Monday, 27 July 2009

Андрей Кончаловский, из книжек/ Andrei Konchalovsky, books quotes

Андрей Кончаловский. «Низкие истины»:

У китайцев есть мудрая пословица: «Нужно умереть молодым и постараться сделать это как можно позже». [фразу щедро использует в интервью молодая жена]

- Батенька, - сказал ему старый швейцар, также ос­тававшийся на службе еще с царских времен, - голланд­ский бывает сыр и х..., а посол - Нидерландов.
В другой раз, намного позже, зашла речь о Лермонтове.
- Говорят, страшный был зануда, - сказал Алексей Алексеевич.
Мне было уже пятнадцать лет, и я был страшно пора­жен, что слышу о Лермонтове как о ком-то лично знакомом говорящему.
- Откуда вы знаете?
- Я встречал Мартынова в Париже. Мы, тогда молодые, окружили его, стали дразнить, обвинять: «Вы убили солнце русской поэзии! Вам не совестно?» — «Господа, - сказал он, - если бы вы знали, что это был за человек! Он был невыносим. Если бы я промаxнулся тогда на дуэли, я бы убил его потом. Когда он появлялся в обществе, единственной его целью было испортить всем настроение. Все танцевали, веселились, а он садился где-то в уголке и начинал над кем-нибудь смеяться, посылать из своего угла записки с гнусными эпиграммами. Поднимался скандал, кто-то начинал рыдать, у всех портилось настроение. Вот тогда Лермонтов чувствовал себя в порядке».
Такой был характер, очень язвительный, может быть, и несчастный - это я уж от себя добавлю.

Скажем, снимая «Первого учителя», я не боялся жестокости рассказа, но и не мог переступить рамки, допустимые в игровом кино. Скажем, я не мог позволить себе убить в кадре лошадь, для меня это было неэтично, недостойно искусства. Той же силы эффекта в игровом кино надо добиваться иными средствами, обманом, иллюзией. В кино документальном это оправдано, зритель знает: так было, такова реальность, мы не можем с ней ничего поделать. Это не вызывает у него того неприятия, отторжения, какое аналогичные кадры вызвали бы в игровом фильме.

Это сейчас мне понятно, насколько большой, неординарной личностью - и как человек, и как художник - был Иван Александрович Пырьев. А тогда все строилось на отрицании его кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все - крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное - камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штука­турки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику.

Андрей [Тарковский] был человеком нервным, нуждающимся в психологической поддержке, в круге обожателей, что говорит об известной душевной неуверенности. Кликуши, объявляющиеся вокруг каждого очень талантливого, как бы непризнанного человека, были всегда.

- Интересно, - говорил Андрей, - почему, когда кадр начинается, смотреть поначалу интересно, потом зрителю делается скучно. На экране опять ничего не меняется - уже совсем скучно. «Когда же что-то произойдет?» - думает зритель. И здесь, хотя на экране по-прежнему все то же самое, у зрителя опять возникает интерес, уже на другом уровне. «Если так долго показывают, — догадывается он, — значит это имеет смысл. В чем этот смысл?»

Андрей никогда не мог точно объяснить, чего он хочет. Всегда говорил о вещах, не имеющих отношения к характерам, к драматургии.
- Вот, - говорил он, - хочу это ощущение, когда клейкие листочки распускаются.

Вспоминаю слова Рахманинова, который тоже был человеком болезненно, исключительно мнительным. От своей жены, говорил Рахманинов, художник должен слышать только три вещи: что он гений, что он гений и что он абсолютный гений.

Вспоминаю обо всем этом к тому, что любовь - это потеря контроля над собой. А в общем-то контроль над собой я терять не люблю. Ненавижу даже. Хотя не раз с готовностью кидался во влюбленность. Но чем старше становился, тем более неохотно это делал. Влюбишься — уже не принадлежишь себе.
Не могу сказать, что во мне жила такая уж немыслимая тяга любить. Влюбленность - бабочка нашего воображения. Села на объект - и вы уже не можете оторвать глаз, вы его обожаете. И вдруг бабочка вспорхнула - ее уже нет, а объект остался. Вы смотрите в ужасе: Боже, вот это я любил! Тот человек, которого вы любили, боготворили, кажется уже полным монстром. А может, никакой бабочки и не было? Мы сами насытили объект нашей любви качествами, вовсе ему не присущими.

Почему подобная жестокость имела право на существование? Потому что она никогда не была жестокостью во имя смакования жес­токости. За ней всегда ощущалось содрогание художника от необходимости такое показывать. Когда смотришь фильмы Квентина Тарантино, видишь, что режиссер от жестокости не содрогается - он облизывается. Бюнюэль, как и Бергман, обнажая бездны, страдает сам. Когда мальчишки безжалостно избивают калеку в «Лос Ольвидадос», безногого, слепого, закидывают его камнями, чувствуешь, как мучительно художнику показывать это.

Хотя наиболее силен он [Куросава] в трагедии, но снимал и комедии, и клоунады, и драмы, пьесы Горького и романы Достоевского - пробовал себя во всем, и потому скорее подобен театральному, а не кинематографическому режиссеру, снимающему всю жизнь только один фильм, создающему один мир.

Дали в общем-то художник броский, недаром он говорил: «Я процветаю потому, что в мире полно кретинов».

Мы же не можем реально оценивать себя, мы абсолютно не понимаем, каков наш истинный возраст.

Диссидентом я никогда не был. Советскую власть, конечно, не любил, но кого этим можно было удивить? Ее не любили и многие из тех, кто преданно служил ей.

*
Андрей Кончаловский «Возвышающий обман»:

В газетах пишут про мою улыбку: ослепительная, голливудская. Действительно, голливудская. Зубы-то не мои. А если улыбнуться пошире, в зеркале видно, что зубы, настоящие, мои, пожелтели и торчат из слабых десен, как у Холстомера.
Зеркало показывает не все. Видишь себя спереди.

Писатель Розанов рассказывал о некой вдове. Одетая в траур, она со скорбью говорила о покойном муже, но время от времени все-таки посматривалась в зеркало. Вдова эта навела Розанова на мысль: писатель значительный от ничтожного почти только одним и отличается - смотрится он в зеркало или не смотрится. Тот, кто смотрится, - маньерист, личность незначительная. Писатель значительный в зеркало смотреться не будет. Ему не важно, как он выглядит.

Сколько раз я поступал нехорошо, но находил мотивировки и оправдания этим поступкам. Сначала находишь оправдания, потом стараешься забыть. Оправдание нужно лишь затем, чтобы не свербило. Мотивировки и оправдания, даже фальшивые, успокаивают. Если че­ловек оправданий себе не находит, значит, у него есть совесть. Как правило, человек, у которого есть совесть, несчастен. Счастливы люди, у которых совесть скромно зажмуривается и увертливо находит себе оправдание. Таков я, в частности.

Это, кажется, Чехов, еще в бытность свою Чехонте, сказал: «А что, если вся вселенная находится в дупле гнилого зуба какого-нибудь чудовища?..»
Признаем, возвышающий обман - это то, без чего мы абсолютно не можем жить. Человек, начав понимать, что смертен, не находит успокоения, покуда не придумает спо­соб примириться с этой неизбежностью. Например, поверив в то, что после смерти есть жизнь, что существует реинкарнация, что дух бессмертен и неуничтожим. Надежда на помилование живет, я думаю, в каждом.

[о драматурге Валентине Ежове].
Мы обычно ходили гулять - в лес, к полю, во время этих прогулок что-то придумывалось, оформлялось. В чем он как профессионал был неподражаем, так это в точном знании, когда заканчивать. Не рабочий день (тут уж ясно, что чем раньше, тем лучше), а сцену, или акт, или сам сценарий. Я пытался что-то развивать дальше, он останавливал:
- Все, хватит! Сворачиваем! Дальше невозможно!
Чувство формы у него замечательное.

Когда мы поняли, что за Алешкой-Никитой должен ходить цыган, я стал искать на эту роль актера-цыгана, пересмотрел многих, но у всех был поставленный голос. Все были не то. Мне сказали, что есть человек с диким степным голосом. Так в разгар нашей сибирской экспедиции в группе появился Митя Бузылев. Он приехал со своим шестилетним сыном [сыграл Стёпку в фильме "Мужики!" Искры Бабич], который курил папиросы и давал прикуривать папе.
Однажды поздно вечером, идя с просмотра материала к себе в номер, я услышал доносившиеся из ресторана музыку, шум, крики. Попытался войти. Швейцар сказал:
- Уже закрыто. Ресторан не работает.
- Пропустите меня!
- Нет, нет. Все закрыто.
Мне стало любопытно. Зашел с черного хода - через кухню. Смотрю: на эстраде стоит Митька Бузылев, у его ног - полно денег. Гуляют какие-то местные крутые. За столом, заставленным едой, сидит шестилетний сын, держит между ног трехкилограммовую банку икры, в левой руке папироса, правой - запускает в банку ложку и с ходу отправляет ее, полную, в рот. Время - полдвенадцатого. Хорошее времяпрепровождение для дошкольников.
Митя Бузылев, редкой заразительности музыкант, после этого много снимался в кино - вместе с Никитой в «Жестоком романсе» Рязанова, у Никиты в «Очах черных».

[пробы к «Чайке», на роль Нины Заречной]
Пришла девочка, Жюльетт Бинош. Только что снялась в американском фильме - «Невыразимая легкость бытия» Филипа Кауфмана по Милану Кундере. Снималась в картине у Лео Каракса. У нее было фарфоровое лицо, с замечательной нежной белой кожей, вишневыми губами, маленькая, хрупкая, очень гибкая. Потом, в постели, она мне напоминала прыгучую мартышку...
Ну вот, проговорился...
- Почитайте, - сказал я.
Она стала читать монолог. Неплохо. Но я пока еще не был уверен.
- Вы еще придете?
- Приду.
- Приходите.
Пришла. Стала читать монолог.
Неплохо. Но пока не убежден. Надо дальше искать.
- Еще раз придете?
- Приду.
Еще раз пришла. Снова читает. Еще приходят какие-то молодые актрисы. Мы все еще ищем. Опять
пришла Бинош. Опять почитала.
- Еще раз придете?
- Приду.
Она читала мне пять раз и готова была прийти еще. Мне уже стало неудобно ее не пригласить. Ее настойчивость стала мне интересна.
Я получил от нее письмо, в стихах, где я был изображен в виде не то льва, не то тигра. Стихи очень красивые, на французском, половину я не понял. Но конец был такой: «Я хочу играть». И к этому еще рисунок. Очень красивое письмо. Пригласил ее пить кофе. Разговорились.
По профессии она художник. Отец - скульптор.
В «Невыразимой легкости бытия» она снималась с Дэниелом Дэй-Льюисом, жила она в это время с культовым уже режиссером французского кино Лео Караксом. Дэниел Дэй-Льюис в нее влюбился, хотел убить Каракса - стоял с ножом у его дверей.
Мы репетировали в пригороде Парижа. Жюльетт неизменно оставалась до самого конца репетиции, ей всегда не хватало сделанного, мучила всех. Потом она попросила себе для репетиций учителя по движению и ежедневно до репетиции еще и работала с ним.
Я пригласил ее на спектакль - «Метаморфозы» Кафки, играл Роман Поланский. Сидя с ней в ложе, испытывал только одно желание - дотронуться до ее шеи. Я это сделал, она мою руку не убрала. Она принадлежала другому человеку, жила с ним, это был режиссер, сделавший ее карьеру. Я знал, что за ней ухаживал Дэниел Дэй-Льюис, не исключаю, что и с ним у нее был роман. Помню, мы с ней ехали в лифте, меня буквально пронзила боль - так бывает, когда влюблен. Очевидно, у меня было несчастное лицо, потому что Жюльетт посмотрела на меня и спросила:
- Что с тобой?
Я как-то отговорился. И не поцеловал ее, хотя мне до боли хотелось ее поцеловать.
Потом последовал долгий процесс приставаний, типично русский. Русские мужчины приставучи, как банный лист. Отношу это даже к себе, хоть я и лев. У нас никакого чувства дистанции и никакой гордости, в отличие от немцев или англичан. Те корректны: если женщина дает знать, что не хочет этого, тем, как правило, все и кончается.
Я продолжал выканючивать взаимность - не помню уж точно, как это происходило. Она старалась избегать контактов, хотя в тот раз на спектакле и не убрала мою руку. Однажды мы сидели в кафе за столиком и играли в игру: я сжимал ее колени, она пыталась их разжать. Голова у меня плыла. Я влюбился.
Потом был первый поцелуй - где-то в театре.
Первый поцелуй, особенно когда женщину очень любишь, - это не просто прикосновение к губам. Это прежде всего проверка ее реакции. Женщины на поцелуй реагируют по-разному. Одна краснеет, пугается, другая отворачивается, третья вздрагивает, четвертая по морде может дать. Но эта реакция - сигнал, символ желания или нежелания физической близости. Желания проникновения, даже если по видимости поцелуй вполне невинный.
После того как первый поцелуй все же состоялся, я сказал ей (это было на репетиции):
- Давай встретимся вон на том ярусе в той ложе?
- Сейчас? - спросила она.
- Нет, во время перерыва.
Она кивнула. Дальше я уже только мог дожидаться пере­рыва. Когда он начался, мы разошлись в разные стороны, встретились на третьем ярусе, во второй ложе и там уже по­целовались. Это, так сказать, было первое наше свидание. Из ложи был виден зал, сцена, все те, кто работал с нами... И так повторялось каждый день. Мы встречались, целовались, потом с разных концов сцены возвращались в зал. Я с красными ушами. Она с красными щеками.
Я, как говорится, использовал служебное положение в личных целях. Ладно, пусть. Репетировать это не мешало. Даже помогало. Я чувствовал прилив вдохновения, энтузиазма.
И вот однажды мы встретились в этой ложе (ах, эта красная ложа!) обнялись, рухнули наземь и буквально, завернувшись в пыльный бархат, покатились по полу. Она прошептала:
- Ты... Это ты... Наконец... Ты единственный мужчина моей жизни.
Это было так страстно сказано! Редко когда я слышал подобное.
Может, и вообще никогда. Это ударило мне в голову. До конца репетиции ходил пьяный.
Алеша Артемьев, приехавший писать к спектаклю музыку, был свидетелем нашего романа. Мы втроем приходили во вьетнамский ресторан, пили сакэ. Я очень хотел, чтобы роль Нины была по рисунку фарфоровой статуэткой, максимально пластичной. Жюльетт действительно исключительно пластична, работала со всей серьезностью, у нее идеальная мышечная память - я добивался от нее почти хореографической заученности движений. Ей по роли надо было делать кульбит - падать и переворачиваться через голову. Достаточно клоунский прием. Жюльетт была замечательна в роли. Ей, может быть, чуть-чуть не хватало трагического накала, но в остальном она была превосходна. Актрисы, играющие Заречную, бывают хороши либо в первых трех актах, либо в четвертом. Чтобы хороши были во всех четырех актах - случай исключительный, практически невозможный. Жюльетт -такое исключение.
Напротив театра было бистро. После репетиций мы сидели там с Артемьевым, приходила она, немного выпивали, она смотрела на часы, говорила:
- Ну, мне пора!
Каракс ждал ее за углом. С собачкой. Она выходила из кафе и появлялась с ним из-за угла на другой стороне улицы. Вид у нее был достаточно грустный, если не унылый. Это оставляло мне какую-то надежду.
Уже шли спектакли. Каракс начал ревновать. Она от него ушла. Сказала, что больше не может с ним жить. Перевезла от него свои книги. Мы решили провести ночь вместе. У меня было ощущение немоты от восторга и ужа­са. «Боже мой! - думал я. - Неужели это счастье случилось!» Она меня привела на свою квартиру.
Я очень боялся с ней лечь в постель, лепетал от ужаса какую-то ерунду. Мужчине бывает страшно лечь спать с женщиной, когда в нее влюблен. Она относилась к этому по-деловому. Француженки вообще относятся к сексу картезиански. Не скажу, что при этом они могут еще и читать газету или беседовать по телефону. Но занимаются сексом они с легкостью, не тратя лишнего времени, элегантно, а потом могут тут же обо всем забыть и бежать куда-то дальше. Но об этом я узнал позднее. Жюльетт, конечно, до кончиков ногтей француженка. У нее по отношению к мужчинам легкость - в самом хорошем смысле этого слова.
Мое счастье было очень недолгим. В полпервого мы пришли к ней. В полвторого ночи раздался звонок - она тут же стала одеваться.
- Кто звонил? - спросил я.
- Лео.
- Что?
- Он меня просит прийти, ему очень плохо.
Она оделась, собрала какие-то вещи и ушла. Поступок замечательный! Я, растерянный, остался лежать в ее постели.
Наша связь тем не менее продолжилась. Связь очень болезненная. Богемная, артистическая любовь втроем. «Жюль и Джим» Трюффо, что-то в этом роде. У нее, конечно же, был роман и с Дэниелом Дэй-Льюисом, и она все время возвращалась к Караксу.
Потом я почувствовал, что она меня избегает, что посетившая ее идея о том, что я настоящий мужчина ее жизни, действительности не соответствует. В один прекрасный момент мне пришлось это понять. Обычно после спектакля я заходил к ней в уборную, мы пили чай, разговаривали. После одного из спектаклей я привычно подошел к ее убор­ной, постучал в дверь, сказал:
- Это Андрей.
Никто не ответил. Мне показалось это странным. Успеть переодеться она вряд ли могла, хотя, может быть, и могла. Минут пятнадцать все-таки прошло. Я пошел от двери, вслед мне донесся тихий шепот и легкое хихиканье. Я понял, что меня просто не хотят видеть. Ее увлечение мной закончилось... Опять одиноко... И хорошо на душе.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...