Tuesday, 19 February 2008

Илья Авербах "Объяснение в любви" / A Declaration of Love (1977)

Авербах — это минимум условности, строгий реализм, выверенный нарратив; распада как раз нет — какое там, всегда наличествует герой-личность, цементирующий среду и не дающий ей окончательно скурвиться. В нем всегда оправдание времени.

Одной из самых удачных работ Авербаха стала экранизация автобиографической книги Евгения Габриловича «Четыре четверти». Собственно, весь Габрилович — о преображении советского человека: коммунист превращается в святого, интеллигент — в юродивого. Авербах брал этот материал (как сделал он в «Монологе») и переосмысливал. У него перерождения нет. Напротив — есть бунт против принудительного конформизма, против перевоспитывающей среды. Так было в «Монологе», где в герое нет почти ничего советского, — так стало в «Объяснении в любви». Название, если вдуматься, тоже язвительное, — фильм-то на самом деле о Родине, которой не нужен ни несчастный Филиппок, ни множество его сверстников-единомышленников, наследников русского разночинства. Авербах смело и последовательно проводит через весь фильм метафору безответной любви — не то чтобы к Родине (Шикульска, пожалуй, слишком западна для того, чтобы ее символизировать), но к истории. У героев Авербаха родина одна — культура, наследственность. А вот историю они любят и пытаются ей соответствовать, — но всегда без взаимности. Иной раз добьются снисходительного взгляда или ласкового слова в ответ — но и только.

...Замечательная роль Богатырева в «Объяснении в любви» до известной степени выправила амплуа этого большого артиста: ему вечно доставалось играть истериков. Только у Авербаха он сыграл железного человека в скромном обличье интеллигентного хлюпика — и уже с этим опытом храбро мог браться за Штольца.

«Объяснение в любви», вероятно, самый оптимистический фильм Авербаха. Потому что в финале его постаревший Филиппок убеждается-таки, что произвел некое впечатление на вечно недосягаемый объект своей любви. «Мы все в эти годы любили, но, значит, любили и нас». Женщина его мечты по-прежнему красива и по-прежнему недоступна, но герой по крайней мере заслужил уважение. Она смотрит на него вполне одобрительно и даже, сказал бы я, призывно. Словно давая последнюю попытку.

Дмитрий Быков. Тоска Ильи Авербаха


* *
Илья Авербах, отрывки из интервью 1979 года:

Когда Юра Богатырев пришел ко мне на пробы Филиппка, снял свою заштопанную дубленку и стал горячо о чем-то говорить, много жестикулируя, и когда его огромные руки, которые в группе Никиты Михалкова назвали «передние ноги», взвились передо мной в воздух, у меня перед глазами возник некий тип художника, я ощутил запах краски в его мастерской. Невзирая на его огромные размеры, я сразу же почувствовал в нем какую-то тонкость, даже изнеженность. Что потом, когда я посмотрел его картины, — а Юра, как выяснилось, довольно хороший художник, — оказалось совершенной правдой. Юра не фанат мощной, грубой живописи, всю новую русскую живопись вообще не выносит, не выносит Малевича, «Бубновый валет», он любит живопись изысканную, нежную, любит мирискусников, Борисова-Мусатова, Добужинского, Бёрдслея, любит китайцев, Ватто, которого, на мой взгляд, любить нельзя. Им можно любоваться, но как всерьез приходить от него восторг, не понимаю.

И сам Юра рисует такие изысканные картиночки: сидит дама с рюмочкой в развевающихся одеждах, и сама она, и фон — все прочерчено и заштриховано перышком тоненько-тоненько.
И все это мне в нем почудилось изначально и породило историю, которая и повела к Филиппку. Почему Юра мог стать героем нашего фильма? Потому что в нем есть какие-то несоответствия, парадоксальность «передних ног», большого тела и всего того, о чем я говорил. За ним с первого взгляда вставала его история, его образ, который был в чем-то родствен Филиппку. И если между характером актера и характером его героя существуют какие-то точки соприкосновения, тогда может произойти чудо искусства.

[...]
...На мой взгляд, не следует приглашать артиста, если кажется, что он идеально подходит к выбранной для него роли. Потому что тогда не происходит чуда обогащения. Вот образ того же Филиппка, в силу всем известной автобиографичности литературного материала, взятого за основу — книги Евгения Габриловича «Четыре четверти», — казалось бы, совершенно ясен. Такой маленький и слабый человек, который любит лежать на кушетке, мечтать и чего-то там записывать, а вообще-то мямля и телятина. Мы долго искали артиста такого рода и ничего не получалось. Поначалу остановились на Андрее Мягкове. Но скоро от этой идеи отказались, потому что появлялась определенная тавтологичность. Актер своими человеческими качествами умножал то, что написано, и персонаж от этого, как ни странно, становился иллюстративен. Я довольно скоро понял, что в этом направлении искать неверно. Начали пробовать многих — Шакурова, Калягина, однако он сейчас всецело увлечен суперменством, а оно, особенно внутреннее, никак для нас не годилось. Пробовали замечательного артиста Филозова, но он возрастно не подошел, хотя проба была очень хорошая. Потом опять к Мягкову качнулись. А потом появился Юра Богатырев, с которым меня просто уговорили встретиться. Я сначала его ни за что не хотел, казалось — ну, что это? ну куда? Но пришел Юра со всеми своими размерами, чудной фигурой, голосом. И мы разговаривали с ним долго, наверное, часа два, и я сразу же почувствовал в нем внутреннюю структуру, близкую нашему герою, и тогда вдруг все его внешние данные, как бы антифилиппковские, начали работать на образ.

Я подумал, а почему, собственно, он должен быть маленьким? Ведь крупному человеку иногда гораздо труднее живется. Скажем, ему все время может быть неловко от того, как много места он занимает! Конечно же, мне пришел на память Пьер Безухов, в чем-то схожий с Филиппком. Но даже когда мы отсняли примерно треть картины, я все еще до конца не верил в правильность выбора и страшился того, что внешний облик нашего Филиппка не соответствует тем душевным качествам, которые нужно было актеру воплотить. Поэтому поначалу мы намеренно подчеркивали его внешнюю неуклюжесть, неприспособленность, его нелепость. Но потом я успокоился, и мы с Юрой стали от этих очевидных переборов избавляться.

[...]
А как вы считаете, в актере, сыгравшем даже не обязательно Гамлета, но того же Филиппка, фантомы чужого характера оставляют след?

И. Авербах. Безусловно.

То есть каждая роль меняет и корректирует личность самого актера? Но является ли это только ее обогащением?

И. Авербах. Не только обогащением, но одновременно и разрушением самого себя. С каждой новой ролью что-то в актере подавляется, перестраивается, перегруппировывается. Вообще весь его творческий путь — это постоянные круги обогащения и саморазрушения, какие бывают на срезе дерева.
И чем больше таких прожитых кругов, тем результат будет точнее и сильнее. Однако это очень сложный процесс, который зависит от того, кто играет, кого играет. Здесь может быть и сопротивление, и отталкивание, и борьба, которая просто неизбежна.


(кадры из док. фильма)

[...]
И. Авербах. У нас на «Объяснении в любви» с музыкой произошла довольно странная история. Я пригласил на эту картину великого композитора Альфреда Шнитке и использовал его музыку в черновом монтаже. Но никак не мог найти точный ритм эпизода ухода Зиночки от Филиппка. Мы с этим эпизодом долго мучались и снимали его подряд, чтобы актеры не утратили нужное состояние и действовали в абсолютно точном ритме, не теряя его ни на секунду. И поскольку добиться от них этого, из-за отсутствия репетиций, было невозможно, я взял адажио из Пятой симфонии, которое, помните, у Висконти в «Смерти в Венеции». Для меня эта цитата очень важна, так как, на мой взгляд, Висконти в своих фильмах воплощает тему бесконечной преемственности европейской культуры, с которой русская культура находится в очень близких взаимоотношениях, что, в свою очередь, стало одной из тем и нашей картины. Поэтому я взял это адажио, под которое актеры играли эпизод ухода главной героини и подчинялись ритму этой великой музыки. В результате они точно вписались в ритмическую сетку адажио. А эпизод с кораблем я монтировал под концерт Вивальди для двух балалаек или мандолины. Под эту нарочито детскую популярную музыку происходит узнавание героев: они узнают друг друга в своем прошлом, в фотографиях, натюрмортах, в этих детских книжках, хотя о детстве они никогда не говорят.

[...]
(Филиппок) это характер глубоко эгоистический, это определенный тип художника, который я для себя называю «пассивно-добродетельный». Если ты у него что-нибудь попросишь, он тебе все отдаст, но самому ему не придет в голову тебе это предложить.
Он всегда существует отдельно от всего остального, что не является им самим или предметом его любви.
...Филиппок обезоруживает нас своим неведением.

Поэтому он вызывает не злость, а жалость. И эпизод возвращения Зиночки к Филиппку — сразу встык с военным эпизодом — приобретает совершенно другой смысл.

И. Авербах. Однако многие зрители не понимают, почему она вернулась. Я отвечаю, что для меня психологическая мотивировка здесь отсутствует. Я не знаю, почему она снова к Филиппку пришла. Но я убежден в том, что так было, что Зиночка должна была вернуться.

* *
вне темы: Эва Шикульска (Ewa Szykulska) - тогда и теперь
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...