будто начал «подставляться» (замедлил шаги у магазина после очередного «дела»): Лёх, ты чё там тормознул? - удивляется "коллега".

Похороны матери. Из "присутствующих на церемонии" - он один.

Вечером - дом, телевизор - важное обсуждение «кто такие мерчендайзеры». Обычная жизнь и одновременно абсурд кафкианский.

Всё без эмоций - воровство, смерть, секс (кассирша из супермаркета наконец добилась своего – после, оставшись один, Лёша лезет в свой блокнотик и деловито отыскивает координаты девицы в подтверждение, что «не в первый раз»).
Только на маленьком Косте взгляд Лёши, кажется, теплеет.


Миша: Лёх, я вспомнил недавно, как нас в детстве на Бабушкинской отхерячили.
Лёша: На Новый год?
Миша: Да. Человек, наверное, 20 было?
Лёша: Да нет, человек 8. Еще у тебя конфеты помялись в кармане.

Не всегда «щипачество» проходит гладко – бывает, приходится убегать; пригождаются пробежки по утрам.

- Господин Шультес? Вот прах вашей матери. Распишитесь. До свидания.

Мы наконец узнали фамилию главного героя, но, кажется, смысловой нагрузки она не несет. Разве что звучит экзотично и смахивает на диагноз.
Б. Бакурадзе: «В слове Шультес мне слышится какая-то чужеродность. Этого достаточно. По поводу грузинского акцента. Когда я снимал, то допускал возможность переозвучания, но очень не хотел этого. Некая степень условности для меня приемлема. И по-моему, грузинский акцент как раз и есть такая условность».

Лёша – против обыкновения, телевизор выключен - открывает урну, трогает пепел, нюхает... (Прах – такая условность; даже большая, чем могила). Идет в ванну, моет руки...

Ставит урну с прахом матери в шкаф, на полку со своими спортивными кубками – кладбище надежд.



Иногда перед тем, как спуститься в метро «на дело», Лёша и Костя гуляют; выглядят мирно, как братья или даже как уравновешенный молодой отец с сыном.

С мальчиком Лёша даже чуть более разговорчив.
Костя: Хочешь анекдот? "Алё, это баня? Нет, это Володя".
Лёша:
А в чем прикол?
Костя:
Хрен его знает...

Звонит Паша (Какой Паша? В какой больнице? – забывает или делает вид, что забывает, загадочный Шультес), напоминая, что скоро - время очередного осмотра:
- Он будет задавать тебе вопросы - ты будешь отвечать.

(по из-вечному телевизору – передача про то, что «наши предки умели выбирать место для жизни. Вот он, наш дом, где мы с женой, детьми...»).



Тут же в реанимации Лёша видит девушку-иностранку, которую они с Костей обокрали в метро на днях. (Пока обирали мордастых «дельцов», "поднимающих" деньги - куда ни шло. А девушку жаль).

Наверное, пыталась покончить с собой, из-за кражи - или "по личным причинам"? А может, её, такую нездешнюю и доверчивую, просто избили какие-нибудь - следующие и уже неудачливые - воришки?
Позже становится понятен взгляд Шультеса – ведь его девушка погибла, её вот так же – безуспешно - откачивали.

В украденном у неё портмоне находится всё – паспорт, ключи, какие-то фотокарточки... Он хотел отдать документы в больницу – но как назло в этот день Паша не работал.
Лёша едет домой к своей жертве... Всё настолько спокойно и невозмутимо, что даже удивляешься –жертва? Да нет, ведь всё - «нормально»?

Смотрит видеозапись: девушка обращается в экран, к своему возлюбленному, болтает о пустяковых вещах – если с любимым, то ничего не скучно, даже покупка продуктов; про «красный сéрвиз в белых кружочках»; поёт.


Что-то окончательно сдвинулось в сомнамбулической душе. Прослушав любовное видеопризнание неизвестной девушки неизвестному мужчине, - в комнате матери нашел коробки с фотографиями. Детские фото, молодая и красивая мама с ним, маленьким...

Среди прочих – он, улыбающийся (оказывается, он умел улыбаться!), с девушкой. На мотоцикле. Надпись - «14 сентября 2006»...

«Контрольная» встреча с психиатром (Руслан Сушон) - врач противный, с обычным профдеформированным видом «а я всё про тебя знаю», - наконец (почти) всё про Лёшу проясняет; паззл сложился. Кадр из начала фильма – тот самый, «Нет, не помню». Похоже, что Шультес намеренно «забывает» и отвечает односложно: да, брат работает, да, мать нормально, да, отмечал, с одноклассниками.
Врач: Можно посмотреть твою книжечку?

(Вспомнила, на обсуждении у Гордона среди «противников» фильма был какой-то манерный зайка - то ли гей, то ли просто модным хочет выглядеть, - именовавший себя врачом-специалистом; всю передачу он, как заведенный, долдонил: «Психоорганический синдром, амнистическая форма». - Повторите еще, – раззадоривал Гордон. Тот с готовностью повторял...)

Окончательно проясняется то, о чем уже можно было догадаться при виде фотографии, где Шультес с девушкой. Была авария, она разбилась, он с черепно-мозговой травмой теперь воспринимает жизнь опосредованно, «не помнит». На самом деле – просто не хочет помнить; защитная реакция, иначе - не выжить. Теперь вот – тысяча эмоций скрыта глубоко. А когда воспоминания прорываются – конец.
Отсутствие воспоминаний у протагониста обусловливает безэмоциональность, тяжелое спокойствие, заторможенность повествования. Без воспоминаний любой из нас с одинаковым интересом – вернее, без оного, - общался бы с матерью, родными, приятелями; ведь в таком случае все окружающие – одинаково чужие, незнакомцы, не вызывающие никаких эмоций. Человек «без памяти» имел бы, наверное, шанс научиться радоваться жизни «как в первый раз» - но ситуация, в которой Шультес лишился памяти настолько трагична, что он предпочитает «не помнить».

Б. Бакурадзе: «Он якобы бесчеловечный, в нем просто очень глубоко спит это человеческое... Всё, что я ни скажу, будет упрощением. Во-первых, когда человек теряет память, у него смещается система координат. Ведь человек свое будущее и настоящее может воспринимать только опираясь на прошлое. Его опыт — это его базовая основа. И если это отнять, то меняется отношение и к настоящему и к будущему. Мой герой всё это потерял, или у него украли — неважно».

В ответ на «контрольный вопрос» психиатра про «помнишь, как всё было?», Лёша рассказывает, что на него напали трое – не смог убежать. По сути же, он описывает, предсказывает свою будущую смерть.

Б. Бакурадзе не согласен: «Шультес не предсказывает, он черпает из вымышленного, потому что прошлого для него нет. Я предполагаю, что такой человек как Шультес мог бы каким-то образом заранее все предвидеть. И даже каким-то образом вести к такому финалу — не умышленно, а косвенно. У него же не полная амнезия, просто провалы в памяти. Он не помнит какой-то пласт своей жизни, кроме того, что-то забывает из повседневной жизни. Но он четко помнит свое детство. Говорит брату: я помню как у тебя конфеты помялись в кармане. У него провал образуется именно в той жизни, где человек становится социальным существом, когда у него собственные внутренние переживания тесно связаны с окружающим миром».


Во время очередного «дела» - то ли маленький Костик сплоховал, раньше времени зашел и растерялся (на рынке он вёл себя более находчиво), то ли сам Шультес намеренно не торопился, чтобы его «догнали трое».
Накануне в метро по дорогое домой Лёша видел, как повязали парочку подростков-карманников. Может, и это добавилось: не захотел себе такого будущего, а может, просто увидел себя со стороны - вор.
Ускорил развязку... Тихую, без музыкального сопровождения или каких-то эффектов, – от этого более гнетущую и подлинную.

Фильм участвовал в «Двухнедельнике режиссеров» Каннского кинофестиваля-2008; часть актеров — непрофессионалы.


В роли Лёши Шультеса - Гела Читава. Родился 18 декабря 1978 года в Тбилиси. С 1997 года живет в Москве. Учился в Юридической академии и в Институте Гуманитарного Образования на факультете психологии. Работал водителем, агентом по недвижимости.
Гела Читава: «Я вписался в этот проект, хотя он такой, очень тяжелый, нельзя всего расшифровать, все понять, как там что происходит. Но сделано все честно. Все старались, я старался, я шел к этому и Бакур тоже к этому пришел. И фильм состоялся».

В роли девушки в метро – Сесиль Плеже: «Я хочу сказать спасибо Бакуру, потому что очень приятно, когда ты работаешь с человеком, у которого есть мировоззрение. Было ощущение камерности – когда вот петелька, крючочек... Вот я, например, шла в артистки за петелькой, крючочек...»

Бакур Бакурадзе: «Идея сценария выросла из осознания, что человек полноценен, пока у него есть связь с прошлым, которое обеспечивает ему тропинку в будущее. Проблема ухудшения или потери памяти — это проблема, которую человек решить не может, она разрушает его. Происходит это тайно, как воровство, и осознание этого настигает тебя также внезапно, как разрезанная сумка или пустое место стоянки машины, — неважно. С потерей памяти мы практически теряем связь с миром. Получается, что из прошлого нечего черпать, а из будущего невозможно. Приходится черпать от других людей, у которых в сумке есть что-то, подкрепленное прошлым и будущим. Воруя предметы и истории из пространства других судеб, такой персонаж заполняет собственную полость отсутствия "судьбы".

Этот фильм о человеке, который стоит у нас за спиной в очереди за жетонами метро, сидит напротив в автобусе, и возможно, даже живет на одной с нами лестничной площадке. Мы ничего не знаем ни про него, ни про то, что у него внутри. И он, в свою очередь, возможно, не знает, что внутри его самого, или не хочет знать, а может быть хочет забыть. Это похоже на коробку с секретными замками. Наверное, так. Фильм о том, что мы все многое не замечаем, потому что у нас хорошая защита — большая практика жизни в мегаполисе.

Я искал людей, которые могут сыграть определенных персонажей. И большинство людей, которых я нашел, оказались не актерами. Мое кино не совсем актерское. И в какой-то мере мне даже сложнее работать с артистами. Кому-то легче, мне сложнее. Их очищать очень сложно. Если, например, взять мастера спорта по плаванию и сказать: "Проплыви сейчас, как обычный человек", — ему сложно будет это сделать, он же по-другому плавает. Он будет плыть так красиво, как умеет. С артистами такая же вещь. А мне неинтересно смотреть, как плавает артист, мне интересно, как плавает обычный человек, как он барахтается в воде.

Характеристика современности - это ее современники. Поэтому для реализации такого проекта честнее и правильнее было задействовать настоящих современников, несущих подлинное ощущение реальности и настоящие внутренние системы координат. Актеры в этом фильме были бы интересны только в качестве персонажей с профессией актер, лишенные аутентичности».


Б. Бакурадзе, из интервью:
«...я в детстве хотел поступать во ВГИК. Но мне почему-то казалось - время было такое - что поступить крайне сложно, и я, честно говоря, воспринимал это как некую иллюзию, и поступил в Автодорожный институт. А в 1993-м, когда я уже заканчивал автодорожный, но диплом еще не получил, мне позвонил друг из Тбилиси - это Дима Мамулия, с которым, собственно, мы и сняли потом этот короткий метр «Москва» - и он попросил меня узнать, когда можно подать документы во ВГИК. Я пришел во ВГИК, мне сказали, что в течение двух дней надо написать несколько работ, там, биография в творческом стиле, ну и... Стандартный случай из жизни... Я ему позвонил, тогда не было Интернета, он мне сказал, что он не успеет это написать и прислать, а я за 2 дня все написал, отнес во ВГИК, меня допустили к экзаменам, и я поступил… Тоже, видимо, до этого не был готов, а вот в этот момент...


Обожаю японских режиссеров, у них вообще свой язык, свое кино.

...дело не в том, что я не люблю стандартное кино – я совсем не умею его делать. Мне говорят: «У тебя длинные кадры!» А я не чувствую этих длиннот, для меня они абсолютно нормальные, не короткие и не длинные, такие какие должны быть. И этого не потому, что я специально хочу сделать нечто артхаусное».



Б. Бакурадзе: «Нет такого человека, который не хотел бы быть понятым. Всегда есть и то, и другое. Но для меня все-таки важнее желание высказаться. И высказаться своими словами. Я еще хочу сказать, что фильм — это некая материя, которая существует сама по себе. Это как ребенок. Когда у меня родились дети, я понял, что это не мои существа, что они существуют отдельно от меня, и все, что я могу для них сделать — это помочь чем смогу, а больше ничего. И точно также фильм — я только помогаю ему осуществиться. Каждый персонаж, каждый актер, сюжет, ритм фильма — все это управляет мной, и если я начну управлять ими — все кончится.

[…] Гораздо важнее в Шультесе, что происходит с ним здесь и сейчас. Мы это видим, но то, что мы видим — это верхушка айсберга. Все, что было с ним раньше, как бы скрыто под водой, оно должно тонко достраиваться к его сегодняшнему образу, а не существовать на первом плане. Я попытаюсь объяснить. Был такой режиссер Саша Малинин, который недавно погиб. Что я о нем знаю? Я с ним встречался пару раз в подготовительный период, мы проговаривали сценарий. Еще пару раз он приезжал ко мне на съемочную площадку, рассказывал, как гулял с маленькой дочкой, и какой это был кайф для него.

И один раз он был на съемках, снимался у меня в эпизоде, спрашивал меня, что делать, как делать. [в «Шультесе» он сыграл маленькую роль карманника в метро, в конце фильма] Да, еще я видел его фильм. Конечно, мне было бы интересно узнать Сашу Малинина больше: с кем он общался, кто были его друзья, где он жил, почему покончил с собой. Я этого ничего не знаю, но мне кажется, информации, которая у меня есть, вполне достаточно для того, чтобы полностью выстроить образ этого человека. И я даже могу кое-что сказать о его отношении к жизни, его отношении к суициду. Мне этого достаточно.

[…] Вы знаете, сейчас я собираюсь снимать короткий метр про аутичного ребенка. И я буду пытаться показывать мир глазами этого ребенка. Но этот его мир будет лишь моим предположением. Я думаю, что позиция «предположения» ближе мне, нежели позиция «утверждение». Мне и Шультес дорог именно такой, какой есть: когда я не совсем понимаю, о чем он думает. Если бы я понимал все, он был бы для меня не интересным персонажем.
[…] Любовь — это страх потерять любовь. Любовь всегда сопряжена со страхом, с тотальным страхом. Но сейчас более, чем когда-либо, именно потому что она редка. Измены больше от скуки, разлуки — от малозначащих обстоятельств. Я грубо обобщаю, но вы понимаете… Очень сложно на самом деле современному человеку как-то проявить себя.
[…] Я ехал из Питера в Москву, и мой поезд обогнал электричку. Было пять часов утра. И электричка была битком набита спящими людьми — они спали даже стоя. И мне захотелось заглянуть как-нибудь в душу из этих спящих — посмотреть, где он живет, чем он занимается, чем он дышит, какие у него перспективы, верит ли в будущее, иллюзорно ли его представление о нем».

Tuesday, 14 July 2009

Андрей Смирнов «Осень» (1974) / Osen / Autumn

Пара немолодых любовников удрала на время отпуска в тьмутаракановую деревню, испытать счастье быть вместе день и ночь в течение десяти дней.
В самом начале фильма резанули фальшивкой чемоданы (моё давнее "больное место") – пустые, качающиеся от дуновения ветра, падающие, если поставить, ибо – невесомы. Да положите вы хоть книжку туда – актеры пуп не надорвут.
Дальше – подростковые слюнявые (с затылка видно) лобызания друг друга в такси...

Музыка Шнитке напоминает музыку из «Слова для защиты» (которое вышло на 2 года позже, так что "плагиат", если был, - обратный).

Фильм вроде задуман неплохо. Осень в деревне. Грязно, но поэтично. Красивые пейзажи. Прелестное осеннее утро, разрываемое грохотом катера, спешащего на рыбалку...
Тема - вечное разноязычие мужчин и женщин; этакая иллюстрация к ставшей позднее модной книжке «Мужчины с Марса, женщины с Венеры» (не читала, но могу представить): не суждено понять друг друга, заказано. Тема вечная и всем интересная.
Но реализация, Господи! ...

Да, в советское время наверняка было революционным – показать "прелюбодеяние" матримониально заангажированных интеллигентов, инженерши и врача, их полные рефлексии беседы... Да и любовники в постели – без маек! Революция просто.
В «то время» фильм критиковали за мелкотемье (где эти слова берут?) и порнографию (ужас! где её там видели?). Я бы лишь рада была посмотреть советского периода фильм, ругаемый за «крен талантливого режиссера в глубоко частную жизнь обыкновенных мужчины и женщины, которым за тридцать».

Но на самом деле беда фильма (который весь построен на диалогах мужчины и женщины, на их муках непонимания) - в бездарных актёрах. Люди они, может, хорошие, но не смогли раскрыться на работе. Наталья Рудная (как бы Саша) играть просто не может. Из-за этого её персонаж – обладательница непростого, непокорного, такого несоветского женского нрава - выглядит капризной дебилкой.

Ребята, ну так же нельзя. Но ведь очень плохо играет. Я понимаю – жена режиссера Смирнова, мать знаменитой Дуни-злоязыкой. Но ведь актриса (здесь, во всяком случае) никакая. Фальшивы жесты, фальшива интонация (переигрывания). Диалог персонажей на рыбалке, сколько ни выкатывай они глаза - это же сплошное "Не верю"!
Прямо видишь эту камеру, на которую актеры играют. Она и этот, из сериала про Кулагина, он еще бегал в красивой рубашке с рюшами (жабо) у Кончаловского в живописном «Дворянском гнезде» - я была поражена, узнав, что он-таки Кулагин. Сериал назвали в честь актера, что ли?

В общем, выдержала 45 минут – ну сил не больше, ну такая фальшивка.
Гундарева в качестве деревенской бабы («Не то счастье, о чем во сне грезишь, а то, на чем сидишь да едешь») куда как достовернее. И Фатюшин в роли её мужа – тоже.

Просто трудно поверить, что человек (А. Смирнов) до этого снял «Белорусский вокзал».
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...