Набережная Орфевр, 36 / 36 Quai des Orfevres / Department 36 (2004)

Оливье Маршаль, из интервью о фильме: "Знаете, мне трудно дать четкое определение, что есть Добро и Зло. Я ничего не изгоняю. Я читаю много детективных романов и смотрю много фильмов. Меня поражает способность человека творить зло – во всевозможных формах и проявлениях. Я перестал смотреть новости и читать газеты – меня пугает всё, происходящее сейчас повсеместно. Возможно, будучи сосредоточеными на ужасном, мои фильмы на самом деле обращены к другому, к возвышенному".

Недавно я писала про «MR 73» Оливье Маршаля, столь впечатливший; по следам - посмотрела «36».

Начну опять с названия. Набережная Орфевр, 36 для французов почти то же, что для англичан – Скотлэнд Ярд, а для любителей советских кинодетективов – Петровка, 38; в Париже по этому адресу (дословно – Набережная Ювелиров) расположено Центральное управление полиции.

Не раскрывая всех сюжетных хитросплетений, вкратце расскажу.
Начинается фильм событиями, происходящими ночью, одновременно, но в разных местах. Неизвестные крадут со здания табличку с адресом – та самая Набережная Орфевр, 36; и везут её в подарок коллеге-полицейскому: старина Эдди Валанс (Даниэль Дюваль/Daniel Duval) переходит в другой отдел.

Дружная команда оперативников во главе с Лео Вринксом (Даниэль Отей) обмывает перевод Эдди; молодой Тити Брассар (Франсис Рене/Francis Renaud) даже читает стихи собственного сочинения.

В это же время неизвестные врываются в бар, избивают и насилуют его немолодую хозяйку. Налётчиками оказываются Брюно и Рольф Винтерштейны, решившие отомстить бывшей проститутке Ману (Милен Демонжо/Mylène Demongeot) – информаторше и приятельнице Лео Вринкса.
Позже в эпизоде возникнет Кристо, друг Ману и бывший уголовник; в этой маленькой роли выступил сам Оливье Маршаль: «сыграть сцену с Даниэлем Отеем - как я мог отказаться?».


...Всё происходящее - в темных тонах, приглушенных красках, порой едва различимо... Мрачное, цвета индиго, утро. Шоссе. Ограбление банковского фургона, убийство инкассаторов.

Оперативник Лео приезжает на место преступления – там уже орудует отдел по борьбе с бандитизмом во главе с мрачным начальником Дени Клейном (вездесущий Жерар Депардье).

Эдди: Папаша Клейн не любит, когда его люди общаются с врагами.
Эва (подчиненная Клейна): А мы враги? Я думала, мы - команда.
Эдди: Только на словах.
Катрин Маршаль (Catherine Marchal), жена режиссера, играет во всех его фильмах – здесь она исполнила роль Эвы Верхаген из команды Клейна.



Раньше Лео и Клейн были друзьями. Потом их пути разошлись. Автор фильма недвусмысленно намекает, что между ними встала женщина – Камилла, жена Вринкса (Валерия Голино), когда-то была с Клейном. Понятно, что дружбе пришел конец, а разногласия профессионального характера привели к откровенному соперничеству и вражде. Кстати, у Лео и Камиллы есть дочь Лола – 17-летнюю Лолу играет настоящая дочь Отея, Аврора (Aurore Auteuil), на фото внизу.


Роберт Мансини, генеральный директор полиции (Андрэ Дюссолье), мягко говоря, недоволен своими подчиненными: Семь фургонов меньше, чем за полгода. Убито девять инкассаторов.
Власти Парижа настоятельно просят полицию «подойти к проблеме вплотную».

Мансини собирается на повышение, а на его место есть два претендента – Клейн и Вринкс, оба на равных. Сам Мансини хотел бы видеть гендиректором Вринкса:

Мансини: Клейну нужна власть, а не работа.
Лео: Но сидеть в конторе – не для меня.
Мансини: Пойми: времена изменились. Ты стал отклонением от нормы – ты, твоя команда, твои методы работы. В полиции новые правила: придерживаешься их – ты в обойме, вышел за рамки - никто тебя уже не прикроет. С этим все давно смирились...
Лео: Даже вы?

В общем, поимка банды становится делом чести – и ступенькой карьерной лестницы.

Между делом Лео со своей командой мстит Рольфо, который насиловал Ману. После «операции» Тити оставляет себе его нож: «Охотничий трофей» (сыграет роль чеховского ружья в развязке).

Тем временем на побывку отправляется некий заключенный Сильен (Рошди Зем/Roschdy Zem) – осведомитель Лео. Он звонит ему, когда Лео в баре общается с Клейном, большим любителем выпить... Пообещав дать Лео необходимую информацию о банде, громящей банковские фургоны, Сильен подставляет его. «Я знаю, когда их следующий налёт... В обмен ты меня покрываешь. Нет – сядешь вместе со мной».



Клейн через своих информаторов узнал о проступке Вринкса и не преминул воспользоваться этим в своих интересах – подло, хладнокровно, жестоко. Проступок Вринкса помог вынесению самому Клейну оправдательного приговора (видевшие фильм поймут, о чем речь) – когда его зачитывали, у меня от возмущения, бессилия и ужаса похолодели руки.
Режиссер настаивает, что Дени Клейн не должен вызывать антипатии - он просто искалеченный жизнью несчастный парень. Вот уж не знаю. На мой взгляд, Клейн - его проступок, даже преступление, его жестокость, подлость, хамство, мерзкое вожделение власти и размашистые шаги по трупам (и коллег тоже) ради карьеры - вызывает не только антипатию, но и яростное неприятие.



Режиссер, сценарист и актер Оливье Маршаль – бывший полицейский. Естественно, что в своих фильмах он использует 12-летний опыт работы в полиции и всевозможные случаи из жизни. Похоже, что Маршаль, как и многие творческие личности, создаёт одно и то же "произведение на тему", с некоторыми вариациями. Именно благодаря опыту, его фильмы столь убедительны и реалистичны – он не стремится попотчевать зрителя хэппи-эндами; у него всё - почти как в жизни (хотя, наверное, в жизни – всё еще гаже и печальнее)...


События, описанные в «Набережной Орфевр» действительно происходили в 1980-х. Фильм посвящен памяти погибших полицейских. Образ Лео Вринкса – дань памяти Жану Вриндту (Jean Vrindts), офицеру, который был убит при захвате банды, в перестрелке вроде той, что показана в фильме.
В финале фильма есть посвящение - Кристиану «Кики» Карону (Christian “Kiki” Caron), который погиб во время операции 31 августа 1989 года. «Ветеран отряда по борьбе с бандитизмом, он был другом Доминика Луазо. У Кристиана была жена и трое детей, и он решил уйти из отряда на менее опасную должность. Он погиб, когда до его перевода оставалась одна неделя», - рассказал режиссер фильма.
Со-автором сценария выступает Доминик Луазо (Dominique Loiseau), бывший оперативник, которого по сфабрикованному обвинению приговорили к 12 годам тюрьмы, - из них он отсидел 6.
Оливье Маршаль: «Я хотел, чтобы то, что происходит с Лео Вринксом было столь же убедительным, столь же чудовищным, как то, что случились с Луазо».

В свете вышесказанного смотреть фильм особенно тяжело – вопиющая несправедливость, откровеннейшая подлость и грязь, полнейшее бессилие перед непрошибаемой системой...


Как и «MR 73», этот фильм раскрывает неприглядное и жутковатое нутро правоохранительной системы: балансирование на тонкой грани закона и близость к преступной среде; использование методов по принципу «с волками жить – по волчьи выть» и услуг осведомителей; невозможность в рамках закона добиваться справедливости; грязь и гниль системы в целом – коррупция, интриги на всех уровнях; малодушие начальства...

Я, как и было сказано, не поклонница полицейских фильмов. Но у Маршаля, похоже, криминальная составляющая – не самая важная, и уж точно не единственная. Он изучает психологию людей, поставленных в жесткие профессиональные рамки. Человек способен на многое, порой даже сам не осознавая, на что именно. И в подлости, и в благородстве.

Признаться, «MR 73» мне понравился больше. «36» понравился тоже, но - с оговорками.
(Тем, кто только собирается смотреть фильм, далее лучше не читать).

Англоязычный Интернет полнится проклятьями в адрес режиссера – ах, он что-то там перепутал с марками автомобилей. Честно сказать, мне плевать на эти марки – я в них всё равно не разбираюсь. Хотя, конечно, художник, взыскующий достоверности, должен быть внимателен.

Финал мне показался неожиданно мягким и оттого каким-то скомканным. Из-за всех этих несправедливостей хотелось мести – мести со стороны Лео, а не судьбы (или её орудия - впавшего в кому Тити)...

Не вполне понятно, зачем приплетена история с Камиллой, бывшей с Клейном, ставшей с Лео. Восторженная ссылка режиссера на «Море любви» покоробила. Маршаль: «Идея возникла, когда я посмотрел «Море любви» Гарольда Бекера (Harold Becker’s ‘Sea of Love’), в котором Аль Пачино играет уставшего от жизни человека, жена которого ушла к его коллеге». Я лично люблю французское кино именно за его непохожесть на Голливуд.

Что еще из goof'ов... Виктор Драган, выпавший из окна и долженствующий лежать замертво, - всей грудью (очень заметно) дышит...

Еще – заметила пару явных провисаний в сюжете. Непонятно, каким образом проститутке-азиатке, трудившейся в автомобиле над клиентом в момент убийства оного, удалось в кромешной тьме разглядеть Лео (и разглядеть так хорошо, что спустя некоторое время она его узнала, лишь мельком взглянув!) – Лео сидел в другом автомобиле, в отдалении, спиной к происходящему!
Но опознание проституткой «падшего флика» необходимо, это двигатель сюжета. Как и второй невнятный момент: почему Лео, зубру полиции с громадным опытом работы и великолепным знанием методов своих коллег, даже в голову не пришло, что яростно разыскивающие Сильвена полицейские во главе с Клейном, не поставят домашние телефоны Лео на прослушку! А во время свидания с женой – которого он добился с таким трудом! – Лео на удивление вяло среагировал на сообщение Камиллы о визите Дени Клейна и звонке Сильвена...
Остаётся неприятный осадок: фильм основан на реальных драматических событиях, претендует на достоверность, а сюжет склеивается как-то топорно.

Кстати, ставший известным режиссер-актер-экс-полицейский (на фото) снял новый фильм с Депардье, собой и своей женой в ролях. Оригинальное название фильма Diamant 13 (2009)(страшно даже думать, как обзовут его местные прокатчики, если “MR 73” перевели как «Очень страшный детектив»...) Посмотрю при случае, но не сразу. Боюсь, если Маршаль будет и дальше приправлять правдивые и мрачные истории из жизни полицейских голливудским сиропом, - моё мнение о режиссере, основанное на впечатлении от «MR 73», может измениться. С другой стороны, "36" был снят раньше, чем столь меня потрясший «MR 73» - вполне может быть, что режиссер прогрессирует. В любом случае, фильмы Оливье Маршаля - находка.

Каннский кинофестиваль-2009: любимые актрисы/Cannes 2009

"Когда деревья были большими"/ When the Trees Were Tall/Kogda derevya byli bolshimi (1961)

Трогательная история возрождения заблудшей души.
Кузьма Кузьмич Иорданов (Юрий Никулин) - человек нелёгкой судьбы. Воевал, получал награды, работал токарем... Но оставшись один (жена погибла во время войны), он ведет бессмысленную и непутёвую жизнь - пьёт, не работает, пробавляясь случайными заработками.

Случайно Кузьма узнаёт, что где-то в деревне живет сирота, которая до сих пор ждет своих родителей, которых она потеряла в войну. И Кузьма Кузьмич решает выдать себя за её отца и начать жизнь на новом месте (за пьянство и тунеядство его всё равно лишают московской приписки).

Герой отправляется на встречу с «дочерью». Утомленная одиночеством и сиротством, Наташа (чудесная 20-летняя Инна Гулая) ни в чем его не подозревает и совершенно счастлива.
Кузьмич ведет привычный образ жизни – тунеядствует, выпивает. А «дочь» Наташа всё прощает ему и готова работать за двоих (Ты когда-нибудь жил один? Вот так, чтобы совсем?... Вот и не говори... – замечает она Лёньке).
Со временем непутёвая душа Кузьмича пробуждается – искренняя любовь и доверие Наташи делают для него невозможным «жить как подлец».
Красивое название фильма: Наташа говорит Кузьмичу, что помнит его – с тех пор, «когда деревья были большими»...
- Ну, тогда тебе все деревья казались большими...

Юрий Никулин - о первой встрече со своей партнершей по фильму:
«До того, как встретиться с Инной на пробах, я уже видел её в кино. Но в жизни она на меня произвела неизмеримо более сильное впечатление. Короче говоря, просто потрясла. Очень талантливый человек. Репетировать с ней было до безумия интересно. Она умела захватывать так, что забывалось обо всем на свете. И ее огромные, чистые, пронизывающие душу глаза! В том, что такую актрису ждет только великое будущее, никто не сомневался. Не знал человека, который мог бы не любить ее. И я был лишь одним из многочисленной армии почитателей».

*
Сегодня 19 лет назад умерла актриса Инна Гулая

После смерти мужа, Геннадия Шпаликова (он покончил с собой в ноябре 1974), Инна осталась одна, много пила. Не единожды пыталась свести счеты с жизнью. И 27 мая 1990 года ей это удалось. Ей было 49 лет...
Смерть заслуженной артистки России до сих пор окутана покровом тайны. Официальная версия смерти — передозировка снотворного.

*
Юрий Никулин, из книги «Почти серьезно»:
И вот первая встреча с Инной. Она посмотрела на меня в упор и спросила:
- Вы клоун?
- Да…
Помолчав и еще раз посмотрев на меня внимательно, она сказала: - Как интересно…
И после паузы продолжала, - Ни разу в жизни не видела живого клоуна. Меня зовут Инна, - представилась она, протягивая руку.
В павильоне выстроили комнату деревенской избы. На пробах снималась сцена разговора Кузьмы с Наташей. Чтобы мы не просто сидели за столом, а чем-то занимались, Кулиджанов, предложил - пусть Наташа ест борщ.
Принесли в павильон кастрюлю горячего борща. Порепетировали. Начали снимать первый дубль. Инна Гулая спокойно, с аппетитом ела борщ. У меня даже слюни текли.
Второй дубль. Инна съела еще тарелку борща.
Третий дубль. Инна так же спокойно и с аппетитом съела третью тарелку.
Сняли пять дублей. И, что меня поразило, Инна Гулая съела пять тарелок борща.
Когда я спросил, почему она так много ест, она ответила:
- Волнуюсь.

Наталья Фокина, кинодраматург и жена режиссера Льва Кулиджанова о фильме "Когда деревья были большими":
"Сценарий [Коли Фигуровского] «Когда деревья были большими» Лёве понравился, и он решил его ставить. На этот раз все дружно хвалили сценарий, и решено было запускать его как можно быстрее, так как там была летняя натура и надо было не упустить ее. Неожиданно высказал возражения главный редактор студии Сергей Петрович Бабин. Он спросил меня:
— А как его классифицировать? Он же ни про что.
— Как ни про что? — нахально ответила я. — Это же сценарий о колхозной деревне.
— Почему?
— Потому что основное действие происходит в колхозной деревне, — безапелляционно заявила я.
— Ну если так… Запускайтесь. Я доложу, что это сценарий на колхозную тематику, — сказал он.
Теперь эта фразеология ушла из оборота, и странно думать, что когда-то она заключала в себе магическую действенность.

Сначала Лёва решил, что Кузьму Кузьмича может сыграть Василий Меркурьев. Великолепный актер, он был тогда в очень хорошей форме; он дал предварительное согласие. Однако через несколько дней, когда директор картины Борис Яковлевич Краковский начал более конкретные переговоры с Меркурьевым, тот выдвинул целый ряд условий, на которые трудно было согласиться. Главное требование: натура должна сниматься под Ленинградом, рядом с его дачей, поскольку ему трудно выехать в экспедицию. Пришлось от Меркурьева отказаться.

Начали вновь искать актера. Среди первых кандидатов оказался Юра Никулин. Перед пробами мы пошли с Лёвой в цирк, где Юра выступал вместе с Карандашом. Юра нам очень понравился. По существу, больше конкурентов у него не было. Решено было его утвердить. С кандидатурой на роль Наташи было сложнее, пробовались многие молодые актрисы, но в конце концов утвердили Инну Гулая.

Никулин до «Деревьев» снялся у Леонида Гайдая и в нескольких эпизодах в не очень удачных картинах. Представить его исполнителем центральной драматической роли никто не мог. Инна играла в фильме у Васи Ордынского «Тучи над Борском». Ее актерские данные были вполне очевидны. Леня Куравлев прекрасно сыграл у Михаила Швейцера в фильме «Мичман Панин» острохарактерную роль. У Лёвы ему предстояло стать героем-любовником. Василий Макарович Шукшин был тоже уже известен по фильму Марлена Хуциева «Два Федора». Одна только Люда Чурсина, тогда еще студентка Щукинского училища, играла в кино свою первую роль.

Съемки начались в Москве с трех эпизодов, которые потом не вошли в фильм. В них более подробно, чем это потом было необходимо в картине, рассказывалось о московской жизни Кузьмы Кузьмича. Пытаясь заработать себе на жизнь, Кузьма Кузьмич отправляется в лес за ландышами, его ужалил шмель, и с опухшей физиономией он идет продавать цветы на рынок. Рыночные торговки накидываются на новоявленного конкурента и устраивают драку, которую разгоняют милиционеры, а Кузьму Кузьмича как зачинщика засаживают на пятнадцать суток. Всю эту историю сняли. Юра играл очень хорошо. Но в окончательную редакцию фильма этот материал не вошел.

Еще не успели отправиться в экспедицию, как над картиной сгустились тучи. Партийные цензоры стали наведываться в объединение и просить сценарий для ознакомления.
И пошли звонки из Главного управления по производству художественных фильмов. Звонил курирующий киностудию редактор Александр Аскольдов [...] и высказал свое возмущение по поводу безыдейности сценария. Тем временем группа лихорадочно снимала в Москве и готовилась к выезду на натуру. И вот, когда первые эпизоды были уже сняты, на студию нагрянул редакторский десант во главе с заместителем министра культуры Николаем Николаевичем Даниловым. Потребовали материал фильма в проекционную и вместе с представителями дирекции пошли смотреть. Когда смотрели материал, Данилов смеялся. Все редакторы высказались резко отрицательно и требовали картину закрыть. Совершенно неожиданно Данилов «позволил себе с ними не согласиться», он хвалил Никулина. «Зачем торопиться закрывать, — сказал он, — мне было интересно». Слово начальника — закон.

Группа уехала в экспедицию. Деревня Мамонтово, недалеко от города Глухово Ногинского района, стала главным местом пребывания съемочной группы. Эту деревню очень долго искали, исколесили всё Подмосковье, а увидев, сразу успокоились. Всем нравились и красивая, тихая бутылочно-зеленого цвета река Шерна с заводями и песчаными берегами, и живописно раскинувшаяся на берегу реки деревня, и поля с перелесками, и прекрасные леса, еловые и смешанные.

Коля Фигуровский тоже приехал в деревню Мамонтово и жил в одном доме с нами, на маленькой террасе. Группа была семейная, Юра Никулин привез с собой жену Таню, сына Максима и любимую тещу Марию Петровну. Съемки происходили или в самой деревне, или совсем близко от нее, и дети, несмотря на настоятельные просьбы родителей не ходить на съемочную площадку, просачивались туда. Конечно, главным центром притяжения очень скоро стал Юра Никулин. Его веселый, дружелюбный и очень контактный характер, гитара, всегдашняя спутница досуга, как магнитом, притягивали к нему людей.

Более счастливой экспедиции не было больше в нашей жизни. Более радостной и согласной работы представить себе невозможно. С выбором Юры Никулина на эту роль многое переменилось в концепции сценария. Дело в том, что Юра обладал высшим уровнем артистизма, который присущ хорошему клоуну. Представьте себе на его месте Меркурьева, артиста прекрасного, но отношения его с названой дочерью складывались бы совершенно не так, и играл бы он по-другому, а значит, были бы другие мизансцены, другой диалог. Приход Юры обязывал пересмотреть сценарий и во многом переписать его под него. Коля Фигуровский, человек чрезвычайно одаренный и чуткий, понял это так же хорошо, как и Лёва, и зажегся этим. Сценарий менялся в процессе съемок, на которых Коля присутствовал непременно. После смены он шел на свою терраску и стучал на машинке, переписывая под актеров и сцену, которую предстояло снимать завтра, и диалог. Предлагал по нескольку вариантов одной реплики.

Не менее важную роль в фильме сыграла Инна Гулая. Если обращаться к определению Феллини, то она тоже по уровню своей одаренности была актриса-клоунесса. Но, в отличие от Юры, Инна была скорее нелюдимой и неконтактной. Поселили Инну вместе с эпизодницами Людой Чурсиной и Таней Тишурой. Дом их тоже был центром притяжения, особенно для Коли Фигуровского, часто посещавшего девушек, восхищавшегося девичьей притягательностью и талантом Инны, который был ее тяжелым бременем и игом, порабощал и мучил ее и ее близких. Она распространяла беспокойство и дискомфорт, что потом проявилось в семейной драме Инны и Гены Шпаликова. Какая-то в ней была «черная дыра», которую с первого взгляда не угадаешь. Было что-то обманчивое в ее привлекательной внешности, бездонных выразительных глазах. В работе Инна была беспощадна к себе, не боялась быть некрасивой, морщила нос и волочила ноги. В сцене приезда Кузьмы Кузьмича всё это очень выразительно и усиливает драматизм сцены.

После съемок кто-то из группы выговаривал ей: «Как ты некрасиво ходишь в кадре. Ты же героиня». На что она очень грубо возражала: «Вы ничего не понимаете, и лучше вам помолчать». Она была совершенно права. Ей требовалась та самая «клоунада», которую людям, привыкшим к стереотипам, так трудно принять.

Третьим центром притяжения был, конечно, Василий Макарович Шукшин. Он жил в одном доме с Леонидом Куравлевым, там-то и сложился их творческий альянс. Они не только подружились, но были очень нужны друг другу. Первый успех режиссера Шукшина, связанный с фильмом «Живет такой парень», был заложен именно тогда, в их совместном общении и жгучем интересе, возникшем у каждого к одаренности другого.

Вообще, это было плодотворное время. Дело было, пожалуй, не только в атмосфере, сложившейся в нашем объединении. Дело было в тех надеждах, которыми жило общество, надеждах на возрождение, прогресс, благие перемены. Надеждах, может быть, наивных и необоснованных, но все же… «Блажен, кто верует»…

Смысл фильма «Когда деревья были большими» — именно в этих надеждах на лучшее, доброе в жизни и в людях. Почему главный герой вызывал возмущение у редакторов Главка? Потому что он противоречил установкам, принятым еще в сталинские годы. Герою в кино надлежало быть самым-самым. Полагалось считать, что «советские карлики самые высокие в мире»! И вдруг — жулик-неудачник, самозванец, в конце концов пробудившийся к нравственному существованию. Проблемы нравственности на деклассированные элементы не распространялись. И вдруг такой герой! А ведь именно тогда, когда проходила реабилитация многих и многих тысяч невинно отбывающих свой срок в преисподней сталинских лагерей, сколько вокруг нас появилось людей с изломанной, неудавшейся жизнью, как трудно было им обрести какой-то статус в реальной советской действительности. Как им всем, людям с такой судьбой, и не только им, а всем, пережившим репрессии, не хватало доброты! Как хотелось и Лёве, и Коле Фигуровскому, и Юре Никулину, и всем, кто работал с ними, наполнить этот фильм добротой. И судя по тому что фильм жив по сей день, это удалось". (полный текст статьи)

Надежда Кожушаная. Гимн. Актерам. Ненаучный

Из книги «Надежда Кожушаная. Прорва и другие киносценарии» [киносценарии и эссе]. СПб.: Сеанс, Амфора. 2007

Сканирование и spellcheck - Е. Кузьмина

(фото Бориса Кожушаного из книги «Надежда Кожушаная. Прорва и другие киносценарии», отсканировано автором блога)

Два с половиной года назад один Актер спас мне жизнь.
Другого Актера мне пришлось спустить с лестницы, потому что он — по-пьяни — разбил в доме половину посуды и стекло в шкафу.
Как Актеры пьют — известно. Лучше Актеров пьют только Штукатуры и Сценаристы. Это тоже известно.

Один Режиссер (хороший. Правда хороший. Настоящий) сказал:
— Никогда не подпускай к себе Актеров. Не унижайся до них.
Не верю. Подпускаю. Люблю. Молчу радостно, когда Актеры целуют мне руку, узнают, звонят и рассказывают о себе. Приходят.
Они врут, когда рассказывают. Врут, но не обманывают.
Они рассказывают о себе часть. Они рассказывают о себе красивое и трагическое. Чтобы получилась история. Миф.
Я горжусь тем, что Актеры врут мне.
Кто ни разу не соврал о себе — приходите, я посмотрю вам в глаза. Приходите без очков. Очки я ломаю. Актеры знают.

Сказано было однажды: «Актеры — это дети». Мне не нравится.
Звучит так, как будто идиоты.
Все люди — дети. Все дети — люди.
Дети, люди, кошки, мышки — все играются.
Просто у каждого из детей-людей — в возрасте — своя задача.
А представьте себе задачу: играться каждый день. В чужую судьбу. Чтобы видели. Напоказ. По расписанию. Вчера — убийцу. Сегодня — Флоренского по радио. Завтра — женщину в кино. Не умея при этом ни штукатурить, ни писать, ни даже руководить.
Чтобы посмотреть, пришли еще раз. Чтобы не ушли.
Поигрался — и непонятно, чего хотеть. Сдохнуть? Цветов? Ждущих девочек, мальчиков? Чтобы хвалили?

Хвалить Актеров надо. Даже если не за что хвалить.
А зачем Актер выкладывается? За деньги? Неправда. Актер может выложиться и бесплатно.
Один Режиссер (суперизвестный), рыгая от обжорства, сказал:
— Художник должен быть голодным. Отвечаю официально:
Во-первых. Художник никому ничего не должен. Если он Художник. Он и так расшибет лоб о стену, чтобы добиться результата. И никогда ни о чем не попросит. Если он — Художник.
Во-вторых. Брать на себя ответственность держать Художника голодным — не надо.
А вдруг Художник захочет поесть?
Или взять такси и проехаться по Садовому кольцу.
По всему.
Заехать к женщине и сделать ей подарок.
И не обязательно спать с ней. Просто подарить подарок.
Художник сделал. Он горд. Прав. Такси — это деньги.
Не платить за работу, за творчество — значит унизить и уничтожить. Ждать Их смерти.
Актеры и так умирают. Они стареют быстрее других.
Они стареют так же быстро, как быстро растут чужие дети.
Их начинают помнить после их смерти. Или, повспоминав положенное время, забывают навсегда.
Почти как нормальных людей.
Вспоминают, как те мальчики, вспоминавшие о Томе Сойере:
— А он меня когда-то тоже ударил! — Цитата неточная.
Дань? Дань.
Актеров обворовывают, обкрадывают и унижают чаще других, нормальных, людей. Дань.
— А ты знаешь, кого я вчера обокрал?!! Его!!
Брань. Стихи. Улет. Счастливый запой:
— И я Его даже не избил! — И жесты.
Слава. Почти как Актерская.
В своей определенной среде, но почти такая же. Моя дочь спросила однажды (маленькая):
— Что такое: «Он хотел славы»?
— «Хотел славы» — это значит, что Он хотел, чтобы все знали, чтó Он сделал. Чтобы Его узнавали на улице и говорили: «Это Он». Он сделал вот это и вот это. Вот сейчас Он завязывает шнурок на ботинке. И все говорят: «Это Он». Он живет вот в этом доме. Это Его машина. Его сын... и проч. и проч.
Дочь долго смотрела и поняла:
— А! Он хотел, чтобы все знали, как Его зовут?
Права. Люблю ясность.

Хорошо понимаю, за что можно не любить и презирать Актеров.
Как стыдно бывает за Актера, который старается.
За Актера, который просится, делая при этом улыбку, чтобы видно было белые (или желтые) зубы и обаяние. Осанку. Походку. Паузу. Многозначительность. Ложную чаще всего.
Как Актер — выпросив — работает, а потом продает за милую душу всех. Вся.
Понятно, но неудобно, когда Актер ходит в ресторан Дома кино, где Его накормят и напоят бесплатно за то, что Он снялся когда-то в одном известном фильме известного Режиссера. Ходит — и опять улыбается. Но теперь иначе. Чтобы узнали и дали выпить. Поесть. Поговорить. Не уходить домой, где, кроме Него, нет никого живого.
Страшно.
Брезгливо, когда Актер снимается в идиотской рекламе или озвучивает очередной идиотский сериал. Прав.
Актер обязан быть «на слуху». «На глазу». Иначе о нем забудут и не пригласят работать. Жалок, но прав. Но жалок.
Плохо.
Хочется замолчать, когда Актер (Актриса) спрашивает:
— А какая будет моя сверхзадача?
Официальное обращение:
— Любимые. Сверхзадачу не играют. О сверхзадаче знают. Или не знают. Не знаешь — играй то, что чувствуешь, телом, лицом, нюхом.
Себя вспомни. Знакомых. Любимых. Врагов. Случайных встречных. Неслучайных. Воспроизведи, как живое животное зеркало, то, что Ты знаешь. Роди ребенка и первые полгода жизни ребенка смотри, как ребенок двигает мышцами лица.
Цитата:
«Талант — это вовремя вспомнить». Конец цитаты.
Если Актеры дети, почему Они не помнят, что девочка в пять лет во много раз больше женщина, чем в тридцать и сорок? А мальчик до школы жесточе и искреннее мужчины? Потому что невинен. Потому что прав и свободен.
Опять цитата (не дословная):
«Невинность невинна не потому, что ничего не делает, а потому, что — по незнанию — делает все». Конец нецитаты.
Вопрос: почему Актеры так талантливо плачут и редко умеют смеяться?
Для того чтобы Актер рассмеялся на съемках, мне пришлось неожиданно для Него встать на голову. Оператор неожиданно для Актера снял штаны, и Актер рассмеялся. Получилась удача. Странно.
Комедия достигает большего результата, чем трагедия.
В чем дело?
Не мне учить Актеров, но хочется иногда, чтобы Их кто-нибудь поучил. Чтобы кто-нибудь вложил в Них нерв, знание, веру. Деньги. Нутро.
Потому что иногда бывает стыдно за Актеров.
Конец обращения.
Чуть не забыла, за что я так бесконечно люблю эту общность. Начнем сначала. Актеры бывают:
Толстыми. Высокими. Страшными. Похотливыми. Сексуальными. Бисексуальными. Транссексуальными. Бесполыми.
Начитанными. Дураками. Идиотами. Гениальными. Талантливыми. Разовыми. Способными. Порочными.
Красивыми. Очень красивыми. Красавчиками. Похожими друг на друга своей красотой и красивостью.
Непохожими ни на одного другого человека в мире и истории мира.
С большой головой (больше туловища).
Склочными. Склочными. Склочными.
Без голоса.
Заигранными. Закомплексованными. Старательными. Обязательными. Необходимыми. Незаметными.
Прижившимися.
Выжившими из ума. Никогда не имевшими ума.
Родившимися, живущими и умирающими, так и не придя в сознание.
Верящими. Верующими. Не верящими ни во что.
Преданными. Отвергнутыми. Непризнанными.
Ненужными. Никому.
С физическими недостатками, благодаря которым живут и выживают в искусстве.
Любимыми.
Счастливыми. Счастливчиками.
С огромной горы сравшими на публику.
Умершими.
Чем не люди?
Одно отличие от людей есть, точно.
Актеры, как никто, любят насилие. Они страждут насилия, чтобы, подчинившись, рассказывать знакомым и незнакомым, что Они противостояли насилию. Рассказывают и опять ждут, когда их рассадят и расставят на съемке или репетиции. И им дадут конкретную задачу. А если повезет — сверхзадачу!! (Чтобы она была наконец здорова, эта сверхзадача.) Когда опять сладко изнасилуют.
Еще: «Обмани меня!» — Актерская фраза.
Еще: «Актеры бессильны в мести». Это хорошо. Сказано: «Месть— это привилегия рабов».
Еще: «Убираем сплетни, шепоты — и Актеры всегда защитят других Актеров. Помогут. Позвонят, если есть живая работа. Похвалят. Осудят насильников».
Никогда не забудут бывших живыми Актеров.
Общность.
Как мне нравится, что можно писать ненаучно.

За последние несколько лет наши Актеры взялись вдруг умирать. Оптом. Поколениями. Вехами. Парами. Эпохами.
Почему-то летом. Может быть, потому, что летом нет спектаклей.
Хотите сойти с ума? Читайте список умерших. За последние два года, например.
Страшный. Божественный, безобразный, непоправимый список.
Каждый, кто читал этот список, читал его молча, удивляясь вслух: и Он тоже? И Она? И каждый вспоминал еще одну, две, три фамилии. И еще двадцать фамилий.
Чем отвратителен этот список? Он неполон.
Хотите — допишите. Рукой.
Почему после смерти Актера должно быть спокойно?
— Сколько Ему было? Девяносто? Ну, девяносто не страшно.
А почему не страшно? Пусть Ему было бы сто девяносто. Жил бы и жил. Еще сто девяносто.
И все равно становится легко: пожил. Сделал. Умер? Прощай. Всё равно жив. Вот — Ты: по телевизору.
И слезы — временные.
— Умереть проще, чем жить. Надежнее.
Умер — о Тебе скажут и напишут. Сделают передачу, книжку, статью. Назовут Твоим именем планету, комету. Метеор. Метеорит. Рудник. Кафе. Напиток. Жвачку. Сына. Улицу. Собаку соседа. Сделают татуировку в честь Тебя. На своем предплечье.
Был жив — кто знает, что Ты вытворишь? Вдруг не то?!!
Умер — можно слагать. Дай друзьям написать, врагам — раскаяться.
Скучно. Витиеватые законы. Но — законы.
Уверена, что Чехов просил шампанского не перед смертью. Он просил шампанского вместо смерти. Он видел смерть, потому что лечил от нее. И не всегда вылечивал. И не хотел умирать.
Скотский закон — это ваша смерть.
Жаль, что никакой завод не выпустил еще шампанского вместо смерти.
Конец отступления.
Очень люблю людей, которые знают.
Преклоняюсь перед людьми, которые умеют.
Но если человеку дано — иди сюда.
А Актерам бывает так дано!
Я не знаю, как Они это делают. Они делают то, чего в нормальной жизни нет. То, чего не хватает в нормальной жизни. И в ненормальной тоже.
Они чувствуют, что жизнь и искусство — это разные вещи.
Хотя иногда путаются и играются в жизни тоже. И забывают, что артистизм и актерское мастерство — это «две большие разницы».
Почему для ненависти и обиды слов много, а для любви — меньше?
Как сказать, за что я люблю Актеров?
Может быть, потому, что Их мало?
Любой, последний вор, знает Актера, которому поклоняется.
Может быть, потому, что Актер сыграл когда-то вора? Или, наоборот, милиционера, который наказал вора? Или короля, который в гробу видел и воров, и милиционеров?
И последний вор пытается всю свою оставшуюся жизнь воспроизвести жест, интонацию, голос, движение Актера. Взгляд.
И не может воспроизвести.
Ворам не дано воспроизвести Актеров.
Не-ворам — тоже не дано. Но каждый из воров и не-воров — помнит число и год, когда он впервые — единственный раз — увидел Актера, Актрису в спектакле. Сегодня — сотый
раз в фильме. И один раз — живьем! И вору, не-вору — хотелось отдать Актеру все, что у него было с собой. А Актер не взял. Наоборот: постоял и покурил с вором.
Покурили — и расхотелось убивать. Красть. Захотелось улыбаться и рассказывать встречному и поперечному о том, что и как делал Актер, живьем стоя рядом.
Я не знаю, что такое Актеры. Дописалась.
Потому что ненаучно.
Может быть, Актер — это излишество, без которого — как без мыла или одеколона, без перчаток, без бус, без шампуня от вшей, без магнитофона, без домашних животных, без мозгов, без нервов, без слуха, обоняния, половых органов, без пупа, без детей, без истории, без мифов, без религии — все равно можно жить?
Лучше и проще всего, на мой взгляд, об Актерах сказала моя бывшая соседка по коммунальной квартире. Валя. Бухгалтер.
— Представляешь, Надь! Еду сегодня в автобусе, и стоит один Артист! (!!!) Фамилию не помню, но везде-везде играл. И стоит близко-близко, вот как ты сейчас.
Пауза. Финал. Валя:
— А я — в старых босоножках и ненакрашенная!!!
По-моему, это Гимн.
Работы вам, Актеры.
Умирать — хватит.
Всем остальным встать.
И стоять.
Пока ноги не отвалятся.

MR 73 / Однажды в Марселе / The Last Deadly Mission (2008)

Сотри случайные черты,
И ты увидишь – мир прекрасен...
А. Блок

Я не жалую детективы и «полицейское кино» - то есть не смотрю их почти никогда. Но этот фильм исключение - великолепный триллер и драма. Потрясающая. Незабываемая.

Посвящение:
«Катрин, Леа, Зоэ и Нинон.
Четырем женщинам в моей жизни.
Моим родителям.
Софи, Каролине и в память их родителей...»

Фильм основан на реальных трагических событиях; это – дань уважения и памяти людям, чья жизнь и смерть подтолкнула его создателей рассказать о том, что, если стереть случайные черты, мир окажется – безобразен... Ставшая рекламной для фильмов фраза «основан на реальных событиях» здесь - скорее пугает...


Для справки:
Создатель фильма Оливье Маршаль (Olivier Marchal) родился 14 ноября 1958 года в Талансе, Франция. Актёр, режиссер, сценарист и - бывший полицейский.
За фильм «Набережная Орфевр, 36» (36 Quai des Orfevres) в 2005 году номинировался на кинопремию Сезар в трёх категориях – лучшие: режиссер, фильм и сценарий.

Еще работая в полиции Оливье Маршаль начал посещать уроки актерского мастерства. Альтернативную карьеру начинал на телевидении, появляясь во второстепенных ролях или сочиняя сценарии к детективным телесериалам.

В 1989 году, когда Ив Ренье (Yves Rénier) возродил свой телесериал «Комиссар Мулен» ("Commissaire Moulin", 1976), Маршаль стал его партнером в качестве соавтора сценария, администратора и иногда как актер.

В 2000 году Маршаль сыграл главную роль командира Пьера Ривьера (Pierre Rivière) в собственном телесериале «Полицейский округ» ("Police district", 1999), написанного Югом Паганом (Hugues Pagan), тоже бывшим офицером полиции.

Поскольку это детективная драма, пересказывать подробности сюжета не буду. Однако о фильме расскажу.

Начну с названия. У Маршаля оно – как и весь фильм – великолепно: лаконично, броско, ёмко.
Для справки: Револьвер Manurhin (MR-73) был разработан в 1973 году Французской компанией Manurhin. Штатное оружие французской жандармерии, а также специальных противотеррористических групп вроде G.I.G.N., R.A.I.D. и других.

В русскоязычном прокате фильму дали (я не могла поверить своим глазам, когда искала в Сети информацию!) пошлейшее название «Очень страшный детектив», призванное заманить на просмотр невзыскательного (мягко говоря) зрителя. ("Last Deadly Mission" немногим лучше...) Еще вариант русскоязычного проката – «Однажды в Марселе», совершенно бесцветное название, отдаёт сентиментальщиной и нимало не отражает сути.

«MR-73» - полицейская драма с распутыванием преступлений серийного убийцы (даже двух, поскольку параллельно повествуют еще одну страшную историю)... Будни офицеров полиции – это не только поиск и погоня за убийцами-маньяками, но и жестокая вражда и интриги между собой...


Меня привлекли имена исполнителей, прежде всего – Даниэля Отея в главной роли. А едва начав смотреть, была совершенно зачарована, подавлена и поглощена - мрачной, роскошной, депрессивной, неспешной и безысходной атмосферой фильма. Снято потрясающе; превалируют холодные, мрачные оттенки (оператор Дени Руден/Denis Rouden) – подчёркнутый реализм. Виды и интерьеры (тюрьма, гостиничный номер, где «кантуется» персонаж Отея, офисы в полицейском округе, палата жены Шнайдера и т.д.) продуманы и тщательно воссозданы; всё - мрачно, грустно и страшно.

...В первых кадрах видим немолодого полицейского Луи Шнайдера (Даниэль Отей) - измученный, небритый, пьяный, сникший, в ссадинах, с потухшим, мертвым взглядом. Фоном - Леонард Коэн:
Well I stepped into an avalanche,
It covered up my soul;
When I am not this hunchback that you see,
I sleep beneath the golden hill.
You who wish to conquer pain,
You must learn, learn to serve me well.
Настроение задано.

Шнайдер бредет к водителю автобуса, требуя «отвези меня домой» (подкрепляя требование - оружием)... Следует арест, «вызов на ковер», негласное расследование (Учитывая ваши заслуги и пережитую личную драму...) и наказание – карьере конец.


Вспышками в мозгу Шнайдера возникают неотвязные картины, осколки кошмара – его дочь и жена попали в автокатастрофу; девочка погибла, жена «овощем» лежит в больнице... Несчастье подкосило его; Луи нечего терять и не на что надеяться. С первых кадров ясно, что в фильме не может быть хэппи-энда, юмора, света – или хотя бы просвета; фильм слишком реалистичен.


В параллельной сюжетной линии рассказывается о насильнике-психопате по имени Шарль Сюбра (Филипп Наон/Philippe Nahon) – грабеж, покушение, изнасилование несовершеннолетней, наконец – двойное убийство. Приговорен к пожизненному заключению. Больше половины жизни он провёл в тюрьме, но теперь, кажется, уверовал в Бога, «переродился» и готов выйти на свободу...

Судьи: Вы считаете, что заслужили освобождение?
Сюбра: Мне 69 лет. Половину из них я провел в тюрьме. 38 лет, за которые я смог измениться и стал на путь истинный благодаря Господу...

Жюстин (Оливия Бонами/Olivia Bonamy) 25 лет назад стала свидетельницей издевательств и убийства её матери и отца Шарлем Сюбра. В отличие от своей младшей сестры, Жюстин до сих пор не оправилась от травмы. Она в ярости от того, что убийца родителей выходит на свободу (Этого не может быть... Он приговорен к пожизненному... Он зарезал моего отца спящим, издевался над мамой и убил её – это вы называете примерным поведением?!).
В порыве эмоций она пишет Сюбра в тюрьму, обвиняя его (Весь мир забыл о вас. Кроме меня. Чудовище выходит на свободу...).
Только нам, зрителям, известно, что, вопреки заявлениям об «осознании вины» и исправлении, Сюбра остался тем же садистом-убийцей...

Наверное, утверждая, что в фильме нет света и просвета, я всё-таки не права. Ведь в финале Жюстин рожает мальчика: «Как назовете?» - «Луи...» Но, честно сказать, параллельная история Жюстин легко забывается; она блеклая по сравнению с судьбой – и борьбой с собственными демонами – Луи, полицейского. Без особого ущерба для сюжета историю Жюстин можно опустить.


Луи Шнайдер - хотя и был в наказание отстранён от дела и переведен перекладывать бумажки в ночную смену, - расследует дело еще одного серийного маньяка, современного; извращения, изнасилования и убийства женщин...

Хочу особо отметить домашних животных, участвующих в фильме. Очень запомнилось и растрогало то, как трепетно персонаж Отея относился к найдёнышам - коту, щенку («Не обижай его – у него было трудное детство»)...

Памятуя про человеческое варварство, необузданную агрессию и патологическую кровожадность, с которыми Луи приходится сталкиваться ежедневно, вполне уместно вспомнить ставшее избитым высказывание Бернарда Шоу: «Чем больше я узнаю людей, тем больше люблю собак». Бережное и уважительное общение Луи Шнайдера с животными вполне объяснимо.
Шнайдер: Ну что, кот, ты тоже теперь один?

Мать жертвы, молодой девушки: У вас есть дети, мсье Шнайдер?.. Мы рожаем детей, а потом живем в страхе их потерять. Успокаиваем себя, говорим, что беда обойдет нас стороной... А потом однажды беда приходит. Губит всё – все воспоминания, все чувства. Вырывает сердце и слезы. Поселяется в тебе и наблюдает, как ты страдаешь. Говоришь себе, что не сможешь это пережить – а потом живешь... Жизнь держит тебя, непонятно для чего...

Надо видеть лицо Шнайдера – ведь он сам только что потерял дочь...

Мать жертвы: У неё был пес, Мариус. Мы подарили его дочери на 10-летие. Они были неразлучны.
Шнайдер: Пёс сейчас у вас?
Мать жертвы: Нет. Умер от тоски.

«Почерк» преступника узнаваем; Луи в одиночку находит зацепку и разгадку, арестовывает подозреваемого, но события принимают неожиданный и трагический оборот...

Персонаж Отея – в полном одиночестве. Ему пытается помочь сотрудница Мария (в этой роли - жена режиссера, Катрин Маршаль/ Catherine Marchal), но сделать ничего нельзя, поскольку жизнь Луи рушится – изнутри и снаружи... Он – один против коррумпированной системы – и против своих кошмарных воспоминаний об утрате семьи...

К мучениям Шнайдера примешивается изрядная доля вины: предательство, пересып его с Марией происходил в то же время, когда его жена и дочь разбились в машине... «Заткнитесь!» - орёт он своим демонам...
Можно сказать, что это – фильм одного актёра; Отей играет выше всяких похвал.


Жюстин - тоже в отчаянии и одиночестве; она обращается за помощью к Луи (именно он много лет назад арестовывал Шарля Сюбра). Тем самым девушка словно подсказывает омертвевшему от горя полицейскому, как обрести покой и расставить все точки над i.


На создание фильма Оливье Маршаля вдохновили реальные события. В 1981 году новичок-полицейский (ему было тогда 23), Маршаль стал свидетелем жестокого убийства целой семьи. Он так и не смог избавиться от гнетущих воспоминаний – в итоге Маршаль из полиции уволился. Судя по кинопроизведениям, его cразили не только варварские преступления – но и всепронизывающая коррупция внутри полиции; бесконечная жестокость и цинизм – и по отношению к «своим» тоже - как неотъемлемая составляющая «будней полицейского»; институт осведомителей, ложь, шантаж со стороны вышестоящих; карьеризм... Грязь, грязь, немыслимая грязь... (Оказывается, не только страны Третьего мира могут «хвастаться» такими методами и условиями работы)... Всё это показано в фильме, создавая атмосферу безысходности. От происходящего в фильме захватывает дух и опускаются руки.

MR-73 впечатлил настолько, что решила посмотреть наконец «Набережную Орфевр, 36» этого же режиссера - фильм ждет своего часа уже давно.

умер Олег Янковский... / Oleg Yankovsky died

Сегодня, 20 мая 2009 года, в одной из московских клиник умер актёр Олег Иванович Янковский...

"Цареубийца", "Любовник", "Крейцерова соната", "Ностальгия", "Тот самый Мюнхгаузен", "Полёты во сне и наяву", "Храни меня, мой талисман", "Влюблён по собственному желанию", "Слово для защиты" - и множество других замечательных фильмов...

Для меня собщения о смерти Янковского - полнейшая неожиданность... О его болезни не знала. Не верится - вот только отмечали его юбилей, 65-летие... Всё больше любимых актёров уходит.

Марк Захаров:
"Конечно, кончина такого выдающегося, замечательного артиста – это боль, это трагедия, это печаль. Здесь годятся самые пронзительные слова. Он давно уже принадлежит не только "Ленкому", но и всему национальному театру. Феноменален вклад Янковского и в кинематограф. Значительны такие фильмы с его участием, как "Ностальгия", "Зеркало", "Полеты во все и наяву", но мне, наверное, дороже всего те картины, которые мы делали вместе с Олегом – "Обыкновенное чудо", "Тот самый Мюнхгаузен", "Убить дракона".

*
из интервью (год 1999):
О. Янковский: ...по-настоящему меня распирало от восторга только однажды - в 1983-м году. Тогда всерьез боялся захлебнуться от счастья.

- Это после "Полетов во сне и наяву"?

О. Янковский: Всё совпало! Я снимался за границей, позвонил жене из Италии, а Люда (Людмила Зорина - актриса театра "Ленком") говорит: "Олег, в Доме кино прошла премьера "Полетов". Ты даже не представляешь, какой успех! Показывали сразу в двух залах, люди сидели на ступеньках, стояли в проходах". Звоню через пару дней: "Олег, сегодня премьера "Влюблен по собственному желанию". Снова народ набился битком. Фильм приняли прекрасно". Представьте мое состояние! А если добавить, что я не просто снимался за границей, а играл у Андрея Тарковского в "Ностальгии", то... Наверное, так бывает раз в жизни.

- Грустно, наверное, что не повторится?

О. Янковский: Слава Богу, что было! Ведь могло и вовсе не случиться или, скажем, случиться не со мной. Повторяю, я же видел массу прекрасных актеров, которых обделила судьба. Мне повезло больше, и дело не в моей гениальности. Так совпало, карта легла.

**
из интервью:
О. Янковский: Знаете, у меня поступательно так все шло. То ли воспитание, то ли еще что-то сработало, но я на многое не рассчитывал... Ну, смотрите. Родился в Джезказгане в Казахстане. Учился в Саратове. В Минске в театре работал... А молодому артисту из провинции вырваться в ведущие актеры кино и одного из лучших московских театров — об этом же и мечтать невозможно! Так что знание, что мне очень повезло и что очень возможен, реален был совсем другой вариант моей судьбы, оно спасает. И охраняет. И дает понимание, что ты ответственен за то, что дает судьба.
И что надо каждый день благодарить за это. Вставать с благодарностью и ложиться с благодарностью. А как иначе?

**
еще об актере: Правила жизни

не моё кино: коротко про кино-разочарования

Влюбись, если осмелишься / Детские игры / Jeux d'enfants / Love Me If You Dare / Games of children (2003)

При первом взгляде вспоминается «Амели» и «Наука сна» (леденцовая зелено-красная цветовая гамма; мультяшки и технические прибамбасы). Но на этом сходство заканчивается.

Претенциозная попытка поразить зрителя чем-то необычным, в частности - клиповостью изображения. Фильм напоминает несколько рекламных роликов, слепленных вместе. История – чудовищна, вульгарна и безвкусна.

Название «Детские игры» (или забавы, как угодно) почему-то перевели на английский «Влюбись в меня, если осмелишься» - русскоязычный прокат подхватил. Начала смотреть – что за идиотизм? Ну, ладно: нельзя же так сразу и так категорично; надо еще посмотреть, может, чего-то не понимаю!

Двое неуправляемых детишек – французский мальчик и польская девочка (из беженцев?), - неутомимо играются в «слабó?!» - ставят друг другу чем дальше, тем более дебильные задания, чтобы доказать себе и другим, какие они крутые штучки: мочатся на пол в кабинете директора школы; стаскивают скатерть со стола на свадьбе девочкиной сестры и т.п. (даже пересказывать противно). Шалостей так много и они такие шизофренические, скажем так, что становится... скучно, гадко и совсем не смешно.

Фоном – умирает странная мама мальчика; детишки взрослеют, и игры на «слабó» приобретают всё более дебильный (так, девушка отправляется на экзамен в трусах и лифчике поверх одежды, ха-ха-ха!) и жестокий по отношению к окружающим характер.

Смешным фильм может показаться тем, кто находит юмор в громком пускании ветров в общественных местах, скажем, или кто в детстве (или позже) развлекался отрыванием лапок мухам и бабочкам... Могу высказать предположение, что автор фильма именно так и развлекался. Что там дальше в его произведении? Мучают кошек? Глумятся над инвалидами в колясках? Мочатся на коврики у дверей соседей? На спор заражают сокурсников венерическими болезнями?

Будь это голливудская комедия, где народный юмор выстроен на разнообразных выделениях организма, ненормативной лексике и прочих незатейливых развлечениях очень простых зрителей - я бы её и не смотрела.
Но - Франция? А актеры?! Собственно, из-за Гийома Кане и Марион Котилльяр решила посмотреть. И ждало меня изумление пополам с гадливостью.
Минут через 20 начала перематывать, посмотрела там и сям – бросила. Никакого юмора, никакой романтики. Подивилась, до чего доходит извращенность человеческой фантазии.

Жена Жиля / La femme de Gilles / Gilles' Wife (2004)

Очень длинная, практически бессловесная история, которую можно пересказать двумя фразами (говорят, большой плюс для произведения!). Элиза (Эммануэль Дево) замужем за Жилем (Кловис Корнильяк), которого любит до беспамятства. Она рожает ему детей, возится по дому, не сводит глаз со своего идола. (Мне это странно, поскольку в силу личного вкуса не могу подавить антипатии к актёру как таковому). Да, так вот «идол» заводит романчик с бойкой младшей сестренкой жены (золовка, кажется? Никогда не разбиралась в хитросплетениях родственнических названий), а Элиза молча терпит, подозревает, рожает, выслеживает и любит.
Досмотреть эту романтическую историю не смогла.

Легкое поведение / Easy Virtue (2008)

Длинная несмешная комедия о том, как раскомплексованная американка расшатала устои чопорной британской семьи. Досмотрела до конца, однако уже на следующий день не могла вспомнить, о чем там шла речь.

La personne aux deux personnes / Me Two / The Person Who Is Two Persons (2008)

И снова я - жертва актерских имён: о, Ален Шаба и Даниэль Отей! Наверняка славный фильм! Оказалось, ложная тревога. После минут 20 недоуменного просмотра – выключила. Может, это смешная комедия абсурда? Однако, не для меня.

Враг государства №1 / L'instinct de mort / Public Enemy Number One (2008)

Ради интереса и актеров (Венсан Кассель, Сесиль де Франс, Жерар Депардье – куда же без него!) – посмотрела; причем полностью. По сравнению с вышеперечисленными фильмами, этот – самый «смотрибельный». Однако, жаль потраченного времени (а это оказалась только первая часть – есть и вторая! Её смотреть не буду, пожалуй – попросту не моё кино...)

Предисловие и послесловие: Надежда Кожушаная. Прорва и другие киносценарии

Из книги «Надежда Кожушаная. Прорва и другие киносценарии»
[киносценарии и эссе]. СПб.: Сеанс, Амфора. 2007

Сканирование и spellcheck - Е. Кузьмина

Юрий Норштейн. Предисловие

Сначала была легенда про Надю. Я видел фильм «Нога» по ее сценарию. А моя студентка, прекрасный режиссер, Оксана Черкасова дружила с Надей. Очень много и точно рассказывала о ней, так что я был наслышан.
А потом… стою я в раздевалке Союза кинематографистов и вдруг слышу сзади голос, явно обращенный ко мне: «О-о! Это мой любимый человек!!» Смотрю и почему-то сразу понимаю, что это Надя, хотя раньше мы не виделись.
В тот раз мы так и просидели весь вечер в фойе. На показ мультипликаций, который проходил тогда, и не попали. Сидели, разговаривали, пили вино.
Какое странное обстоятельство: виделись мы с Надей всего один день. Да какой там день! — несколько часов. Потом полгода разговоров по телефону…
Мы сразу поняли друг друга. А дальше, о чем говорить? Обо всем! Что нас окружает, какой жизнью мы живем, о работе. И не было с ней никаких реверансов.

Звонила она обычно ночью, взахлеб рассказывала о своих планах и подвигах — сценарных и жизненных:
- Ой, Вы не спите?
- Надя, конечно, не сплю.
- Ах, это хорошо! А у меня…
И шел целый поток, целый разворот…
В Наде меня прежде всего подкупило какое-то удивительное благородство, я бы сказал, рыцарство. Вообще, это странно: женщина — и рыцарство… А вот у нее было что-то от рыцарства ребенка. Девочки. Которая может, например, будучи совсем маленькой, защищать своего друга. В Наде была такая невероятная отвага.
Для талантливого человека нужно очень немного, чтобы сочинить драму. Таков дар поэта. Ему не нужно проживать жизнь, ему уже все ведомо, все открыто… У меня такое ощущение, что Надя и в двенадцать лет могла писать все то, что писала потом, только на другом материале и другим языком.

Мне кажется, что у Нади была свобода такого плана, когда появляется ощущение надмирности, парения. И плата за эту свободу взимается соответствующая. Во-первых, человек забирается на такие высоты, что… А еще — он начинает понимать, и в этом понимании становится свободным. И с таким ощущением ничто не может сравниться! Это же не свобода резать кресла где-нибудь в метро: мол, я получил свободу, и теперь мне все дозволено — хамить, грабить, убивать, нанимать киллеров… Тут человек становится свободен по-иному. Он становится свободен в знании, в постижении вещей.

Что Надя не терпела? Предательства — на этом для нее человек заканчивался. Еще — суетность. Суетность в творчестве. К этому она могла отнестись снисходительно, может быть, даже сочувственно, — но только за пределами своей работы.
Дома Надя была прикрыта, но дело в том, что она нигде не могла быть прикрыта. Ни за какими редутами, ни при каких обстоятельствах. Поскольку неизбежность взрыва она несла в себе, и никакие прикрытия ей не помогли бы. Это — как мина замедленного действия, которую никому не дано обезвредить.

Мне кажется, мультипликация давала Наде даже большую свободу, чем кино. Мультипликация не ограничена ничем, кроме нравственности. Искусство есть только там, где сочетается реальность с фантазией, и здесь Надя не была ограничена ничем. Хотя в мультипликации сценарий — это некая штурманская карта, а не основа всей работы. Пути все равно выбирает художник-режиссер. И Надя это очень хорошо понимала. Она как раз не настаивала: «это мое», «только так», «тут ты отклонился»… Она человек была в этом смысле широкий, что опять-таки говорит о ней как о человеке одаренном. А за «своих» она всегда очень переживала.
Я помню, ребята мне показывали материал. Они — талантливые, поэтому с ними я был откровенен. Через некоторое время звонит Надя: «Вы моих видели?» — «Видел». — «Навешали им?..» И тут она спокойно и доходчиво, без полутонов, определила, что им нужно навешать. Она не могла быть злобной. Но Надя в момент творчества — это Орлеанская дева. В этом она, конечно, была абсолютно бескомпромиссна. Тут стоял вопрос жизни и смерти. И ничего другого. В эту топку клалось все — всю свою цепочку душевную она туда вкладывала.

О любимых людях она говорила не иначе как «мой любимый». «Мой Фрид». Фрид был для нее больше, чем учитель. Он был для неё все. Больше чем мастер, у которого она училась, — я даже не знаю, училась ли она у него? Она просто его обожала. И его судьбу. Фриду выпала такая судьба, которая сама высекала в нем — именно в нем — те искры, что в другое время, может, и не выбились бы… Вот почему, я думаю, Надя в нем любила всё. Почти хрестоматийно: «она его за муки полюбила», но за муки, которые человек несет достойно, а если еще и с чувством юмора, тогда… Надя абсолютно в этом растворялась.

Надя была ребенок. Но ребенок, который покровительствует мужчинам. У меня такое впечатление, что она была сильнее мужчин. Она относилась к ним очень нежно — считала, что мужчины нежнее женщин. Наверное, поэтому мужчины ее принимали в свой круг, сами так опекали и оберегали.
Вот ведь и жизнь короткая, а все-таки Надя — счастливый человек! Она сделала то, что хотела. Она не сделала всего, на что была задумана, но то, что она могла в свои годы, она исполнила.

Нина Цыркун. Послесловие

На одном из просмотров фильма «Нога», вспоминая постановщика Никиту Тягунова, которого уже не было на свете, она закончила: «Вам плакала Надежда Кожушаная».

Она была не плакальщицей. Она была сострадалицей. Вспоминала случай из своей юности: к ним в дом пришел парнишка, вернувшийся с полуострова Даманского; его прошило автоматной очередью. Она выплакала все слезы, сострадая ему. Когда отказалась выйти за него замуж, парень её избил. С тех пор она не перестала сострадать. По своей воле «по уши влезла» в Афганистан.

Не могло не разорваться сердце. Надежда ушла вслед за Никитой. «Ногу» — лучший фильм об Афганистане, может быть, о войне вообще, — они сделали вместе. После фильма она стала прятаться от «афганцев», которые уже считали ее своей. Она узнала слишком много, а это знание не прибавляет силы; наоборот, оно разрушает. Надежда говорила, что жива, возможно, только потому, что у нее есть дочь. Понимала, что нельзя снимать Афганистан как войну, потому что это не война, а «извращенное уничтожение детей». И как сценарист она стратегически точно выбрала прием: «чужое слово» — рассказ Фолкнера. Рассказать о событиях афганской войны и афганском синдроме на привычном языке нельзя — слова стерты либо скомпрометированы, стереотипы идут мимо сознания. Выбор обусловлен и сюжетно. Герой попадает на чужую землю, где, становясь орудием чужой воли, совершает убийство невинных людей. Там же теряет ногу, Ампутированная, «отчужденная» нога вырастает в его двойника, принявшего убийство как жизненную норму. Человеческий обрубок возводится в ранг человека.

В главной роли снимался Иван Охлобыстин под псевдонимом Иван Чужой. Но между «чужой», фолкнеровской речью и авторским контекстом устанавливаются отношения, аналогичные отношению реплик в диалоге. Автор встает рядом с персонажем, а зритель преодолевает отчуждение от фальсифицированной ситуации, ему открывают новое зрение. Фильм консультировали рядовые солдаты; Надежда была счастлива, что они почувствовали ее бесконечную и бессильную нежность к ним. Их имена велели снять с титров, Никиту уверили, что это «понты». Ее тогда не было в Москве, она говорила, что ни за что не позволила бы такое сделать.

Сострадание идет об руку с мудростью. Когда все с ужасом и проклятиями оглядывались в прошлое, тридцатипятилетняя женщина, встав между не понимающими друг друга поколениями, написала сценарий фильма «Зеркало для героя» — о том, что в прошлое нельзя плевать, что нельзя судить отцов, что времена не выбирают, что у каждого времени своя правда, и это святое. В «Прорве» она анализировала роковое обаяние силы и бессознательный коллективный мазохизм нации.

Надежда снималась в эпизодах двух самых тяжелых фильмов по своим сценариям — «Нога» и «Муж и дочь Тамары Александровны», но важнее всего то, что она была самой одаренной сценаристкой эпохи перемен. Женщина, никогда не бывавшая на войне, не переживавшая тридцать седьмого года и не испытывавшая мук невостребованности, которые гложут мужчину среднего возраста, откуда-то всё это знала, и именно по ее сценариям были поставлены три лучших фильма пятилетия, в которых о нас сказано, в сущности, всё.

Лариса Шепитько «Обязана перед собой и перед людьми», интервью / Larisa Shepitko, from interviews

Искусство кино №1 1988
Сканирование и spellcheck – Е. Кузьмина

К 50-летию со дня рождения Л. Е. Шепитько

Несколько месяцев назад Элему Климову вручили в Западном Берлине видеопленку, а чуть позже привезли в Москву магнитофонную кассету, где запечатлены беседы с его женой, режиссером Л. Шепитько, два старых, десятилетней давности, интервью, о существовании которых Климов не знал. Элем Германович познакомил редакцию «Искусства кино» с неожиданно обнаружившимися материалами, и мы решили опубликовать фрагменты давних бесед. Как дань памяти безвременно ушедшей от нас Ларисы Шепитько. И — как сохранившееся свидетельство творческих устремлений серьезного художника. Живут фильмы, созданные кинорежиссером Шепитько, и живет, заслуживает внимания ее уверенная режиссерская позиция.

Содержание и тон цитируемых ниже высказываний были заданы конкретными обстоятельствами: в 1977 году поставленный Л. Шепитько фильм «Восхождение» был удостоен приза на Западноберлинском кинофестивале, в 1978 году там же, на следующем фестивале, она была членом жюри, и теми же годами датируются взятые у нее интервью. Но разговоры с корреспондентом телевидения Западного Берлина выходили далеко за пределы кинематографических ситуаций и проблем.

Собеседница Ларисы Ефимовны, Фелицитас фон Ностиц, с понятным пристрастием допытывалась, верит ли Шепитько, что «человек искусства может что-то делать, чтобы избежать войны».

Лариса Шепитько: Убеждена! Я убеждена, что искусство — самое мощное идеологическое оружие, каким владеет сейчас человечество. Никакая иная пропаганда, «чистая», политическая пропаганда, не производит столь сильного воздействия. Искусство, в особенности экранное искусство, прямым путем доходит до сердца человека, задевает его чувства, овладевает ими и, проникая прежде всего в сферу эмоций, покоряет умы еще и логическими аргументами, не уступая и тут иным способам воздействия.

Всегда радует известный факт, что воздействие фильма не замкнуто в государственных или региональных границах. Вот и нашу картину здесь, на фестивале, смотрели так же и в общем, в главном оценивали так же, как у нас в стране, и, разговаривая со зрителями, отвечая на их вопросы, а то и вступая с ними в споры, я убеждалась, что в разных аудиториях, дома и за рубежом, есть множество людей, которым не чужды наши размышления о добре и зле, о времени, о судьбах, о цели и смысле жизни...

— Вы хорошо представляете себе вашу публику?

Лариса Шепитько: Не могу так решительно заявить. Полагаю, однако, что чувствую публику, мою и не мою. Вижу глаза людей, которые смотрят картину, слежу за реакциями зрителей на просмотре, угадываю, что их волнует и мимо чего они проходят, не откликаясь. Между прочим, у себя на родине я сделала удивившее меня открытие: работая над картиной, я беспокоилась, как будут ее воспринимать, и думала, что предназначаю фильм узкому кругу зрителей — интеллигенции, да к тому же пребывающей в том возрасте, когда накоплен немалый жизненный опыт, но я недооценила нашу публику, нашу молодежь. На первых же просмотрах вдруг выяснилось, что фильм затронул сердца и души людей разных возрастов и вне зависимости, так сказать, от образовательного ценза.

На обсуждениях после просмотров кто-то спорил с авторами, кто-то принимал картину безоговорочно, но все, точнее — все те, кому свойственна внутренняя, душевная работа, кого не пугает погружение в себя, - делили с нами наши заботы и уж во всяком случае заинтересованно отнеслись к вопросам, которые нас волновали.

— Значит, зрители извлекали из фильма не только военное, трагическое прошлое, значит, не только события и судьбы персонажей волновали публику?

Лариса Шепитько: Вот именно! Картину понимали глубоко, а что более всего важно — ее воспринимали применительно к самим себе. Меня вовлекали в дискуссии, участники которых с той или иной степенью откровенности подставляли себя на место Сотникова и Рыбака, подбирались к трудной и не робкой мысли: в каждой человеческой душе живут одновременно, борются непримиримо и мучительно некий «Сотников» и некий «Рыбак» — наш фильм об этом...

Собеседница советского кинорежиссера и в первом и во втором интервью направляла разговор по одному и тому же руслу: заговаривала о своем понимании фильма «Восхождение» — о том, что речь в нем идет об идеале, о самоотверженности. О духовном, о «высшем человеке» — так она говорила. И о том еще, что в картине Ларисы Шепитько ей, зрительнице, мнится особое авторское внимание к «вопросу смерти».
Шепитько соглашалась и каждый раз с готовностью рассуждала на предложенную тему.

Лариса Шепитько: Когда искусство приближается к вечной проблеме жизни и смерти, все мы, писатель, читатель, художник, зритель, становимся особенно внимательны: в мире нет важнее загадки, нет ничего важнее мысли о человеческом предназначении. Работники кинематографа, надо признать, нечасто задаются вечными вопросами, но тем более хотелось нам, отважившимся, прикоснуться к волнующей тайне человеческого бытия.

Великие мыслители и творцы напряженно размышляли о смысле жизни, о неотвратимости смерти, о гибельных мгновениях и о залогах бессмертия — во все времена для художников это были задачи самые ответственные. Но верно ли поступаем мы, сегодняшние кинематографисты, отдавая прерогативу в столь масштабных размышлениях Шекспиру, Пушкину, Достоевскому, Толстому, Баху, Бетховену? Нет, коль скоро нам выпала возможность на современном материале, в подробностях неостывших жизненных коллизий поставить все тот же, не оставляющий людей в покое, вновь и вновь возникающий перед ними (перед нами) вопрос — значит, выполнить эту работу было нашим долгом перед миром и перед собой. И значит, на нашу долю досталось не просто ответственное, но поистине нужное и прекрасное дело.

— Я вам завидую. Сегодняшние молодые немцы теряют связь с историей, а в вашей стране, я думаю, стараются сохранить исторические корни, и вы, как я понимаю, естественно продолжаете духовные традиции русской культуры...

Лариса Шепитько: Было бы правильнее сказать, что мы стремимся дать продолжение не нами начатому труду по духовному воспитанию народа, но не всякий раз вознаграждает нас удача. Наши лучшие книги, лучшие фильмы действительно укрепляют и развивают традиции русской и мировой, всечеловеческой культуры.

Связью с тем, что было ценно в жизни народа, во взглядах передовых деятелей прошедших времен, мы дорожим. Нельзя пренебрегать опытом истории. Как бы ни притворялся порой какой-нибудь легкомысленный человек, что не нуждается в прошлом,— оно его сформировало, все мы выросли из прошлого и зависим от него.

Кстати сказать, мы, люди зрелого возраста, сами уже являемся прошлым для наших детей. Стало историей, бесспорно поучительной, поколение наших родителей, становимся историей мы — такие, какие есть. Каково же нам было бы ощущать себя перед смертью, если допустить, что жизнь мы растратим попусту, да к тому же с нами умрет и то немногое, чем были мы живы, и то значительное, что породило нас! Если задуматься над этим — поселится в душе и не покинет ее жгучее беспокойство, желание сохранить и в меру своего дарования приумножить богатство культуры народа.

— А вы не боитесь, что ваше общество все-таки станет потребительским, несмотря на старания людей искусства? На Западе это уже произошло...

Лариса Шепитько: Да ведь о том и речь — как противостоять, что противопоставить этой реальной опасности. Правда, я не считаю, что эта опасность велика и является прямой угрозой русскому, советскому образу жизни. Если иметь в виду не чье-то отъединенное существование, не конкретную игнорирующую подлинные социальные ценности личность, а судьбу живущих поколений, общественные тенденции, то надо сказать, что в нашей жизни сила духовности велика и притягательна и бездуховного прозябания стыдятся даже те, кто живет потребительскими интересами.

Но искусство, конечно же, не вправе обходить вниманием и заботой «нетипичную» индивидуальность, тех людей, чей путь отклоняется от преобладающих устремлений. В русской классической литературе давно была провозглашена идея нравственного самосовершенствования личности. Идея эта жива, плодотворна — она обогащает современное искусство, ее влияние сказывается в некоторых государственных установлениях, связанных с практическими задачами воспитания молодежи.

Разумеется, всем нам хотелось бы, чтобы люди активнее обращались к добру, прочнее усваивали моральные заповеди и не жаждой потребления были одушевлены на жизненном поприще,— и для того, чтобы укоренить желаемое, сделать нужно очень много. Наши лучшие писатели посвящают себя этой цели, и тот факт, что такие пронизанные насущной идеей нравственного совершенствования художественные произведения, как «Сотников» Быкова или «Прощание с Матёрой» Распутина, пользуются у нашей молодежи огромным успехом, свидетельствует, что искусство доходит до молодых сердец — обжигает их болью, согревает надеждой, усиливает тягу к нравственному идеалу.

Отечественная история поддерживает нас. Вам, наверное, известно, как одолевала Россия многовековое рабство — иго захватчиков, крепостной гнет. Чтобы выстоять, добиться освобождения и независимости, необходимо было осознать себя как нацию, то есть сложиться духовно и жить духовной жизнью, крепнуть в духовном единении. Нажитое богатство животворной духовности передается из поколения в поколение — так обеспечивается здоровье, бессмертие народа. Напоминать об этом — значит возводить заслон потребительским интересам, защитить человека от власти вещей, не позволить ему утонуть в мелочах повседневности, помочь людям пройти через соблазны и через тяготы, неизбежно возникающие на жизненном пути, вместе с народом бороться против всяческого зла...

— Значит ли это еще и веру русского искусства в то, что без страдания человек не станет человеком? Как у Достоевского...

Лариса Шепитько: Безусловно и обязательно! Я верю, что страдание очищает душу человека, оно подводит человека вплотную к осознанию смысла собственного существования. Но искусство зовет не страдать, а сострадать. Сострадание — способность ощущать чужую боль как свою — возвышает человека, поднимает его над самим собою. И если человек в состоянии разделить чувства других людей — его жизнь есть жизнь духовная...

— Я слышала, что у вас молодые люди, желающие получить высшее образование, в последние годы стали отдавать предпочтение институтам, которые обучают будущих гуманитариев. Может быть, и в этом обнаруживаются тенденции, о которых вы говорите?

Лариса Шепитько: Да, это так. Несколько лет назад на гуманитарные факультеты поступали те, кому не давались точные науки, а сейчас положение резко изменилось. Стремительно вырастает и, полагаю, будет и далее расти интерес к истории, к политике, к обществоведению, к знаниям о духовное жизни общества. Молодежь хочет понять окружающий мир и найти свое место в нем. Отсюда же особое внимание к тем художественным произведениям, в которых глубоко открывается читателю и зрителю человеческая душа: стремление понять литературного или экранного героя отображает определенный этап самопознания...

— Вы, по-видимому, считаете, что лучшие фильмы мирового кино — это исследования внутренней жизни человека, так?

Лариса Шепитько: Да. По-моему, в наш век технократии и практицизма, рационального мышления и делового подхода ко всему на свете (это определяет умонастроения на Западе) наиболее серьезные художники, всматривающиеся в реальность потребительского общества, задумываются над уделом человечества, над личными драмами — ищут душевные и духовные опоры, помогающие человеку справиться с житейским разладом, обрести в себе силы, выйти к истинным ценностям бытия.

— Но есть проблемное киноискусство и есть массовая кинопродукция — кино как развлечение вас не интересует?

Лариса Шепитько: Меня? Нет-нет! Абсолютно!.. Я понимаю, конечно, что человеку после работы приятно отдохнуть и нужно отдохнуть, а кино — возможный и достойный вид отдыха. Значит, комедии и мелодрамы, детективы, лирические истории, бытовые сюжеты имеют безусловное право на жизнь и с полным основанием преобладают в репертуаре. Но если иметь в виду высочайшее предназначение экранного искусства и, с другой стороны, то, что сегодня само будущее, само существование человечества прямо и непосредственно зависит от того, каков человек, каковы его нравственные устои, если верить в воспитательное значение нашего искусства и заботиться о его действенности — становится как-то не до развлечений. Мне, во всяком случае.

— Ваши принципы — они сложились под влиянием вашего учителя, Довженко? Чему он вас научил?

Лариса Шепитько: У Александра Петровича Довженко были к нам, его студентам, совершенно определенные требования: во-первых, по части нравственной чистоты и твердости, честных правил морали, во-вторых, каждый из нас должен был обладать способностью к образному мышлению, и наш мастер стремился в том удостовериться. В-третьих, нам следовало пытливо вглядываться в мир и пытаться понять его в различных проявлениях. Вряд ли надо доказывать, что все это не более как условия отбора учеников, элементарные условия их соответствия будущей профессии,— и научить этому нельзя.

Довженко учил личным примером. Человек он был удивительный, многосторонней одаренностью, душевной щедростью заставлявший думать о титанах Возрождения. Сложный и гармоничный, он жил широкими интересами, но словно бы поверх быта, вне повседневной суеты. Он умел выкристаллизовывать главное в окружающей жизни, знал, в чем его личное предназначение, а в чем назначение искусства. И странным образом — физически, что ли,— он ощущал приближение будущего и обдумывал проблемы, которые другим художникам казались преждевременно поставленными, зато сейчас, в сегодняшнем мире, они придвинулись к нам, стали центральными.

Может быть, среди нас, его учеников, нет художников, с такой чуткостью предощущающих, прозревающих новое в многослойной действительности. И наше учение у него было недолгим. Но жизнь и творчество Александра Петровича Довженко — урок для всех нас. Нам завещано серьезное и ответственное отношение к киноискусству. Мы понимаем, что есть зрительская потребность в экранных развлечениях и не зазорно заниматься таким кинематографом, уважая запросы публики. Но мы стараемся делать другое кино.

— Очевидно, что существует потребность и даже социальная необходимость в проблемном искусстве. Но обязателен ли именно кинематограф? Почему вы предпочли кино всем прочим искусствам?

Лариса Шепитько: Если коротко: потому, что кино — это чудо. Кинематограф, как всем известно, вобрал в себя исстари образовавшиеся искусства. Когда бы его не было, то люди, которые в нем стали работать, скорее всего занимались бы литературой или живописью, театром или музыкой, и кто-нибудь обнаружил бы в тех сферах свой талант. И это не предположение: к примеру, мой учитель Довженко был отличным писателем, и не будь кинематографа — плодотворно трудился бы на литературной ниве.

Но с изобретением кино выявилось, что пробивается в человеке особая творческая способность и склонность — охватить, суммировать классические искусства и, даже не будучи профессионалом в какой-нибудь одной сфере, оставаясь, так сказать, дилетантом, любящим искусства (кто-то больше литературу, кто-то больше музыку — тут бывают всяческие комбинации), стать профессионалом в новой, во всеохватывающей области, приобрести особую возможность как будто впервые открывать мир, созидать и исследовать его в новом, в удивительном изображении и по-новому воздействовать на людей.

Кино оказалось мощным, едва ли не универсальным искусством. Оно проникает во все слои общества и пусть не одинаково, но действует на каждого человека. А иной раз объединяет разных людей в общем порыве, и хотя такое случается редко, но объективно есть она, эта прекрасная сила. И у многих из нас, работающих в кино, есть это прекрасное стремление — привлечь к экрану огромную аудиторию, достучаться до людских сердец, сообщить что-то заветное и нужное зрителям, вызвать дружный отклик... Да, кино — это чудо, и лишь того жаль, что никакие чудеса не влекут за собой мгновенных и желанных жизненных перемен. Что ж, значит, надо вновь и вновь взывать к людям.

— Вы говорите обыкновенные слова — «работа в кинематографе», а в общем получается не совсем обыкновенно, словно говорится не о работе, а о миссии, о высокой обязанности художника...

Лариса Шепитько: Но я считаю, что каждый человек, изъясняясь, как это ему свойственно, обыкновенными словами, должен быть озабочен мыслью о своих высоких обязанностях, о своей миссии на земле. Вокруг нас не так уж много людей, которые осознают свое назначение, гораздо больше других, прозревающих под старость, в последний час, а то и вовсе заканчивающих свой путь, ни разу не задумавшись, зачем жил и верно ли прожил. И, по-моему, искусство для того и рождено, чтобы подвигать людей к серьезным размышлениям о жизни, к ответственным мыслям о себе, побуждать людей с наивозможной полнотой реализовать свои способности и, конечно же, жить с совестью в ладу.

Думаю ли я, что выполняю в кино свою «миссию»? Я не определяю свое дело этим высочайшим словом, но стараюсь, чтобы дело было моим — меня захватывающим, меня выражающим. Вот «это» я могу и хочу, и умею — следовательно, «это» я должна делать. Меня тревожит, что люди в разговорах со мной, в письмах настаивают на каких-то больших откровениях. Вот сейчас, после «Восхождения», зрители обращаются ко мне с вопросами, на которые я подчас не в состоянии ответить, и я остро ощущаю свое несоответствие тому, чего от меня ждут или видят во мне.

Но все, что в моих силах, все, что в моих намерениях, я выполнить обязана. Обязана перед собой и перед людьми. Приступая к новой работе, я всегда спрашиваю себя, что сумею в ней выразить, с какой полнотой. И передам ли зрителям свои чувства...

***
Читателям журнала, быть может, известно последнее интервью Ларисы Шепитько — разговор, состоявшийся летом 1979 года незадолго до ее трагической гибели на съемках нового фильма. В том интервью (неоднократно публиковавшееся, оно вошло в недавно изданный сборник «Лариса») Шепитько почти теми же словами говорила о себе, определяла свою художническую позицию.
Тогда, после катастрофы, оборвавшей жизнь Ларисы, казалось, будто она, предчувствуя гибель, раскрыла душу, исповедалась напоследок перед нами. Теперь же, когда спустя десятилетие приходят к нам ее неслучайные, взвешенные речи, становится понятным и несомненным: кинорежиссер Лариса, Шепитько жила и работала с постоянной готовностью к самоотчету — строго взыскивала с себя и точно знала свою цель в кино¬искусстве. Это было ее отличительной чертой.

Л. Р.

***

Юрий Ракша

Поразительно перекликаются в творчестве известного советского художника Юрия Ракши (1937—1980) станковая живопись и кино. Подвижнический труд съемочной группы фильма «Восхождение» (художник-постановщик Ю. Ракша) нашел яркое воплощение в триптихе «Кино», ставшем реквиемом и его автору, и погибшим товарищам. Три основных, напряженных этапа работы над фильмом запечатлел художник.

«Поиск» (левая часть) — работа творческой группы над сценарием: Л. Шепитько, В. Быков, Ю. Ракша.
«Работа» (правая часть) — на съемочной площадке: А. Солоницын, Л. Шепитько, Ю. Ракша, В. Чухнов, Б. Плотников.
«Премьера» (центральная часть) — Л. Шепитько, Э. Климов на сцене перед началом премьеры.

«Кино». Триптих. Фрагмент правой части

Юрий Ракша:
«В Ларисе я встретил человека, верящего в материал, в его правду. Сама драматургия Быкова объединила нас, сделала единомышленниками.
Больше того, драматургия выращивала и наших героев, и нас самих—создателей фильма. Мы стали максималистами, подвижниками. Сегодня, когда Ларисы нет в живых, я благодарен своему решению писать картину о ней и о нас. Меня интересовал в замысле картины сам творческий процесс создания фильма. Наша работа шла на такой высокой ноте, что мне захотелось и в живописи повторить все это.
В триптихе (...) главное — лицо Ларисы, каким оно запомнилось мне на одной из премьер. Она всегда волновалась, была открыта и беззащитна. Она несла в себе и сообщала духовность. А это как раз то главное, что привлекает меня в людях...»

Дети века / Enfants du siècle, Les / The Children of the Century (1999)

История любви французского поэта и драматурга Альфреда де Мюссе (1810-1857) и писательницы Жорж Санд (1804-1876).

Начинается фильм с событий 1832 года, когда баронесса Дюдеван (настоящее имя Санд) бросает мужа и с двумя детьми – дочерью Соланж (её играет Виктори Тивисоль/Victoire Thivisol, позже ставшая "дочерью" Бинош в фильме "Шоколад") и сыном Морисом, - отправляется в Париж.
Там она начинает карьеру писательницы и феминистки, шокируя благопристойных буржуа своими радикальными взглядами и поведением.

Она знакомится с молодым поэтом Мюссе; их сразу влечет друг к другу, к тому же, оказалось, их взгляды на искусство совпадают! Вскоре пара счастливых любовников отправляется в Венецию за вдохновением...


...Фильм для романтиков и поэтов в душе, способных изъясняться стихами и понять возгнанные до максимума чувства «детей века» Романтики (в названии фильма обыгрывается название романа Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века»/ La Confession d'un enfant du siècle, который в начале киноистории со слезами читает Жорж Санд).

Я не являюсь поклонницей ни творчества Жорж Санд, ни Мюссе. Посмотрела из любопытства – зная, что на этом фильме завязалась страстная любовь актрисы Жюльетт Бинош (Juliette Binoche) и актера Бенуа Мажимеля (Benoît Magimel); c'est romantique.



Мюссе неутомимо бродит по борделям, «любит» всё живое, делая порнографические рисуночки и подстегивая себя наркотиками и (впоследствии) жестоко обращается с Жорж Санд. Она (в фильме) сильна, прямолинейна, честна и почти моногамна (на самом деле, дамочка была еще та – любовников сменила немало, как до, так и после Мюссе – остаётся удивляться, как при таком напряженном любовном графике люди умудрялись еще и писать!).


Мне показалось, что фильм снят в реальном времени – те два года (1833-1835), что длились отношения протагонистов: да, снято красиво, богато, живописно, славные актеры, но смотреть скучно, фильм бесконечно длинный...

Жюльетт Бинош и Бенуа Мажимель очень, очень достоверно изобразили страсть классиков – до того достоверно, что в реальной жизни после съемок фильма Бинош родила Мажимелю дочь.
Создатели фильма в изображаемой ими любовной битве – на стороне писательницы. Конечно, это не исторический документ, это произведение искусства по мотивам любви.

Смотреть фильм - поклонникам Бинош и Мажимеля, любителям роскошных костюмных фильмов (дизайнер Кристиан Лакруа), ну, и ради вящего любопытства по поводу интерпретации судьбы – поклонникам Жорж Санд.

«Зеркало для героя» / Mirror for a Hero / Zerkalo dlya geroya (1987)

Я давно люблю красивую и трагичную «Прорву» Дыховичного, и имя сценаристки фильма – Надежда Кожушаная - тоже запомнилось с давних пор. Случайно наткнулась в Интернете на скобки после её фамилии – не только дата рождения, но и дата смерти: эта сияющая женщина умерла?! Я восприимчива к смерти вообще, а смерть молодых людей (так называемая "безвременная") действует на меня гипнотически. Разыскала, что смогла, запрятанное по неопрятным сусекам Интернета – о Наде - насобирала, написала биографию, нашла интервью, статьи, эссе...

Оказалось, что Надежда Павловна – автор сценария еще одного в юности потрясшего меня фильма – «Нога» (о нем напишу как-нибудь позже)...
А вот «Зеркало для героя» я посмотрела впервые, - узнав, что автор сценария – Кожушаная.

Кстати, в том же бескрайнем Интернете принято упоминать рядом с "Зеркалом для героя" голливудский "День сурка". Святотатство. Нет, мне нравится милая комедия и Билли Мюррей в ней; но общего с "Зеркалом для героя" разве что - идея временной петли, которую голливудские мастера могли спокойно и без юридических последствий для себя слямзить у "советских". В назидательном и комичном "Дне сурка" смерти не место - непобедимый герой ванькой-встанькой каждое утро возрождается.

(UPD: Из интервью с Владимиром Хотиненко (2007):
- Вот какая история ходит в среде киноманов в Интернете – там утверждают, что ваш фильм «Зеркало для героя» в свое время увидели в Голливуде, после чего появилась знаменитая комедия «День сурка».
Хотиненко: Да.
- Там тоже главный герой постоянно находится в одном и том же дне. Вам что-нибудь известно об этой истории? У вас фактически идею украли, может быть посудиться с ними? Миллион другой получить.
Хотиненко: Не у меня украли, а украли у Нади Кожушаной – она придумала этот ход, она автор сценария, царство ей небесное. Судиться с Голливудом, как вы понимаете – себе дороже, поэтому не прояснишь, тут концов не найдешь! (смеется) Хотя… я думаю – стырили. У нас все равно это вперед появилось).

Но я хочу рассказать о другом кино.

режиссер фильма Владимир Хотиненко: "Когда-то фильм "Зеркало для героя" я снимал для своих родителей, которых время выбросило, как и все то поколение, к чертовой матери. Это поколение считали сталинистским, оно раздражало, от него отрекались. И когда я решил снимать для мамы и папы, то понял, что буду снимать картину про время".
*
"Режиссера волнует вопрос: что молодое поколение на психологическом и генетическом уровне вынесло из той непростой эпохи? Зеркало для человека – это его жизнь, его время. Зеркало – это трагедия предыдущего поколения. В. Хотиненко показывает людей прошлого, которые действительно были счастливы". (из статьи)



Фильм меня потряс. Пока смотрела – казался чуть затянутым и чуть невнятным... А потом не отпускал несколько дней, даже снился – верный признак «моего кино»: всё вспоминался, внутренне комментировался... Чужое время непознаваемо; можно теоретизировать, умничать, сопереживать, глумиться - но оказавшись там легко сойти с ума; это - музей без права выхода из него...

С присущей мне радостной педантичностью в отношении всего, что поражает, – прочла одноименную повесть Святослава Рыбаса. Неплохо. Кстати, сам Рыбас родился 8 мая, правда, в 1946.

Но фильм и повесть – совершенно разные; повесть проста, прямолинейна, цель её – поведать о буднях послевоенных шахтеров и побеседовать с ними на темы устройства общества и изменений, ожидающих в будущем:
- Есть две цивилизации - сельскохозяйственная и индустриальная. У каждой - свой образец семьи. Но устоит в конце концов городской вариант, маленькая семья из мужа, жены и детей.

По сути, из повести взята только идея – горняцкий посёлок, двое современных людей, заброшенных туда в прошлое. Фильм именно «по мотивам»; решаются другие проблемы; фильм гораздо более философский; он глубже, депрессивнее, мрачнее, безысходнее; подчеркнута грань «жизнь – смерть» (спасенные, кому уготовано было умереть)...

"Впрочем, по разным причинам ни о каком минувшем времени не знают так мало, как о тех трех или пяти десятках лет, что лежат между собственным двадцатилетием и двадцатилетием отцов". (Роберт Музиль, Человек без свойств)

Метафизическая фантазия, даже антиутопия, красивое и страшное размышление о времени и истории, о себе в них, о родителях, которых мы теряем, так никогда и не узнав...

Надежда Кожушаная написала новую историю, переосмыслив повесть, углубив метафизические мотивы и, естественно, адаптировав под видео- и звукоряд (отдельного упоминания требует восхитительнейшая музыка, использованная в этом фильме). К сожалению, качество изображения найденной мной копии фильма критике не подлежит – фильм необходимо реставрировать, но найти его сложно, даже в паршивом качестве.

Именно сценарист Надежда Кожушаная придумала гениальный приём, главное отличие фильма от книги: эффект повторяющегося дня, временной петли, - в повести этого нет, там время после прибытия «гостей из будущего» продолжает течь. Отсюда – бóльшая глубина, символизм, безысходность фильма.
Очень красивый и яркий эпизод в финале, когда Сергей родился – буквально, в своё время, прямиком в наши дни (этого в повести - и даже в сценарии - нет!).

О фильме внятной информации мало; пришлось разыскивать имена актеров - и даже персонажей (к сожалению, в титрах указаны только исполнители, зачастую малоизвестные).

На призыв мой тайный, страстный
О, друг мой прекрасный,
Выйди на балкон
Как красив свод неба атласный
И звездный и ясный
Струн печален звон
Озари стон ночи улыбкой
И стан твой гибкий
Обниму любя
До зари, до утра прохлады
Я петь серенады
Буду для тебя
Ночь молчит и тени густеют
Но видишь: бледнеет
Пред зарей восток
Мирно спит за крепкой стеною
Объят тишиною
Весь наш городок
Мы одни и никто не узнает
Пока не светает
Выйди на балкон
Звезд огни дрожат и мерцают
И в мир посылаю
Струнный перезвон

(серенада из оперы Бизе "Пертская красавица")

Начало: прелестная серенада, сопровождающая неприглядный "видеоряд" - серый городской пейзаж – начиная с кадра пугающего монумента шахтерам (снято в Донецке). Здесь эта нежная музыка вопиюще неуместна, – но вот заканчивается серенада в гармоничном окружении – в домишке Кирилла Ивановича, отца Сергея, где всё – сплошное ретро: старые фотопортреты, этажерки с цветами и салфеточками, швейная машинка, прикрытая чем-то кружевным...
Снято необыкновенно красиво, внимательно и с любовью к тем, о ком рассказывается: руки Кирилла Ивановича на рукописи; бьющаяся о стекло окна с потрескавшейся рамой оса; намёки на солнечный день за окном...

Психолог-лингвист Сергей Пшеничный (Сергей Колтаков) прислал отцу черновик своей диссертации «Особенности пространственной организации биоэлектрической активности мозга во время речевого акта». Отец (Феликс Степун) отзывается о работе сына критически – свои комментарии изложив в виде объёмной, трогательно-аматорской повести... Сергей с видом мученика выслушивает многочасовое чтение отца... На самом деле он приехал сказать, что они с женой сняли отцу дачку под Москвой – чтобы можно было проведывать старика чаще. С женой (Елена Козлитина) он по этому поводу поссорился – она сразу сказала: Отец твой никуда не поедет.
Дачка, предваряя последующие мрачные события фильма, пугающе-печальна – из земли во дворе трупами торчат фрагменты скульптур («Мама, там великана в землю закопали», - бормочет дочка Сергея): Раньше скульптора тут жили, - поясняет словоохотливый владелец домика...

...Дом Кирилла Ивановича в маленьком шахтерском поселке присутствует в фильме постоянно – в 1949-м он более уместен, теперь – архаичен, музеен.
Едва дождавшись окончания чтения повести, Сергей приступает к выполнению «миссии»: Батя, сняли тебе дачку, сейчас поедем - я уж и билеты купил...
- Переезда не будет, - спокойно и твёрдо отвечает отец.

Исподволь разгорается яростная (и неизбежная) ссора; разговор о «конченном поколении», безверии, бездуховности, взаимные претензии - иначе закончиться не мог. Сергей паясничает, отец выходит из себя, говоря о наболевшем и много раз обдуманном: Вам дали возможность знать все точки зрения на тот или иной предмет, а вы потеряли стержень, у вас нет цели!
Волнуясь и задыхаясь, отец читает о гибели тысяч гектаров земли из-за постройки одного Рыбинского водохранилища – 190 городов, тысячи деревень погибли...
Заводится и Сергей: «Нам нет преград!» А нам их и не надо!... Мне 38 лет, а я жить не хочу!... Вы всю жизнь врали... А на похороны матери я не мог приехать!!

Единственное, что мне не очень понравилось – (в качестве приметы времени?) приплетённый «Наутилус» с нарядно накрашенным Бутусовым. Непременная черта перестроечного кино – вечно какие-то ВИА, как заплатки на сюжете... В киносценарии Надежды Кожушаной (кстати, фильм снят практически без отступлений от него) "моллюски", помимо "Гудбай, Америки!" акапельно поют "Разлуку" - "Разлучница-разлука, чужая сторона...". И сценарий назывался "Разлука". А вообще "Нау" вплетен в сюжет для того, чтобы показать: Сергей Пшеничный осознал свои иллюзии и попрощался с ними. К сожалению, я из фильма этого не поняла - только читая сценарий разобралась.

На рок-концерте среди визжащих подростков Сергей знакомится с Андреем Немчиновым (Иван Бортник): Только вышел... Сидел два года... За аварию на шахте. А я инженер по безопасности.

Поблизости снимается кино (Андрей: На этом месте в 1940-х машину с зарплатой ограбили, мне отец рассказывал) и поэтому новые знакомые не сразу замечают, как оказались... в прошлом.
Зацепившись о предательски торчащую из земли арматуру (вот они, родимые реалии. На небо не заглядывайся – навернешься о строительный сюрприз; актуально поныне), Сергей и Андрей (еще на самом деле не познакомившись толком) оказались в том самом дне, когда ограбили машину с зарплатой шахтеров... Воскресенье, 8 мая 1949 года.

Подозрительных «артистов из Голливуда» бравый верховой милиционер Рябенко (Александр Песков) ведет в нищенский «участок»...

Милиционер: Конечно, если вы простые люди, вас отпустят. А если американские шпионы, вам крупно повезло: я в разведроте служил на Первом Белорусском.


А еще через несколько минут его убивают грабители. Ошарашенные новоприбывшие в прошлое остаются собираться с мыслями. Андрею в это время было уже лет 10, он узнаёт окружающее: Это ж Сашка-танкист. Он на нашей улице жил...

Приятно, что в отличие от многих фильмов, где пытаются имитировать украинскую речь (что часто выглядит как издевательство), здесь говорят на нормальном украинском языке.


Потрясающий момент (один из!), - мурашки, те самые, о которых писал Адорно, - когда в ответ на требования сліпого Сашка (Bitte singen Sie! Bitte...), один из пленных немцев (с ранеными глазами) великолепнейшим голосом начинает петь арию из оперы Вагнера «Тангейзер»... Сашко потрясён: сделал меня немец.
- ...Теперь ты слепой, а я – хромой. А вместе мы – полноценный организм, - утешает слепого друг.

...Попытки Сергея и Андрея снова упасть, зацепившись о проволоку, - чтобы вернуться, - ни к чему не приводят...
Андрей помнит больше – да и отец с матерью рассказывали.

Сергей: Слушай, да я же родился в 49-м...
Андрей: Ну, поздравляю.

Сергей идёт к дому родителей – тому самому, где совсем недавно разругался со стариком-отцом.
Еще мурашки-вызывающий момент путешествия во времени – встреча с матерью (о которой только что говорил, что не мог приехать на похороны...), беременной - им же.
Снова звучит серенада...
Мать Сергея (Наталья Акимова): А вы кто? У вас такое лицо знакомое!



Молодой Кирилл Иванович (Борис Орлов) тем же жестом – старика-отца - наливает в стакан воды...


Андрей тоже пошел к своим, «дурак. А отец - топор в руки и за мной... Зарплату-то украли, вот они и боятся... Родители оба живы. Я маленький, бегаю... Хорошо, право».

Андрей старше и практичнее: Надо чё-то решать. Как-то устраиваться, а? А то родной отец в ментовку сдаст.


Сергей идёт работать на шахту. К нему тут же прилепился молодой шахтер Фёдор (Николай Стоцкий), шумный балагур: У меня брат на войне погиб. Так я чё решил – грошей накоплю и женюсь на невестке. Угу.

Удивлялась, что герои не сразу обратили внимания на повторяемость - оказалось, что все уже перечисленные и последующие события происходят в один, первый, день "путешествия во времени" - так их много, плотно: ссора с отцом, рок-концерт, проволока, ограбление, шахта... «День повышенной дóбычи!»

Фёдор: Как думаешь, война с Америкой будет?
Сергей: Что? А, нет, не будет.

Фёдор: Шахта старая, дореволюционная еще.
Сергей: Вижу, что дореволюционная... Как вы в таких условиях работаете?
Фёдор: Так стране уголь нужен!

У Сергея появляется возможность узнать, что такое работа на послевоенной шахте... Он с удивлением трогает шахтную плесень (Что это? Снег?) и обалдело следит за тем, как горняки делятся сальцом с Антрацитом - шахтной крыской...
«Крыса здесь – не взорвётесь», - басовито комментирует красавица-обходчица Роза (Елена Гольянова).

Горняки с матом и прибаутками работают в нечеловеческих условиях... Под «заигравшей кровлей» гибнет юный Фёдор-балагур.

Тем временем Андрей Немчинов идет к начальнику шахты. Тот его чуть ли не в объятиях душит:
Тюкин (Виктор Смирнов): Инженер?! Горняк?!.. К нам?!

После воскресника – собрание: «Слава товарищу Сталину!»... Сергей измождён, а Андрей приходит нарядный: «Я в порядке! Одели по разнарядке, во, денег даже дал начальник шахты! Спрашивает, не заманят ли империалисты в западню нашего Мао? А я ему – не беспокойтесь, товарищ Тюкин, не заманят, не позволим!»

Андрей держится гораздо бодрее, читает "свежие старые" газеты – образован блок НАТО и т.д. Но Сергей упрямо тащит его к месту «перемещения во времени» - снова попытаться вернуться.
Андрей: Да хватит истериковать, Марадона! Не в проволоке тут дело...

Слышна та же ("вчерашняя") радиопередача про агробиологию и академике Лысенко; снова жив милиционер Рябенко (накладка в сюжете: ведь герои еще НЕ поняли, что время застопорилось, а идет уже второй их день "в прошлом" - ограбления еще не было)...

Сергей: У Брэдбери есть такой рассказ: два мужика попали в другое время [рассказ «И грянул гром»]. Пока шли – бабочку раздавили... Нарушилась причинно-следственная связь. Мы вот также вернемся, а там болото, как батя говорил, или еще хуже – помойка.
Андрей: Причем здесь Бэдбери?! Здесь же всё ж таки Россия!

Оказывается, что Сергей работает на той шахте (на «Пьяной»), за которую много лет спустя сидел Андрей (Я сколько раз предупреждал!).

Пути невольных путешественников во времени начинают расходиться: Сергей впадает в депрессию и апатию, Андрей напевая идет смотреть воскресник. Видит спорщиков – шахтеров, коллег Сергея по «Пьяной». Здоровяк Бухарев (Сергей Паршин) перевернулся на машине, но гогочет - спор выиграл: Гони поллитровку!


...Сергей тем временем видит Розу – она тащит с шахты деревянную подпорку. Для начала припугнув девушку (Вот так всю страну и разворовали!) - он вызывается проводить.


Братом Розы оказывается слепой Сашко (- А чего ты мокрый? - Так трудовой пот! - А, веселый хлопчина.).
Сергей напился, заливает притихшим посельчанам всякую ерунду...
Саша: Дай мне песню, которая без войны.
Сергей: «Девушки пригооожие... И в забоооой отправился парень мооодоооой...»

В это время мимо домишки Розы и Сашки мчится обеспокоенный Кирилл Иванович - с ванночкой для будущего сына...


Роза: Живем как мураши: присыплет – выкарабкаемся, опять копаемся... Как мураши...
Сергей: А ты сексуальная.
Роза: Какая?
Сергей: Хорошая, значит.

На рассвете за Кириллом приехала «эмка»; слепой Саша орёт во сне (Роза: Он четвертый год кричит, войну забыть не может); Тюкин, донесший на Кирилла, следит из-за дерева...

И вот – снова восход солнца и... снова тот же день, 8 мая, воскресенье (третье повторение; а по сценарию - второй день "в прошлом"). И всё по-новому – вернее, по-старому. Роза и Сашка знать Сергея не знают... На Андрея выпучила глаза «вчерашняя» секретарша директора шахты.
Тюкин: Вы кто будете?... Инженер?! Горняк?!.. К нам?!
Андрей следит за ним со смесью недоверия и ужаса. Мимоходом пощупал принесённые бутерброды. Подсказывает «реплики» начальнику: «Про братский...» - «Китай?...» - «Не заманят ли нашего Мао в западню...»



На коне снова разъезжает живой милиционер Рябенко. Интересно, что деньги у Андрея со «вчерашнего» дня не исчезли, хотя «заело время: в 10 часов телеграмму из министерства принесут, потом – ограбление...».
Сергей: Накрылась наша бабочка.



Тюкин нападает на «диверсанта-провокатора» Андрея: призыв министра к повышенной дóбыче противоречит предложению Немчинова шахту «Пьяную» закрыть.
Андрей: Через тридцать лет шахта обвалится, а меня посадят.
Тюкин: Через тридцать лет другие коммунисты ответят перед партией!

Снова Сергей у родительского дома, снова мать: «У вас такое лицо знакомое...»



Сергей садится на поезд и уезжает, словно пытаясь перемещением в пространстве стереть, забыть зацикленность во времени, в одном и том же дне; под великолепную музыку - редкие кадры хроники тех лет...

Андрей остается на месте, всё в том же дне... На собрании после получения телеграммы из министерства он выступает с предложением о закрытии шахты «Пьяная». У него забинтована рука – с какого-то из «вчерашних» дней осталась; повредил, катаясь на мотоцикле...



Пока идет собрание, Андрей сообщает по телефону о готовящемся ограблении.
Телефон: Кто говорит? Кто говорит??
Андрей (в сторону): Говорит Москва...

Тем временем здоровяк Бухарев на собрании "поет песнь" родному товарищу Сталину...

Здесь вот непонятно, почему инициатива товарища Немчинова (о закрытии «Пьяной») вдруг получила положительную оценку – телеграмму из министерства про повышение дóбычи ведь никто не отменял?

Сам с собой (мальчишка – это Немчинов в детстве) Андрей «чеканит» мяч... У него теперь есть мотоцикл. Вместо того, чтобы присутствовать на общем собрании, он тарахтит на мотоцикле по поселку (опять-таки почему-то не вызывая подозрения бдительных товарищей).


... Вернулся Сергей (в сценарии встреча друзей по несчастью описана гораздо эмоциональнее, ярче, чем показана в фильме). Андрей, в ожидании товарища, ставил меловые метки, отмечая дни (метки, как и деньги Тюкина, почему-то не исчезали с каждым «новым» днем)... Судя по зарубкам, прошло не меньше двух-трех месяцев...


Андрей, соскучившись по адекватному собеседнику, болтает без умолку:
Я тут как Бог – творю, караю, спасаю. Сегодня Федьку на шахту не допустил. Теперь он живой. На воскресник патефон притащит... Кассу не даю ограбить – мужики теперь при деньгах. Я каждое утро к Тюкину: «Инженер! горняк!» - ну, и сотню в день, как у стахановцев...
Мотоцикл купил – машина-зверь. Вот горку никак взять не могу. И «Пьяную» закрыть. А вот: «Помните, Джеймс! Дружба народов России и Америки - это сейчас самый главный вопрос, который стоит перед человечеством!» Это мы в кино ходим. 29 раз. «Встреча на Эльбе».
...Я раньше как думал – надо показать, убедить... Так нет: "товарищ Тюкин, вам телеграмма!" От гиппопотама... Ну, я и запил... Решил взорвать «Пьяную». В церкви даже был... Мертвые оживают, живые как мертвые. Всё можно, понимаешь? А назавтра – всё по новой. Устаю очень... Но ты не видел главного: они меняются. Если изо дня в день повторять одно и то же – они запоминают. Нужно только ежедневно и с полной отдачей...

Сергей слушает, мрачно выпивая: Убежать нельзя, изменить что-то – тоже... Не надо делать ничего, травинки не помять, не вникать в их проблемы. Они ж не помнят ничего — ни добра, ни зла. Kак градусники: стряхнул и нет ничего.

Андрей: А я понял. Раз этот день повторяется, крутится – значит, это проверка. Сможем ли мы хоть один сделать таким, каким он должен быть.

И тут же издали доносится роскошная ария в исполнении пленного немца...

Андрей: А «Пьяную» я взорву. Но они же в три смены пашут – с людьми взрывать придется?

В сценарии фраза про градусники принадлежит Андрею Немчинову. Вообще, образ Сергея Пшеничного задуман был более неприглядным, чем получился потом в фильме - визгливый пакостник какой-то, гадкая ссора с Андреем...

Напившись, Сергей идут с Андреем смотреть на воскресник...
- Да какие они люди, Андрей? Смотри – это фантомы, призраки. Это книжка, кино про послевоенную разруху.
А Андрей показывает ему родителей: Я отца твоего вызволил. Чтобы с матерью был.


Андрей слышит, как Кирилл говорит Тюкину: «Вы – потенциальный убийца...»
Почему-то вдруг инициативу Немчинова – закрыть «Пьяную» - взял на себя отец Сергея? Изменился, как говорил Андрей?


Прелестные детали. Старуха с внуком (это маленький Немчинов) сажают дерево: «Поливай, синочок...»,

школьницы тайком читают запрещенные стихи Есенина «На бору со звонами плачут глухари... Только мне не плачется – на душе светло»...

Кирилл заботливо склоняется над Сергеем: «Вам плохо, товарищ?... Пьяный! Не стыдно?!» - Сергей обалдело рассматривает молодого отца... «Батя...» - недоверчиво качает головой...


На коне, а потом пляшущий - живой милиционер Рябенко, с патефоном (как и предрекал "бог-творец" Андрей) Федька-шахтер, тоже живой... Утёсов поёт «Ночь коротка...»
Жутковатая сцена... Сергея, кажется, проняло гуманное могущество Андрея... Он с умилением смотрит на Фёдора – балагура, который привел его на шахту в первый день, – а вскоре погиб...


Андрей поёт слепому Сашке «Враги сожгли родную хату» [песня написана в 1945-м, но всенародную известность принесло ей исполнение Марком Бернесом в 1960-м году].
Сашко: Я знал, что такая песня должна быть. «Слеза несбывшихся надежд»... То ж про меня...

Сергей: Это игра, Андрей. Ничего с ними сделать нельзя – ни помочь, ни переделать. Вон ты руку поранил – она у тебя болит. А у них даже убитый встанет и пойдет, как ни в чем не бывало. И не будет помнить ни добра, ни зла, и верить будет в то, во что верил вчера. Как в кино – смотреть на это можно, всерьез принимать нельзя. Они фантомы...
Андрей: Слышь, Серега, пацана видишь? Знаешь кто это?.. Я.

В тетрадочке у Андрея – заготовки: Докладная... в связи с бесперспективностью... шахту «Пьяная» закрыть...


...Напившись, Андрей стоит на склоне над поселком и орёт: «Вы что думаете, что я железный?! У меня уже все нервы поверху! Понятно?...»

И в наступившем старом новом дне Сергей остается один среди фантомов... Он приходит в отчий дом: «Это мой дом. Всё равно мне некуда идти...»


На шахте Федьку раздавило... Начинает сказываться отсутствие творца-Андрея.

Прошлое, историю, время - невозможно поправить, переписать, улучшить; зато можно понять, чтобы не повторить его ошибок, заблуждений, драм, чтобы простить. И это не мало.


Сергей о матери: Господи, она умерла, а я ей всё стихи писал...
Глаза закрою, сердце затоскует,
Дом родимый видится да родная мать,
Суждено ль когда-нибудь нам с тобою свидеться?
Даст ли Бог хоть раз еще мне тебя обнять?

Он видит молодых родителей, отец закрыл-таки «Пьяную» - его забирают... Всё – на фоне бодрого радио-концерта «Песни из советских кинофильмов».


- Стой! Я американский шпион. Возьмёте? – бросается Сергей навстречу машине, увозящей отца. (далее фоном прекрасная музыка - серенада из начала фильма)
– Здорóво, батя. А я и не знал, что ты сидел... По наговору, как у вас принято? Бать, ответь мне... Если человек из-за паршивой шахтенки ломает жизнь себе, родным, и ни черта не добивается – это что: идиотизм, фанатизм или что-то, чего я не знаю? Ты-то ведь станешь совсем другим – ничего от тебя нынешнего не останется... Только мать будет прощать, плакать, плакать, прощать... (чекистам) Ну что ж вы, шакалы! У него жена, беременная мной! Фокус-покус...
Но надежда Сергея не оправдалась – день не изменился на «вчера». Это уже 9 мая, понедельник...
Сергей: День Победы...
Отец: Угу... С праздником.


Гениальная параллель: родовые схватки у матери – выталкивание Сергея из «эмки» (Я выйду – ты меня шлёпнешь. Не пойду! Батя, помоги мне!!), из зловещей утробы того времени... (В сценарии было немного не так - в фильме из-за изменений получилось сильнее, ярче).

мать Сергея и Роза: Уйди, Сашка!
Саша: Вы что, бабы, сдурели?! Я ж слепой!


...И «новорожденный» Сергей оказывается в «своём» времени – в скверике, посаженном на том самом воскреснике в 1949-м. Вместо вчерашнего концерта «Наутилуса» - встреча однополчан в День Победы... Тот же Утёсов «Ночь коротка...», только вместо Федьки патефон бережно прижимает к себе - Андрей Немчинов...

И вместо Утёсова вдруг – «Ныне отпущаеши» (Сергей Рахманинов "Всенощная", фрагмент).
[По Евангелию от Луки (гл. 2, ст. 29—30) это был возглас благочестивого старца Симеона, которому свыше было предсказано, что он не умрет, пока не увидит родившегося Христа. И когда младенца Иисуса на сороковой день после его рождения принесли в храм, Симеон, взяв младенца на руки, произнес (по старославянскому тексту Библии): «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему с миром, яко видесте очи мои спасение Твое».
Так встреча в храме позволила Симеону завершить свой жизненный путь].

Сергей спешит в отчий дом, откуда, кажется, так недавно – целую жизнь назад! – убежал после яростной ссоры с отцом. Теперь он стал другим человеком, узнал, понял жизнь родителей – их трудную молодость.
Закатное солнце мягко заливает комнату – отцовский письменный стол, бумаги, очки на столе... (В сценарии финал проще и оптимистичней: на празднике в честь дня Победы Сергей видит старого отца; тот поздравляет сына с днем рождения - держится с прохладцей, но они помирились, всё хорошо).

И вдруг – через окно, во дворе Сергей видит... себя! Отец в нарядном костюме (День Победы!) ласково обнимает его. Тот, обновленный Сергей, богатый опытом проживания бесконечных одинаковых дней, складывавшихся в месяцы, в 1949-м, обретший совесть, сострадание, милосердие – приехал поздравить отца с праздником...

А для него, «бывшего» Сергея, вернувшегося из прошлого – отца нет. Отец умер после их ссоры – Сергей вернулся в пустой дом. Только в окно увидел, как могло бы быть – сослагательное наклонение своей и родительской жизни; возможность сказать отцу о любви и понимании. Но в доме Сергей – один. И вдруг, словно почуяв на себе взгляд – тот новый Сергей смотрит в окно – неотрывно, глаза в глаза – в собственную душу. Напоминает «Случай» Кесьлевского, когда Витек, проживая три разные варианта собственной судьбы, каждый раз непостижимым образом чует жизнь – или смерть – самого себя в «параллельном» случае...

Позже Надя Кожушаная написала в эссе "Про смерть и несколько вопросов":
"Мне сказали однажды, что, если смотреться в зеркало полчаса, глаза в глаза, можно сойти с ума. Я смотрела в зеркало, глаза в глаза, пять с чем-то минут. Хватило.
Не смотритесь в зеркало больше пяти минут"...

UPD: Надежда Кожушаная. Сценарий "Разлука" ("Зеркало для героя")

Телесериал «Доктор Хаус»: как скрыть наличие воображаемого друга / сезон 5, серия 22 ("House Divided"/Разобщенный Хаус)

Если вы слышите голоса или вас донимает воображаемый (не)друг – пользуйтесь беспроводной гарнитурой (она же гарнитура блютуз/блютух). В последней из просмотренных в выходные серий про Хауса (сезон 5, серия 22), находчивый доктор мимоходом предложил ноу-хау «как скрыть помешательство».

Возникла Эмбер (Энн Дьюдек), почившая во Бозе в 4-м сезоне (кстати, актриса обзавелась приметным вторым подбородком – на том свете неплохо кормят); и Хаус, дабы не привлекать внимание оживленным общением с призраком Безжалостной Стервы, постоянно делает вид, что говорит по телефону...
Обычно в общественных местах люди, которые вдруг начинают громко разговаривать по hand-free, производят пугающе впечатление общительных буйно помешанных. А тут, вишь, гениальный доктор пошел от противного.

Призрак Эмбер (Хаусу): Кому ты звонишь?.. А, ясно: не хочешь выглядеть сумасшедшим.

Крик любви / Un grand cri d'amour (1998)

Неподражаемая Жозиан Баласко сняла фильм по собственной пьесе - и, конечно, сама же в нём и сыграла.

Чтобы обеспечить несомненный успех будущей постановке (У меня было три провала за последние два года!), директор театра (Клод Берри/Claude Berri) и театральный агент Сильвестр (Даниэль Секкальди/ Daniel Ceccaldi) решают пригласить двух бывших звёзд – и бывших же супругов.

Жижи Ортега (в этой роли – Жозиан Баласко) шесть лет не работала, прошла курс лечения от алкоголизма: «Она в полном дерьме, ей можно ставить любые условия!»

Её бывший супруг Югó Марсиаль (Ришар Берри) тоже "уже не звезда"; за три года снялся в паре фильмов, среди них «в чилийском, который показывали в Канне» - но который никто не видел...

Для них обоих слава канула в Лету, и наступили непростые времена, так что участие в новом спектакле – шанс напомнить о себе: «Вместе эти двое свернут горы!».

Сильвестр: Пригласим Эльмас?
Юго: Да ты что! После четвертой подтяжки она даже зевать не может!


Но проблема в том, что бывшие звёзды и супруги ненавидят друг друга и считают, что на сцене «несовместимы»... Хитроумный Сильвестр выдумывает цветистую ложь, чтобы заставить актеров снова оказаться на сцене вместе.


Несчастный (хотя очень смешливый!) режиссер Леон (замечательный Даниэль Прево) совершенно не рад перспективе работать с «бывшими»: Если они сойдутся, мне придется работать с двумя инвалидами!

Актёры ссорятся, осыпают друг друга упрёками и воспоминаниями о былых изменах...
Леон хитрит: С другими актёрами приходится репетировать неделями. А с вами – в первый же день и в самую точку!

Она курит – он нет, она пьет – он нет; репетиции пышут взаимной ненавистью. Несчастный режиссер оказывается «меж двух огней», - начинает потихоньку выпивать, чтобы успокоить нервы, и даже бывает бит в ходе искромётных репетиций...

А потом вдруг страсть «бывших» вспыхивает с новой силой... Даже на сцене они не могут оторваться друг от друга.

Леон - Сильвестру: Все усилия пошли прахом! Они больше не играют! Они постоянно трахаются, как больные! Они измождены!.. Когда они дрались, они хоть были в образе...

Сюжет слабоват и местами затянут, но театральное закулисье показано со знанием дела и очень остроумно; все актёры просто дивные, так что смотреть – удовольствие.