Wednesday, 21 February 2007

"Насмешка" / Ridicule (1996)

Палач сказал мне: «Одна острота – и тебе сохранят жизнь».

Очередной замечательный - прелестный и ироничный - фильм Патриса Леконта; на этот раз костюмно-исторический.

О зловонном Версале (когда смотрю на костюмы и быт давних времен, не могу отделаться от мыслей – как (и насколько часто) они мылись?..), где паче всего ценятся «
остроты, двусмысленности, случаи игры слов, парадоксы, находчивость». Придворные взапуски соревнуются в натужном остроумии – удачная острота молниеносно возносит на пик карьеры!

Безусловное украшение фильма – Фанни Ардан в роли коварной искусительницы.

Придворный (о Малавуа): Он не так глуп, как кажется.
Малавуа: И в этом вся разница между нами.


Но больше всего понравился чертовски обаятельный, как всегда, Жан Рошфор.
Повеселили его «полезные советы» о том, как вести себя при дворе (многими «правилами» и теперь пользуются остряки-эстрадники):
- Никаких каламбуров. В Версале их презирают. Каламбур – смерть остроумия.
- Никогда не смейтесь над собственными шутками.
- ... И избавьтесь от этой привычки смеяться, показывая все зубы. Это так провинциально.

Tuesday, 20 February 2007

Кислотный дом / Acid House (1998)

По рассказам Ирвина Уэлша.

Три новеллы – хороших и разных:
о парне-неудачнике, превращенном в муху и пристукнутым собственной мамашей-извращенкой;
о парне-добряке, но тряпке – классический вариант, описанный еще славным ОГенри: когда человек вызывает такую жалость, что его хочется ударить;
и последняя, самая мощная – про юного наркомана, неосторожно обдолбавшегося сверх меры (в главной роли – колоритный актер, сыгравший Окурка в «Трейнспоттинге»).

Снято потрясающе – с явным знанием дела: зрителю эффект присутствия внутри наркоманских галлюцинациях обеспечен.

Thursday, 15 February 2007

«Поездки на старом автомобиле» / Poyezdki na starom avtomobile / Trips on an Old Car (1985)


В японском странном языке
Есть слово хрупкое до боли:
Аиои, Аиои, Аиои...

В нем сухо спит рука в руке,
В нем смерть уже невдалеке,
И нежность в нем - не от того ли?
Аиои, Аиои, Аиои...

А говорят: случайности, совпадения! Нехотя включаю телевизор – и как раз на титрах, начало фильма.

Милая, добрая, чуть дурацкая, сказка сценариста Эмиля Брагинского (соавтора многих шедевров Рязанова) и режиссера Петра Фоменко, - о том, что даже не очень молодые и не вполне от мира сего граждане могут обрести счастье взаимной любви.


С Людмилой Максаковой в роли нелепой, встрёпанной, бегуще-летящей, артистичной, романтично-музыкальной молодой бабушки, Зои Павловны.
Их дуэт с Андреем Болтневым в роли Сергеича, футбольного судьи, («Всё путём!») – просто чудо.

Сюжет такой же нелепо-встрёпанный и милый, как и главная героиня.

Прибежав повидаться, она получает отказ видеться с горячо любимым внуком от бывшей невестки (Лариса Удовиченко): они развелись с сыном Зои Павловны, у неё теперь новый муж, а у ребёнка не может быть двух отцов.

Фирменное актрисино придыхание-скороговорочка-фальцет: "Я думаю только о ребёнке, только о ребёнке!"...


Много ли нужно?
Поле да сад.
Умного мужа
Ласковый взгляд...


Ошарашенная бабушка мчится в аэропорт – провожать сына Артёма, улетающего в Антарктиду на два года. Опоздав, она сталкивается там со странной (как все в этой истории!), навязчиво-активной Дашей, представившейся чуть ли не невестой Артёма... И эта Даша (Елена Караджова) предлагает гениальный план: познакомиться с новым дедушкой, отцом нового мужа, и таким образом выйти на внука... В общем, пересказ путанный, да и не в сюжете дело.

Фильм красиво припорошен виньетками танку, японской поэзии...

Над рекой весь день
Ловит, ловит стрекоза
Собственную тень...


Прелестен Лев Перфилов в роли романтичного собаколюба, соседа «Сергеича».

Наш поцелуй прощальный
был так долог
На улице
среди глубокой ночи
Пожар далёких дней...

- Ой, ё! Хорошая, - задумчиво комментирует он владелицу книжки (Зою Павловну).


Так захотелось
просто быть в пути
И ехать в поезде. Поехал.
А с поезда сошел –
И некуда идти...


Зоя Павловна: Что вы за человек?..
Сергеич: Что Вы заладили: что за человек, что за человек! Нормальный, как все.
Зоя Павловна пугается: Нормальный?! Как все?! Ужас.

Однако, Сергеич, поначалу выглядящий заторможенно-косноязычным, оказался способен на подлинные чувства и глубокое понимание поэзии, даже и японской:

Льётся дождь
И теперь в моём доме
У всех
такие угрюмые лица.
Хорошо, если всё прояснится.

Скачать фильм можно здесь

Wednesday, 14 February 2007

"Меня всё меньше интересует мир и всё больше люди". Кшиштоф Кесьлёвский – Тадеуш Соболевский (окончание интервью) /март 1990

Кшиштоф Кесьлёвский – Тадеуш Соболевский // «Нормальный момент» // Искусство кино, № 3, 1993
Начало интервью – здесь.

КК: Хочешь послушать, откуда взялся Барчиш?
Тут опять не мне принадлежит авторство. Автором этой фигуры является Витольд Залевский (** Витольд Залевский – видный прозаик, сценарист), в ту пору завлит объединения «Тор». Он прочитал наши сценарии и сказал, что в них чего-то не хватает. Я допытывался: чего? Я очень доверяю его вкусу и глазу. На это он мне ответил следующим анекдотом о Вильгельме Махе. (** Вильгельм Мах (1917 – 1965) – прозаик, журналист, общественный деятель). Дело происходило при сдаче какого-то фильма. Проекция кончилась, а говорить было не о чем. И тут Мах взял слово. Он сказал, что ему очень понравилась сцена похорон, а в особенности тот момент, когда с левой стороны в кадр входит мужчина в черном. Наступило замешательство: Маха очень почитали, но на этот раз все собравшиеся в зале, включая режиссера, отлично знали, что в картине нет никакого мужчины в черном. Режиссер заявил: ничего такого в моем фильме нет. А Мах на это: я ясно видел, как он стоял в глубине, потом вышел на средний план и стоял, наблюдая церемонию... Вскоре после этого Мах умер.

Когда Витек Залевский рассказал мне это, я понял, чего недостает в сценариях: недостает человека, которого не все видят. Связанного с тайной, которую невозможно разгадать. Впрочем, на то она и тайна.

ТС: Если в «Декалоге» и есть вера, то она как раз связана с тайной, с неведением. То есть как раз вопреки общему разумению, что вера – это род уверенности.

КК: Ты прав. У нас вера обычно не связана с тайной. Все ответы заранее известны. Нам положено Божье покровительство, потому что мы бедные и несчастные. И никак иначе. Но если существует такой договор: мы страдаем и за это получаем высшее покровительство, - то какая уж тут тайна?!

ТС: Страждущий имеет право рассчитывать на утешение.

КК: Страдают очень многие. Повсюду. Но я подозреваю, что наше общество чересчур привыкло к этому состоянию. Мы полюбили эту связку – страдание и покровительство. Точно также, как мы не разрешаем государству отобрать у нас его абсурдную защиту, мы ни за что не позволим лишить нас попечительства Бога, религии, костела. Не позволим, разве не так?

ТС: Ты отказываешься от традиционного романтического представления о жертве, которую необходимо принести собой (либо всем народом), чтобы понравиться Богу. Кшиштоф Песевич в нашем с ним разговоре о «Декалоге» подсказал интересный след – книгу Рене Жирара «Козел отпущения». Жирар видит в Евангелии протест против ритуального жертвоприношения. Христианский Бог, пишет Жирар, не требует жертвы. Все разрешается между людьми и самими людьми. Если они преисполнятся любовью, они станут равными Богу. Станут братьями Христа. Это выход за пределы религии в её традиционном, каноническом понимании.

КК: Но разве уже сам факт, что человек жаждет добра и любви, не является фактом религиозного порядка? Меня раздражает отношение к Богу как к тому, кто отвечает за всё добро и всё зло мира. Не знаю, существует ли прямая линия, восходящая от человека к Богу...

ТС: Но ты сам только что сказал, что исключаешь посредничество...

КК: Я не в состоянии постигнуть всё, да я и не хочу этого. Мое отношение к тому, о чем мы сейчас рассуждаем, во многом определяется чертой, присущей также и Кшиштофу (**Песевичу). Я всегда испытываю потребность быть не в центре, а рядом. Мне кажется, что пребывание сбоку обеспечивает оптимальный пункт обзора происходящего.

Когда-то я снял фильм «Биография», современный документ о работе комиссии партийного контроля. Разрешение на эту картину мог дать только ЦК ПОРП (несмотря на то, что он не был ее заказчиком). Почему я об этом вспомнил? Потому что там, в ЦК, настаивали поручить снимать такой фильм непременно члену партии. А я их убеждал, что следует поступить прямо противоположным образом: правдивый фильм о партии может сделать только тот, кто не состоит в ее рядах и потому способен быть по отношению к ней объективным. Тогда в партии еще оставалось некоторое число реформаторов, которые видели зло и пытались отладить систему аварийного предупреждения. Благодаря им и была снята «Биография» - четко критическая работа. Я подчеркиваю: такую картину мог сделать только человек, не состоявший в партии.

То же самое касается «Декалога»: только тот, кто не находится внутри заколдованного круга ритуализованных контактов между человеком и Богом и непоколебимой веры в возможность таких контактов, может сказать что-то путное по поводу этих самых контактов. Иначе получится проповедь.

ТС: Люди нуждаются в проповедях.

КК: Люди испытывают потребность в идеологии, когда, отвергнув одну, начинают судорожно искать другую.

ТС: А ты сам никогда не менял идеологию?

КК: Нет, потому что никогда никакой идеологии я не исповедовал. Разве что идеологией считать жизнь, саму по себе.
Мне кажется, что недоразумения вокруг «Декалога» имеют своей первопричиной идеалогизацию всех и всего в Польше. Кто-то говорит, что это религиозное кино, кто-то, что совсем наоборот. Но никто не ставит другие, совсем простые вопросы: хорошее это кино или нет? То же самое было и с «Биографией». Все спорили, прокоммунистический это фильм или антикоммунистический, вместо того, чтобы разобраться, правдивый он или лживый.

ТС: Художников всегда спрашивают об их позиции. Притом правда, что на Западе (по крайней мере, мне так кажется) – это тема светских разговоров. Ах, вы масон? Последователь Зарастро? Как интересно! И всё. Точка. Но и в равноправии глобальных идей тоже скрыта ловушка.

КК: Скрыта, но ловушка совсем другого свойства. У нас же ловушка – всеобщая идеалогизация.

ТС: В интервью для кинофестиваля в Страсбурге ты заявил: коммунизм жив в каждом из нас. Что ты хотел этим сказать?

КК: Коммунизм был системой никчемной и нас заразил никчемностью. По мне, мы успешнее освободились бы от него, если бы, вставши поутру с постели, каждый из нас тщательно начистил бы свои ботинки, чем это получается сегодня, когда мы все заняты тем, что дружно возлагаем корону на голову орла.
(** Имеется в виду возвращение старого герба Речи Посполитой с венценосным орлом. «Детронизация» орла была одной из первых акций народной власти в области государственной геральдики. Этот момент использован в новом фильме Анджея Вайды «Перстень с орлом в короне» в качестве метафорического комментария к основному действию).
В нас живет глубокая потребность отбросить то, что было и чего мы все никогда не любили. Она, эта потребность, обретает в обществе характер символических действий: берем Дзержинского, опоясываем его тросом, трос подсоединяем к крану и срываем Дзержинского с постамента. То же проделываем с Лениным, Берутом, другими памятниками. И полагаем, что этого достаточно, чтобы навсегда расстаться с коммунизмом. Ну, разве что осталось сместить функционирующих и поныне коммунистических чиновников. Как раз здесь и расставлена ловушка. Воспринимая таким образом перемены или так из планируя, мы преисполняемся ощущением комфорта, как если бы уже с чем-то справились, что-то преодолели. На самом деле, коммунизм – это инфекция, и все, кто с ним имел контакт – инфицированы. Это своего рода СПИД, только передается он через слово, а не через кровь, путем общественных действий, а не через половой акт. Возможно, что не все больны СПИДом, но у меня нет ни малейшего сомнения в том, что все мы – коммунисты, антикоммунисты и безразличные – имели сношения с коммунизмом. А бесследно это не проходит.
Чувствуется какое-то бессилие (или неумение), а вполне вероятно, что и тщательно скрываемое нежелание отказаться от того, чем мы жили в течение 45 лет. Коммунистическая идеология, в том числе и в тех случаях, когда она не была исповедуема, сформировала если не образ жизни, то способ жить. И способ изготавливать пирожные, которые лежат тут перед нами на тарелочке. Она отпечаталась на всем и во всем. Достаточно выйти на улицу, посмотреть, как мы выглядим, как двигаемся, как живем.

ТС: Но если взглянуть на дело с другой стороны, то приходится признать, что нельзя отбросить собственную жизнь, которая была связана с этой зловещей реальностью. Твои первые документальные ленты: «Фотография» (я ее недавно смотрел), «Из города Лодзи», «Рефрен» - показывают жизнь обычных людей как продолжение рода, традиции, обычаев, как некое постоянство, вопреки окружающему их социальному кичу. Мы отказываемся от годами практиковавшихся ритуалов: Женского дня, Первого мая и т.д. Раньше мы ими пренебрегали, но тем не менее существовали в системе, деталями которой были и эти праздники. И чувствовали себя свободно. Я чувствовал.

КК: А нынче всё легко удается заменить: вместо 1 мая – 3 мая! (** 3 мая 1977 года была принята первая польская конституция, носившая четко антифеодальный характер). Вместо гражданского бракосочетания – венчание! Все как до войны. Это на самом деле серьезная проблема: отказаться от того, что было, значит отказаться от самого себя. А я хочу себя себе оставить.

ТС: Ну, тогда я сделаю сейчас еще одно роковое признание. Когда я смотрел по телевизору акт роспуска ПОРП, я, который никогда в жизни не только не состоял, но и не сочувствовал партии, не испытывал ликования, не торжествовал, а наоборот, пребывал в состоянии, близком к грусти. Дело, разумеется, не в партии как таковой. Дело совсем, совсем в другом: это был конец игры, в которой мы все принимали участие. Притом игры проигранной: утрачены иллюзии, похоронены надежды. Вот ведь что, строго говоря, оставила по себе ПНР.

КК: Я стеснялся признаться в подобных чувствах. Однажды моя сестра, убежденная анти-коммунистка, проговорилась, что во время церемонии, о которой ты вспомнил, когда запели: «Это есть наш последний...», у нее на глаза навернулись слезы. И я вдруг понял, что и сам был в этот момент в состоянии, близком к этому. Мы не любили этот мир и не хотели его, но мы в нем жили.
Если мы будем стыдиться того, что существует некая ниточка, на которую нанизаны все прошедшие годы, и перережем ее, образуется пустота. И окажется, что всё, что мы до сих пор пережили, ничего не стоит, потому что прошлого попросту нет.
Не станем забывать, что ощущение постоянства, продолжения необходимо всем. В том числе и тем, кто в последние годы сидел по тюрьмам и интернатам (** интернирование, содержание под стражей в помещениях школ, туристических баз, домов отдыха, получивших по этому поводу название «интернатов», было основной мерой пресечения деятельности активистов и сторонников «Солидарности», к которой прибегало правительство Ярузельского после введения военного положения 13 декабря 1981 года), тем, кто встречался друг с другом на конспиративных квартирах, где что-то печаталось, говорилось, пелось. Они тоже имеют право на связь времен. И они тоже должны ощущать утрату. Не потому ли всё слышнее делаются ветеранские воспоминания?

ТС: Десять лет назад в фильме «Случай» (Blind Chance) ты поместил в одной плоскости участников общей игры – коммунистов и антикоммунистов. Фигура старого идейного банкрота (Тадуеш Ломницкий) была тогда абсолютной новостью, но потом в кинематографе у нее не нашлось продолжения. Сегодня к этим людям уже другое отношение, не столь безнадежное.

КК: Среди них случались люди добрых намерений. Принято говорить, что добрыми намерениями дорога в ад вымощена. В масштабе истории – безусловно. Но в масштабе одной человеческой жизни? Благие намерения, которые невозможно реализовать, но которые по этой причине не перестают иметь место, могут оказаться началом трагедии. Для меня вообще вопрос: что перевешивает на чашах весов абсолютных ценностей – намерения или результат действий? Однако я не испытываю потребности своей работой подменять Страшный суд. Если я говорю о человеческих драмах, то исключительно в их индивидуальных измерениях.

ТС: После введения военного положения ты отошел от политики. В «Декалоге» ты рассказываешь о людях из блочных новостроек, но там не содержится и намека на то, что вокруг этих новостроек тогда происходило.

КК: Меня всё меньше интересует мир и всё больше люди.

ТС: И тебя не тянет вернуться к некоторым конкретным судьбам? Не хочется посмотреть на ПНР с дистанции, чтобы уразуметь в чем, в конце концов, мы принимали участие?

КК: Может, и потянет. Если не меня, так других, что возьмут и расскажут об этих судьбах. Я уже вижу, как люди моложе меня на поколение, а иногда и на два, копаются в материях, которые и меня когда-то увлекали. Сегодня я к ним равнодушен, чтобы что-то делать в кино нужно иметь на это желание, а не стройную, продуманную концепцию.

ТС: Носит ли то, что ты теперь пишешь, характер, так сказать, метафизический?

КК: В определенном смысле да. Но там есть и попытка рассказать историю.

ТС: Когда мы говорим о польском кино, мы непременно начинаем с больших идей и ими же обязательно заканчиваем наши разговоры.

КК: Для больших идей существуют партии и церковь. Критики во всем мире анализируют фильмы, а люди хотят смотреть интересное кино.

ТС: Нам досталось разбираться с огромными махинами – с коммунизмом, с религией (NB: как превосходно они друг с другом сосуществовали, хотя и казалось, что боролись за взаимное уничтожение!). А где-то по пути мы потеряли уважение к собственному переживанию, пренебрегли вниманием к самосознанию.

КК: Мы только что говорили о СПИДе. Ты сейчас произнес тоже самое. А что касается проблемы ответственности за все вместе или, как ты говоришь, за махину, то вот тебе моё свежее впечатление. Недавно ТВ показало человека, который в недавнем прошлом отвечал за экономику нашей страны. Видом и манерой изъясняться он – вылитый Вернигора (** украинский лирник и прорицатель, полулегендарный персонаж; один из духов, являющийся гостям в драме Станислава Выспяньского «Свадьба»). Снова он велит мне во что-то уверовать. А я бы предпочел, чтобы у него в руках был калькулятор, а еще лучше компьютер, потому что здесь мне не нужна вера, а нужны цифры. Это-то я имел в виду, когда говорил о вирусе, который грызет нас изнутри.

В Польше постоянно чего-то ждут. В будущем году, месяце, на следующей неделе должно наступить окончательное решение всех наших проблем. И так тянется с 1945 года. Не бывает момента, который не был бы переломным. Всегда имеется принципиальная договоренность, коренной пересмотр или историческое постановление. Никак не наступить только почему-то нормальный момент. Нормальный день.

9 марта 1990 года.
Перевод с польского – Ирины Рубановой.
«Искусство кино», март 1993 год.

Monday, 12 February 2007

Кшиштоф Кесьлёвский – Тадеуш Соболевский (начало интервью) / март 1990

Кшиштоф Кесьлёвский – Тадеуш Соболевский // «Нормальный момент» // Искусство кино, № 3, 1993

(жирным шрифтом выделены особенно интересные для меня высказывания - автор блога; 
все ** примечания - от ред. журнала)

** Тадеуш Соболевский – известный критик, с 1989 – главный редактор варшавского ежемесячника «Kino»

** Кшиштоф Песевич (Krzysztof Piesiewicz) – известный адвокат; соавтор К. Кесьлёвского по фильмам «Без конца», «Декалог», «Двойная жизнь Вероники» и находящейся на стадии съемок трилогии «Три цвета: Синий. Белый. Красный»

Тадеуш Соболевский (ТС): Отечественные споры вокруг «Декалога» разбиваются о риф религии. С одной стороны, утверждают, что это глубоко религиозные картины, с другой – что абсолютно безбожные. Как ты это воспринимаешь? Вообще, как ты относишься к тому факту, что в Польше «Декалог» не вызвал ожидавшегося резонанса?

Кшиштоф Кесьлёвский (КК): Ты затронул сразу две проблемы. Давай начнем с менее важной – с проката, с того, как показывается цикл. Чем отличается восприятие «Декалога» за границей от его восприятия здесь? За границей до сих пор (март 1990 года) эти картины смотрели только в кинотеатрах. К тому же, что важно, циклами. Либо они демонстрировались ежедневно, один за другим, как в Венеции. Либо по два фильма на одном сеансе, как в Париже. Немцы намерены крутить все сразу – в ночь с субботы на воскресенье, а в перерывах подавать гороховый суп. Воспринимаемые вместе и притом в кинотеатре, эти фильмы функционируют совершенно иначе, нежели когда их смотрят по одному раз в неделю. Важно увидеть их как монолитный блок, с рядом сквозных деталей, которые ускользают от восприятия при просмотре с разрывом в несколько дней. В этих условиях трудно уловить, что смыслы здесь переходят из одного фильма в другой.

Мне кажется, что мы с Песевичем совершили ошибку. По сути, сценарии «Декалога» сконструированы для кино, а не для ТВ. Они сжатые, требуют от зрителя сосредоточенности, включают в себя большое количество значимых деталей. Подозреваю, что когда «Декалог» станут показывать кинокомпании мира, то и они подадут его как обойму одиночных фильмов, одни из которых повыше достоинством, другие пониже, но все – несвязанные между собой.

ТС: Восприятие «Декалога» в Польше было особым не только из-за телевидения. На Западе Европы, прежде всего во Франции, «Декалог» имел колоссальный успех – и у критики, и у публики – как фильм «метафизический». А у нас в стране с подозрением воспринимается любая попытка войти извне в тематические пространства, зарезервированные религией. Религия у нас теперь – это то, что нельзя подвергать сомнению.

КК: На эту тему я прочитал два содержательных высказывания. Одно принадлежит Божене Яницкой, которая написала в «Фильме», что здесь «Декалог» не может быть принят так же хорошо, как на Западе, потому что в Польше вера является само собой разумеющейся данностью и даже необходимостью. В то время как там она - всего лишь одна из возможностей. И в качестве возможности куда более привлекательна, чем в качестве обязанности.

Другой интересный тезис выдвинул Кшиштоф Теодор Теплиц в «Политике». Он написал, что в нынешней ситуации поляки хотят Бога великодушного, терпеливого, снисходительного, который прости бы нам все наши грехи. А на протестантском Западе и, что интересно, в иудаистском Израиле в качестве прямой вероятности принимается существование Бога сурового, требовательного, карающего. Поляки, пишет Теплиц, в недавнее время совершили слишком много тяжких грехов, чтобы согласиться на такой образ Бога. Они предпочитают жить под покровительством всепрощающей Матери, а не строгого Отца. Что, следует отметить, имеет своё глубокое историческое обоснование.

ТС: «Декалог» подталкивает к теологическим беседам.

КК: Я сторонюсь таких бесед, потому что во мне нет ничего от теолога и я не чувствую себя в этой области свободно.

ТС: С уверенностью можно сказать, что вера в «Декалоге» не привязана к какому-то одному конкретному культу. И тем не менее редкий разговор с тобой обходится без вопроса «Верите ли вы в Бога?». В числе других его задавала тебе газета “La Suisse”. Ты ответил: «Уже сорок лет, как я не хожу в костел».

КК: Точно не помню этого вопроса, но подобных было, действительно, предостаточно. Я исхожу из общепринятого толкования, согласно которому верующий – это человек, который ходит в храм и принадлежит определенной конфессии. Для меня вера в Бога не связана с церковью как институтом. Когда меня спрашивают, верующий ли я, я отвечаю: мне не нужны посредники. Более того, я убежден, что многие из нас не нуждаются в таковых.

ТС: Существует несколько дефиниций веры. Протестантский теолог Пауль Тиллих в книге «Динамика веры», изданной недавно доминиканцами, называет веру «бесконечной заботой». (** Пауль Тиллих (1886 – 1965) – немецко-американский теолог и философ. Ядро его учения состоит в стремлении объединить божественный и человеческий порядок вещей; представлении о соучастии человека в сущности Бога или в вечной жизни). Он признает существование веры мирской, гуманистической наряду с верой астральной, мистической. Первая сосредоточена на человеке, вторая обращена к божественному. Но исповедующих обе эти веры объединяет как раз эта «бесконечная забота». Провокативный смысл «Декалога» и главное его достоинство состоит в стирании грани между человеком верующим, религиозным и человеком нерелигиозным (фильмы I, II, VIII).

КК: Я бы только не хотел этого определения «протестантский». Я не выступаю с позиций протестантизма. Если мы отнесемся к автору, которого ты цитируешь, не как к представителю определенной церкви, а как к мыслителю, гуманисту, тогда, да, я согласен. То, что он говорит, мне тоже близко.

ТС: О герое «Декалога I» можно сказать, что он атеист. Хотя его бунт в костеле я воспринимаю как жест обманутой веры. В этом фильме возникает много вопросов, которые остаются без ответов, потому что выбрано именно такое завершение и акценты расставлены так, как они расставлены. Насколько мне известно, было несколько вариантов финала «Декалога I». Согласно одному из них, мальчика спасали. Где, в какой момент вырисовывается окончательная идея фильма?

КК: Окончательная идея, говоришь? В монтажной. Только там становится ясно, каков общий дух картины. Заранее его предвидеть невозможно. Поэтому я часто снимаю несколько развязок. Самой верной является та, что логически вытекает из материала.

ТС: Михаил Клингер видит в «Декалоге I» сжатую идею, глубокий символ. (**Михаил Клингер – православный богослов, автор эссе о «Декалоге».)

КК: Ты имеешь в виду аналогию с Кафкой? К счастью, Клингер допускает возможность, что автор не отдавал себе в этом отчета. Снимая «Декалог», я не обращался к «Процессу». Мне никогда не пришло бы в голову объединить обе вещи. Но где-то глубоко в себе я ношу эту книгу. Вероятно, возможная схожесть либо интуитивна, либо результат совпадающих размышлений.

Толкуя сцену в костеле, следует помнить о ее чисто техническом происхождении. Свечки мне потребовались для того, чтобы на лике Богоматери появились капли воска. И я их там поставил, ни на секунду не задумываясь, как они стоят у Кафки и вообще имеются ли они у него. Не думал я и о том, как правильно следует расставить свечи перед образом. Я ведь уже говорил, что редко бываю в костеле.

ТС: Парафиновые слезы на образе Богородицы – знак, творящийся на наших глазах, вернее, на глазах героя картины. Как бы чудо без чуда. Мы отмечаем техническое происхождение знака, невольным инициатором которого был герой, но при этом ощущаем и существование некоего другого измерения. Получается, что ты оправдываешь или даже благословляешь бунт этого «атеиста», раз над ним плачет Богоматерь.

КК: Я думаю, что к этому случаю больше, чем «бунт», подходит слово «боль». И не важно, видит ли герой эти слезы или не видит. И он ли вообще является их первопричиной. Важно, что мы, зрители, почувствовали, что кто-то, помимо него самого, склоняется над страданием человека. Вот для этого мы всё и придумывали.

ТС: В этот момент символ начинает звучать вопреки авторской отстраненности. В твоих фильмах и сама вера, и ее символика захватывают воображение, но сами воспринимаются как бы извне. Что не мешает зрителю сотворить из этого материала символическое целое. Такова природа кино. Когда я вижу на экране паука, по самой психологии восприятия он превращается в моих глазах в символ. Очень трудно избежать толкований, которые могут тебя покоробить или даже привести в раздраженное состояние.

КК: Эти толкования меня не раздражают. Как-то я сказал, что некоторые из них меня даже забавляют. Но «забавляют» - тоже не очень хорошее слово. Меня очень занимает, что люди замечают и как-то трактуют некоторые вещи, в фильме не названные или даже вообще в нем не присутствующие. Но после этого они начинают в произведении существовать.
Для этого я и снимаю фильмы. Когда меня спрашивают, почему я их делаю, я отвечаю: потому что хочу поговорить. Что такое открытие тайных и невыраженных значений, как не род беседы? Ведь беседа в том и состоит, что находишь у другого то, чего не имеешь сам. А это, в свою очередь, приводит к тому, что и в себе обнаруживаешь нечто неожиданное.

ТС: Я не ищу в твоих фильмах глубокие символы. В «Декалоге I», в других фильмах цикла, если знаки появляются, им всегда сопутствует ирония. Это знаки либо обманные, либо явно рукотворные. Например, в «Декалоге II» ты разбрасываешь вокруг героев целую сеть магических знаков. У женщины (Кристина Янда) муж лежит в больнице, и она любой ценой хочет узнать, выживает он или нет. По-человечески понятное желание. В этом фильме в Янде есть что-то от колдуньи. Когда она стоит у окна и мерно, как автомат, обрывает листья с растения, горшок с которым стоит на подоконнике, это выглядит так, как если бы она хотела своими чарами повлиять на судьбу мужа: пусть случится то, что должно случиться, пусть он умрет!
А мы ждем знака. И знаки проступают: вот заяц выпал из окна верхнего этажа, вот вспыхнул крупно снятый красный глаз светофора... На дверях лифта, в котором поднимается Янда, при втором просмотре я обнаружил нацарапанное слово «Бок» (через «к»). А во время ее разговора с Бардини (Александр Бардини /Aleksander Bardini играет врача, лечащего мужа героини) в больнице на заднем плане лежит коробка из-под лекарств, на которой написано «Confiance». В старых мелодрамах путь героев всегда был обозначен добрыми или зловещими знаками. В «Декалоге» вроде бы, как в тех мелодрамах: вот оса выползает из компота – намек на то, что больной выкарабкается. Но чаще бывает так, что знаки сбивают с толку, неизвестно, что они должны обозначать. То есть в них много иронии. И нет символа.


КК: Ну, конечно, нет. Хотя поиск и обретение, как у Клингера, даже незадуманного – очень интересное занятие. Крыся Янда действительно срывает листочки растения, которое, к слову сказать, мы приобрели за приличные деньги, - тут я согласен, это мы сделали сознательно. Но слово «Бог» (через «к») на стене лифта? Первый раз об этом слышу.

ТС: Я это видел.

КК: Но его написал не я. Должно быть, оно случайно оказалось как раз на стенке того лифта, в котором мы снимали сцену. В материале я тоже не обратил на это внимания. Я был сосредоточен на том, где пустить в ход ножницы. А ты увидел в этом образ, который увязал с целым. На этих примерах видно, как реальность вламывается в фильм помимо воли режиссера. Какая надпись была на коробках из-под лекарств?

ТС: Confiance, доверие.

КК: Декоратор нагромоздил эти коробки, чтобы сделать выгородку в пустом пространстве. По-видимому, это название какой-то фирмы. Он поставил коробки, а я снова ничего не заметил. Кроме всего прочего, я не знаю французского.

ТС: А все же это вещи по-своему значимые.

КК: Ты спрашиваешь, как создаются значения? Начнем сначала. Перво-наперво мы с Песевичем пишем сценарий. Потом подключаются другие люди. Актеры. Художник. И оператор – это как раз очень важно. «Декалог II» снимал Эдвард Клосиньский (Edward Klosinski). Он прочитал сценарий и говорит: «В этом фильме есть несколько мест, где следует опереться на детали и где определенно нужна замедленная съемка». Поскольку над «Декалогом» я работал с девятью разными операторами, требовалось сделать так, чтобы участие каждого из них было как-то обозначено. Поэтому я сказал: «Нормально, Эдзя, отметь места, которые следует проработать в деталях и на замедленных съемках». Вполне вероятно, что благодаря способу съемки, который предложил оператор, возникли те знаки, о которых ты говоришь.

ТС: Это бы соответствовало ироническому звуку целого. В такой методике есть что-то от симпатичной магии – стремления заглянуть за кулисы судьбы. Мы не знаем, кто дергает за ниточку. Режиссер-демиург? Не вполне. Ты сам это признаешь, рассказывая о том, сколько всего случается помимо воли режиссера. Персонажи «Декалога» принимают участие в некоей игре. Но в фильмах обозначен также выход за рамки игры с судьбой. Какое место во всем этом принадлежит гостю из иного мира, странному ангелу?

КК: Барчишу? (** Артур Барчиш /Artur Barciś– популярный артист молодого поколения. В «Декалоге» играет немую роль человека в тулупе.)

ТС: Я его называю ангелом.

КК: Не возражаю. Но я его называю Барчишем. А вообще-то Артуром. Если что-то из того, о чем ты говоришь, можно сказать без лишних слов, без того, чтобы жать на педаль, без претенциозной метафоричности, то я, разумеется, стремлюсь именно так и сделать. Я защищаюсь от того, чтобы впрямую выявлять словом некоторые смыслы, отобрав тем самым у них тайну.
Хочешь послушать, откуда взялся Барчиш?

(окончание интервью)

Sunday, 11 February 2007

"Целуйте, кого хотите" / Embrassez qui vous voudrez/ "Summer Things" (2003)

Фильм Мишеля Блана (Michel Blanc), давнего любимца Бертрана Блие, снимавшего его чуть ли не в каждом фильме.

По-моему, ощущается влияние Блие – бескрышность и абсурдность ситуаций...

В ролях постаревшая и прекрасная Шарлотта Ремплинг (Charlotte Rampling), писаная красавица Кароль Буке (Carole Bouquet) и сам Мишель Блан в роли ее патологически ревнивого мужа.
Приятный - легкий ироничный фильм.

Кароль Буке: И это похоже на то, как мы играли в фильме Мишеля Блана "Целуй, кого хочешь", нас было очень много, и это очень детская такая радость, мы очень хорошо повеселились.
(Summer Things)

Friday, 9 February 2007

"Двойная жизнь Вероники" / The Double Life of Veronique (1991)

Krzysztof Kieślowski / La double vie de Véronique ("The Double Life of Véronique"; Polish title, "Podwójne życie Weroniki")

«Где-то под Парижем на встрече со зрителями ко мне подошла 15-летняя девочка. Она смотрела «Веронику» несколько раз и хочет сказать мне только одно – она поняла, что душа существует. Теперь она это знает точно. Стоило снять «Веронику» для одной этой девочки. Такие зрители – самые лучшие, хотя их не так уж и много.» Кшиштоф Кеслевский.

...Беспокойство, слезы, беспричинная тоска – теперь всё это модно приписывать стрессу, гормонам, чему там еще. А может просто – твой двойник где-то в другом уголке Земли – умирает?..

Кесьлевский: "Это фильм о восприимчивости, интуиции, иррациональных связях между людьми. Если сказать в названии слишком много – исчезнет тайна, если сказать слишком мало – никто не поймет. В поисках пропорции между очевидностью и тайной мы перебрали множество вариантов".

Еще один фильм гениального режиссера. Всё сошлось "здесь и сейчас": дар Кесьлевского, очарование бесхитростной, ранимой, невыразимо прелестной Ирен Жакоб, божественная музыка его неизменного соратника, Збигнева Прейснера (Zbigniew Preisner):
"Какими словами описать музыку? Прекрасная? Возвышенная? Захватывающая? Таинственная? Написать-то всё это можно – но главное, чтобы композитор нашел необходимые ноты, а музыканты их сыграли. И чтобы результат напоминал ту первоначальную литературную «запись». То есть требовался композитор с инициативой, способный силой своего таланта вдохнуть жизнь в сухую теорию, и Збигнев Прейснер справился с этим великолепно". (О себе)


Удивительная девушка – сексуальная и одухотворенно-возвышенная одновременно (сразу вспомнила её в «За облаками» - в четвертой, последней, виньетке - очень её роль...)



Визуальная поэзия. Или – поэтические блуждания по подсознанию? Фильм, как солнечным светом, пронизан дразнящим ощущением, что вот-вот удастся заглянуть за занавес и увидеть мистическое, заветное Там (о котором так тосковали герои Набокова). Оператор Славомир Издяк (Sławomir Idziak) с помощью необычных фильтров (сепия – ярко-коричневая краска) создает неземную атмосферу; прелестную, золотистую, чуть-чуть изумрудную палитру... Но всё же приятнее думать, что фильм сотворен (иначе не скажешь) из какого-то нежного материала вроде пыльцы с крылышек бабочки...

Акустическая красота. Обе Вероники поют одну и ту же музыку: «Она была написана 200 лет назад,» - говорит ученикам Вероника в Париже. Великолепная музыка голландского композитора Ван ден Буденмайера – пронзала, терзала красотой и болью в «Три цвета», а недавно я услышала её и это имя - в «Декалоге IX». Неудивительно - ведь мистический композитор – создание самого Кесьлевского, а музыка написана Збигневом Прейснером.


Две невероятно похожие девушки живут – одна в Кракове, другая – в Париже. А может, это – одна и та же девушка...

Они каким-то шестым-седьмым чувством - знают о "половинке". Веронике в Париже снится картина из дома польской Вероники.

Кесьлёвский: «Вероника» - фильм только и исключительно о чувствах. В нем, по сути, нет действия. Снимая такой фильм я, конечно же, играю на зрительских эмоциях".

У обеих есть что-то вроде талисмана: прозрачные резиновые мячики с яркими звездочками внутри...


Кукольник посылает Веронике знаки. Но не только он – к ней обращается душа той, польской, Вероники: солнечными зайчиками, звуками, снами...


А эти образы, кочующие из фильма Мастера в фильм: согбенные старики и старухи, которых он так любил: «старики – скрюченные, вглядывающиеся в какую-то даль, мечтающие или думающие о том, что все могло быть иначе, и примирившиеся с тем, что всё сложилось так, как сложилось...»

Фильм полон загадок. На них ответ – сердце; фильм – для тех, кто способен чувствовать. Завораживающая, красивая и грустная сказка. После неё мир уже не будет таким, как раньше.

Кесьлёвский: "Не думаю, что Вероника останется с Александром навсегда. В финале мы видим ее слезы и отчужденный взгляд. Он начинает читать ей книжку, и оказывается, что он, по сути, использовал ее жизнь. Его новая сказка возникает из того, что он узнает о Веронике. Но в любом случае этот опыт делает ее умнее. Благодаря Александру она убеждается в том, что вторая Вероника существовала, он находит ее фотографию, не замеченную ею раньше. Глядя на эту фотографию, Александр, возможно, понял то, что Вероника понять не в силах. Понял и использовал это в своем театре. Но она уже видит, что это - не ее человек. Александр раскрывает и использует в своей работе то, что для Вероники является глубоко интимным, после чего это перестает быть ее тайной и больше ей не принадлежит".


По-детски прелестная, одухотворенная и одновременно изысканная Ирен Жакоб так органична в этой роли, что представить тяжеловесную МакДауэл (которую планировали на роль) Вероникой – чуть ли не святотатство.
Усмешку (в которой яд и горечь – поровну) вызывает факт, что Кесьлевскому пришлось адаптироватьфинал фильма под недалекую американскую аудиторию. Кощунство.

Кесьлёвский: "...я никогда не бываю доволен результатом. Мне кажется, что из того, к чему я стремлюсь, получается процентов тридцать пять. С «Вероникой» так и было. Эти 35% удовлетворяют самолюбие – и этого достаточно. Просто пора привыкать, что большего достичь невозможно".

Thursday, 8 February 2007

Biopic's и Андрэ Моруа: "Голливуд хочет..."

Вот три наиболее щекотливых обстоятельства:

а) Голливуд очень дорожит версией о том, что Жером вышел из народа, терпел жестокие лишения, и хочет в трагическом свете изобразить, как он боролся с нуждой в юные годы. Мы знаем, что это ложь, но ведь в конце концов самому Жерому эта версия тоже была по душе. Так с какой же стати нам с вами быть в этом вопросе щепетильнее самого героя?

б) Голливуд хочет, чтобы во времена "Дела Дрейфуса" Жером занимал решительную позицию и даже поставил на карту свою карьеру. Правда, исторически это неточно и хронологически невозможно, но эта неувязка никак не может повредить памяти Жерома, а скорее даже наоборот.

в) Наконец, - и это самый трудный вопрос - Голливуд считает неудобным вводить двух женщин в жизнь Жерома Ванса. Поскольку его первый брак был браком по любви (а конфликт с моей семьей вносит в это особую романтическую нотку), специфическая эстетика кинематографа требует, чтобы это был счастливый брак. Поэтому продюсер просит моего разрешения "слить" двух жен Жерома - то есть вас и меня - в один персонаж. Для концовки фильма он использует материалы, взятые из вашей книги, но припишет мне ваше поведение во время болезни и смерти Жерома.

Андре Моруа, рассказ «Ариадна, сестра...»

Wednesday, 7 February 2007

«Человек с поезда» / The Man on the Train / L'Homme du train (2003)

«На Новом Мосту я встретил...
Кто поёт эту песню вдалеке...
Плохо заякоренная баржа
или станция метро Самаритэн...
На Новом Мосту я встретил
Без собаки, без трости,
без таблички.
Пожалейте отчаявшихся,
от которых отворачивается толпа»...

Жан Рошфор (Jean Rochefort) играет странноватого, романтичного, разговорчивого («Вас губят слова,» - замечает Милан) преподавателя поэзии на пенсии. Он одиноко живет в старом, местами разваливающемся доме, притаившемся в живописно запущенном саду.
...Когда под розами краснеет тень
И ясен день
Остерегайся кротости вещей.


Немного напомнил Вильяма из «Откровенных признаний»: та же тяга к путешествиям, и – вся жизнь в одном и том же доме...
«Всё происходило и будет происходить здесь: от моей первой соски до последней сигареты,» - с неизменной иронией говорит о себе Манескье.


(из интервью) Это уже седьмой фильм, в котором вы работаете с Жаном Рошфором. Как вам работалось с ним после долгого перерыва?
Леконт: С Жаном мы ведем себя, как престарелая семейная парочка! Иногда ссоримся по мелочам, как люди, которых уже слишком многое объединяет. Главное - не успокаиваться: нужно, чтобы я еще мог его удивить, и чтобы он был для меня по-прежнему притягателен.

Этот фильм Патриса Леконта – изящная история о том, какими мы видим себя и какими нас видят другие. 

Разговорчивый, как все одиноко живущие люди, Манескье о себе: «Я всегда мечтал быть немым прохожим»... «Будь я вами, я бы сделал себе татуировку – орла, дракона...» (у Милана она на самом деле есть).


Один (Манескье) мечтает о пистолетах и грубоватой гангстерской самоуверенности; другой (Милан с глазами пожилой Патриции Каас) – об оседлости и её символе – домашних тапочках. Буквально:
Walk a mile in my shoes.


(Оказывается, Джонни Холлидей/Johnny Hallyday, играющий Милана - французская поп-икона 1960-х.)

Житейская банальность, изысканно оформленная Патрисом Леконтом: каждый мечтает о том, чего у нет у него; для каждого жизнь другого кажется желанным бегством от скуки собственной жизни.

Патрис Леконт: Манескье и Милан могли никогда не встретиться. Но, начиная с момента их встречи, они постепенно проникают в мир друг друга и меняются сами. Милан начинает курить трубку и примеряет домашние тапочки. А Манескье, чувствуя поддержку Милана, дает отпор хулиганам. Если бы желание измениться появилось только у одного из героев, было бы не так интересно. Здесь же каждый в своих мечтах видит себя другим.
В сценарии Клода Клотца мне нравится именно это желание персонажей прожить другую жизнь, по-другому вести себя. Каждый из нас по-своему недоволен своей судьбой. Каждый из нас хочет от жизни того, что она не может ему дать. (из интервью)

В какой-то момент кажется, что бегство возможно. Герои и в самом деле изменились под влиянием дружбы; чуть-чуть поменялись жизнями: учитель на пенсии просит у изумленного парикмахера (эпизод, но как играет Maurice Chevit!) стрижку - «между освободившимся заключенным и футболистом высшей лиги»; гангстер в это время проводит урок литературы о Евгении Гранде с его учеником.

Патрис Леконт: Сознательно или бессознательно, я всегда стараюсь снять фильм, который нельзя привязать к определенному месту или времени. Лучше всего получилось с "Мсье Иром", но я признаю, что действие многих других моих фильмов происходит вне времени: "Тандем", "Муж парикмахерши", "Феликс и Лола", "Девушка на мосту". 
Когда Милан дает маленькому мальчику урок литературы, он предлагает ему тему для размышлений: "Что сделала бы Евгения Гранде, если бы у нее был телефон?". Я специально не вставил туда слова "мобильный телефон" - это определило бы время действия. 
Я не могу сказать, что живу прошлым, но я и не слишком современен. Я не испытываю большой любви к нашему времени. Если фильм позволяет мне скрыться куда-то, где не существует времени, где интересны персонажи без контекста - для меня это самый лучший вариант. И потом, такие фильмы не скоро устареют. (из интервью)

Та, кого я люблю, сейчас в Китае,
Она живет со своими стариками,
В башне из тонкого фарфора
На Желтой реке...


...Встреча на перекрестке: машина с «завтрашними» грабителями - навстречу ей машина «завтрашнего» хирурга для Манескье...

Патрис Леконт: Вивиан... персонаж, который помогает раскрыть характеры Милана и Манескье. Они уже начали вживаться в роли друг друга, но присутствие Вивиан возвращает их к самим себе и к своей реальности: одного из них ждет ограбление банка, другого - операция на сердце. В следующей сцене мы видим, как машина врача пересекается на перекрестке с машиной сообщников Милана. Когда я читал сценарий, то сразу наметил эту сцену встречи машин как кульминацию. (из интервью)

В начале фильма было чувство, что вот-вот проскользнет нечто гомосексуальное: уж очень по-женски уютен и аккуратен Манескье – ах, эта его милая привычка терять ключи – совсем как героиня Одри Хэпберн в «Завтраке у Тиффани». С немногословным – мачо! - Миланом он составляет почти супружескую пару – так, по крайней мере, кажется иногда...
Правда, ироничный диалог в начале фильма отмел подозрения:
- Вы были хорошим учителем? — За тридцать лет работы ни единого приставания к ученику. - Не так уж плохо.

Или, Манескье, с чудесной неуловимой усмешкой, играя Шуберта: «Помимо вышивания по канве, я обладаю всеми навыками благовоспитанной девушки из хорошей семьи начала двадцатого века.».

Патрис Леконт: Я умираю от скуки, когда приходится восстанавливать на экране жизнь - такую, как она есть. Действие фильма происходит в городе Анноне, но никаких указаний на это вы не найдете. Я сам провинциал, так что вовсе не желаю высмеивать этот мир. Однако я всеми силами старался избежать его воспевания, как это обычно делают, отыскивая что-нибудь забавное, очаровательное. Все это скучно и неинтересно. Торговцы на рынке, дети, выходящие из школы - все что угодно, только не это! Эпизод у парикмахера я снял нарочно, чтобы отослать зрителя к моему фильму "Муж парикмахерши". Можете называть это претенциозным самоцитированием - мне все равно! Мне хотелось это сделать, и меня это здорово позабавило. (из интервью)

Комедийная подоплека обманчива – весь фильм брезжит постоянное беспокойство в ожидании развязки: Манескье ждет операция, Милана – ограбление банка. Может, осознание кратковременности их пребывания вместе и есть причина гармонии в отношениях этих людей? Или всё вместе – и симпатия, и желание поменяться жизнями?

А финал фильма – чистая поэзия: Что это было? Приснилось ли всё Манескье? Умер ли он? Бог весть. Не всё нужно пытаться облечь в слова, можно рассказать иначе. На то есть кино.

Патрис Леконт: Изначально у нас был другой финал. Манескье и Милан умирали - в разных местах, но в один и тот же момент. Но, когда я уже готовился к его съемкам, меня вдруг как током ударило: что же это такое - опять в конце моего фильма все умрут? К тому же, это слишком простой выход - убивать персонажей, когда они тебе больше не нужны. Как будто никак нельзя завершить историю, не избавившись от них. Сейчас я все чаще думаю, что жизнь слишком коротка, чтобы убивать киноперсонажей. Поэтому я сказал Клотцу: "Давай сделаем так, чтобы персонажи умерли, но не совсем". И мы вместе придумали новый финал; он странноват, но его можно назвать счастливым. Я хотел, чтобы мечты Манескье и Милана хоть в каком-то виде осуществились. (из интервью)

После фильма хочется посидеть и подумать, а потом посмотреть его еще раз. Что мы и сделали. И посмотрим еще раз.

Цитаты:

- Знаете, многие говорят всякие глупости. И все это понимают. Но стоит им это написать, как это тут же превращается в евангелические изречения. Это плохо.

- Алкоголь – вот настоящее общение.

— Вообще-то, однажды у меня были деньги. Много денег. После смерти матери. Я поехал в Париж, чтобы покутить на славу. — И? — Шел дождь. Не ливень. Непрестанный дождь, все два дня. Я ходил в кино. Посмотрел одиннадцать фильмов. Не пришлось платить кучу денег.

Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/

Monday, 5 February 2007

"Небо над Берлином": визуальная поэзия. Песня детства / Song of Childhood

Когда ребёнок был ребёнком

Он ходил опустив руки.
Он хотел, чтобы ручеёк был рекой,
Река - бурным потоком,
А эта лужа - морем.

Когда ребёнок был ребёнком
Он не знал, что он ребёнок.
Всё его воодушевляло,
И все души сливались в единое целое.

Когда ребёнок был ребёнком
У него не было ни суждений, ни привычек.
Часто он садился скрестив ноги,
А потом срывался и бежал.
У него были густые вихры
И он корчил рожи,
Когда его фотографировали.

Когда ребенок был ребенком,
Это было время вопросов:

Почему я – это я, а не ты?
Почему я – здесь, а не там?
Когда началось время, и где кончается пространство?
Что, если жизнь под солнцем всего лишь сон?
Всё то, что я вижу, слышу и обоняю
Не есть ли иллюзия мира до мира?
Существует ли на самом деле зло?
И есть ли по-настоящему злые люди?
Как может быть такое, что я, как я есть,
Не существовал до того, как я появился,
И что однажды я, как я есть,
Больше не буду тем, кто я есть?

Когда ребёнок был ребёнком
Он терпеть не мог шпинат, зелёный горошек,
рисовую кашу и вареную капусту.
Теперь он всё это ест,
И не потому что его заставляют.

Когда ребёнок был ребёнком
Он однажды проснулся в чужой постели,
А теперь это происходит с ним постоянно.
Тогда многие люди
Казались ему красивыми,
А теперь лишь некоторые.
Он имел ясное представление о рае,
А теперь он о нём лишь догадывается.
Тогда он не думал о небытие,
А теперь трепещет перед ним.

Когда ребёнок был ребёнком
Его жизнь была вдохновенной игрой,
А теперь вдохновение иногда посещает его во время работы.

Когда ребёнок был ребёнком
Ему хватало яблока и хлеба, чтобы наесться.
Так было всегда.
Когда ребёнок был ребёнком
Ягоды сами сыпались ему в руки
Как это делают только ягоды.
И так было всегда.
Неспелые орехи пощипывали ему язык.
И так было всегда.
Забравшись на гору,
Он мечтал забраться на другую - ещё выше.
Попав в какой-нибудь город,
Мечтал оказаться в другом - ещё больше.
И так было всегда.
Забравшись на дерево,
Он тянул руку к вишне
И испытывал восторг.
Такой же, как и сейчас.
Он ждал первого снега.
Ждёт его и теперь.

Когда ребёнок был ребёнком
Он метнул в дерево палку
Как копьё.
И она до сих пор дрожит...

Sunday, 4 February 2007

Джим Джармуш “Отпуск без конца» /Вечные каникулы / Permanent Vacation (1980)

Андрей Плахов: "Только первый его фильм "Вечные каникулы" (1980) целиком снят в Нью-Йорке и может рассматриваться как лирический дневник 27-летнего режиссера, который объясняется в любви к небезопасным дворам и эксцентричным обитателям ставшего родным города. Не удивительно: здесь Джармуш учился в университете и Вечными каникулами" защитил диплом.

В финале герой картины садится на корабль и покидает Нью-Йорк, чья ностальгическая панорама застывает в вендерсовско-антониониевской заторможенной перспективе...
Финал "Вечных каникул", где на место покидающего город героя прибывает такой же провинциальный мечтатель, иммигрант из Франции, оказался пророческим. Успех фильмов Джармуша в Европе заставил самого режиссера все чаще и все дальше удаляться от Нью-Йорка, обзаводиться контактами и привязанностями в других городах."


«Mr. Jarmusch is the most arresting and original American filmmaker to come out of the 1980’s.”
- The New York Times, Vincent Canby
Кто бы спорил. Дебют, безусловно, удался.

Тонкий как карандаш Алли (Allie) – Холден Колфилд 1980-х.
Он не спит.
Он обожает Чарли Паркера.
Он слушает музыку и танцует - буквально до упаду.
Он любит поговорить. Его подружка скучает и молчит.
Он шатается по разрушенному, замусоренному, обшарпанному, пугающе пустынному Манхеттену. Надрывный саксофон. Граффити.

Во время своих блужданий Алли встречает полу-сумасшедших: ветерана войны; поющую о чем-то испанку; навещает мать в сумасшедшем доме; слушает странную историю странного негра... После каждой встречи он неизменно возвращается в свою отстраненность – становясь еще более одиноким.

Понравилось, как Алли кружился на крыше – его руки-карандаши летали по воздуху, как плети.

Фильм очень странный и тягостный. Пустота и депрессивность. Понравился. Хотя «Мертвец» остается любимым фильмом Джармуша.

Крис Паркер (Chris Parker), исполнивший главную роль в первом фильме Джармуша «Вечные каникулы» (Отпуск без конца) (1980) был другом режиссера и никогда раньше не снимался в кино [2/2/94 interview with Jarmusch]. (source)

Джармуш, из интервью:
"Желание стать режиссером пришло не сразу. Сначала мне хотелось быть писателем, потом музыкантом — я играл в рок-группе, до того как снял свой первый полнометражный фильм «Непрерывный отпуск» [«Отпуск без конца», «Вечные каникулы»; Permanent Vacation]. Должен признать, что хотел после него все бросить. Монтаж фильма занял столько времени и потребовал столько денег, что вызвал у меня отвращение. Тем более что мой мир был отнюдь не коммерческий. Я задавал себе вопрос: а нужно ли мне этим заниматься? Но два года спустя мне дали шанс снова снять фильм — это был «Более странно, чем рай». Удовольствие, которое я получил, делая его, укрепило меня в мысли, что режиссура — мое призвание".

Friday, 2 February 2007

Кристофер Уокен - правила жизни/ Christopher Walken

Кристофер Уокен, актер, 63 года, Нью-Йорк:

Люди считают меня странным. У меня и правда много странностей, как и у любого, кто с пяти лет в шоу-бизнесе. Все мое образование, весь мой опыт, все мои знакомства, все, с кем я вырос, все, что я знаю, — все из шоу-бизнеса. Я всегда в нем жил. Конечно, я странный. Я с другой планеты.

**
При всякой возможности я разглядываю детские рисунки. Такое впечатление, что среди них нет плохих. Это всегда страшно интересно.

**
У меня есть теория насчет слов. Существует тысяча способов сказать «передай мне соль». Это может значить «у меня недосолена еда» или «я люблю тебя». А может «я очень на тебя зол» — этот список можно долго продолжать. Слова — это маленькие бомбы, в которых масса энергии.

**
Я одет в черное, потому что это практично. Ты выглядишь тоньше, ты выглядишь чистым, даже если это на самом деле не так. Азиаты знали это тысячи лет.

**
У меня нет компьютера, у меня нет мобильного телефона и нет наручных часов.

**
Люди спрашивают меня: «Куда вы ездите отдыхать?» А я никуда не езжу. Кино — это картинка, для съемок обычно выбирают живописные места. Я побывал в местах, куда никогда бы не поехал в отпуск. Никогда. Я был в джунглях, на вершине горы. Я снимался в месте на Гавайях, где делали «Парк юрского периода», в заповеднике. Это как вернуться во времена сотворения мира, вы не поверите, что на земле есть такие места.

**
Моё любимое занятие – сидеть дома со сценарием и учить роль. Я актер, у меня нет хобби, нет детей и я не люблю путешествовать.

Esquire, январь 2007


Кристофер Уокен:
«Я всегда выглядел странно – даже подростком – и я уже привык к тому, что люди меня побаиваются. Сначала это меня раздражало, но теперь я думаю, что это даже здорово. В конце концов, в Нью-Йорке уж так заведено, что чем хуже у тебя репутация, тем лучше для твоей карьеры».

"Зрители уверены, что все мерзавцы, сыгранные мною, и есть я, и что мои привычки мало чем отличаются от манеры поведения моих персонажей. С этим уже ничего не поделаешь."

«У меня есть жена и мы нежно любим друг друга. Но об этом не любят распространяться газетчики. Это, видите ли, вредит моему имиджу. Ведь настоящий сумасшедший едва ли способен прожить с одной женщиной 27 лет подряд».

ОМ, декабрь 1997

Thursday, 1 February 2007

"Откровенное признание" / "Confidences Trop Intimes" / "Intimate Strangers" (2004)

"Думаю, лучшее, чему я научился, рисуя комиксы – лаконичность. Мои фильмы, в большей или меньшей степени, очень короткие. Я ужасно боюсь заставить зрителей скучать. В случае с «Откровенными признаниями» фильм длится час и сорок минут, и я был в ужасе – тем более что там всего два героя, – что люди толпой ринутся из кинотеатра".
Патрис Леконт - из интервью о фильме

Я люблю современное французское кино: герои – люди среднего возраста, зачастую одинокие и пребывающие в пресловутом кризисе этого возраста - с последующим желанием что-то в жизни изменить; долгие беседы; паутинка психологических нюансов; по-хорошему непонятность и обязательная тайна, решение которой брезжит – или нет; филигранность актерской игры...

Фильмы Патриса Леконта и неуловимо похожи (писатель всю жизнь пишет одну книгу - так и режиссер: всю жизнь снимает один фильм...) - мягкой иронией, например; и неповторимы.

Всё, что мне нравится в кино, есть в «Откровенном признании». Но здесь особенно важно, кто и с кем говорит, как говорит, где сделаны паузы...

Анна: Почему вы всегда в галстуке? Положение обязывает? Или уверенности придает?


И вечером Вильям - несмотря на галстук - лихо (в одиночестве) отплясывает.

Он прекрасен, как дремлющая принцесса, вернее, принц: одинок, интеллигентен, с тонким чувством юмора.

- Вы слишком скованны, - заявляет ему "физкультурник" - очередной приятель его экс-подруги ("Ты бросила меня в седьмой раз...")
- Знаю. Я проглотил швабру на длинной ручке, - невозмутим Вильям.


Он с детства мечтает о путешествиях и – всю жизнь проводит в одной и той же квартире, доставшейся от родителей.

Вильям: Я здесь родился. Ни разу не переезжал. Это была контора моего отца. В детстве я мечтал стать исследователем, завоевывать миры и женщин. И вот миры усохли до размера одной квартиры.

Квартира - и жилье, и офис одновременно, Вильям – скучный налоговый инспектор... Ему не с кем поговорить - так что непонятно, для кого важнее эти встречи.

Анна: Там в глубине – закрытая дверь?
Вильям: Это бывшая спальня родителей.
Анна: Я про вас, а не про квартиру...


Анна: Вы как проводите время?
Вильям: Оно само проходит.


Анна (Сандрин Боннер восхитительна в этой роли: депрессивна и... настораживающе-таинственна одновременно) со своими семейно-сексуальными проблемами шокирует и пробуждает принца Вильяма (она по ошибке – или не по ошибке? - зашла не в ту квартиру-офис и приняла Вильяма за психоаналитика: лихо заверченный сюжет!)

Партис Леконт: Все те 14 лет, что прошли после выхода "Мсье Ира", мы с Сандрин обещали друг другу сделать совместный фильм. Встретиться с ней в "Признании" было прекрасно. Люди такого качества и такого таланта не меняются с возрастом и не теряют способности понимать с полуслова. Они, как коньяк, с годами только становятся лучше. И это - случай Сандрин. Ей удается соединить в Анне замечательную двойственность: мы никогда не знаем, говорит она правду или сочиняет. И эта двойственность придает особый шарм всему фильму.
Что до Фабриса Лукини, я не был с ним знаком лично, но знал его как эксцентричного актера. А тут ему отводилась крайне скупая и экономная роль. Поначалу Фабрис переживал, боялся выглядеть скучным. Я сказал: "Доверься мне: именно так, ничего не предпринимая, ты станешь зрителю интересен". После просмотра он обнял меня и сказал: "Фантастика, я совершенно не скучный!" (из интервью)

Очень симпатичен проницательный доктор Монье (Michel Duchaussoy) – настоящий психоаналитик, тот, к кому Анна так и не дошла (если вообще шла к нему).

Монье: В основном пациенты приходят выговориться. Люди перестали слушать друг друга. Даже официантов и парикмахеров теперь не трожь. В вас она обрела хорошего слушателя.
Вильям: Я не в силах разрешить её трудности.
Монье: Её или свои?

Монье озвучил одну из основных бед нашего времени: все хотят говорить, но никто никого больше не слушает! То, о чем много пишет Кундера; и Тамина в ранней «Книге смеха и забвения», и Ирен в недавнем «Неведении» - знают об этом... Приходится платить психоаналитикам за право быть выслушанным.
Анне повезло: Вильям её слушает, и очень внимательно.
Но и она ему нужна:
- Зачем вы ходите к психоаналитику?
– Я ему нужна, у него больше нет пациентов.

Монье: Пациент должен сам вести расследование, анализировать. Психоаналитик ничего не знает. Он знает только то, что и пациент, а тот не знает ничего.
Вы не можете полностью следить за ситуацией. Кто вам сказал, что у нее есть муж? Может, она фантазерка? Что, если она позвонила в вашу дверь намеренно?

...В этом и есть цель терапии: рубите концы и отчаливайте!

Патрис Леконт: "Откровенное признание" могло провалиться, потому что на экране в течение полутора часов находятся два человека в одном и том же интерьере. Однако во Франции на сеансах аншлаги. Я уверен, это из-за того, что людей подкупает искренность. Искренность во всем. (из интервью)
*
Сандрин Боннэр: Вам показалось, что я в фильме фам фаталь? По-моему, нисколько. Я вообще не роковая женщина. Другое дело, что меня очень занимала загадочность поведения моей героини. Мы с режиссером Патрисом Леконтом много дискутировали о таком понятии, как "желание" (тем более что моя героиня откровенно говорит в фильме о многих предельно интимных ситуациях). Она роковая в том смысле, что вольно или невольно (а какая женщина знает, что и когда происходит вольно или невольно?) соблазняет мужчину, к которому ходит на исповеди. Да в общем, между нами, и хочет его соблазнить, сохраняя при этом предельно возможную дистанцию.

Напомнила ли вам эта роль о каких-то предыдущих?

Сандрин Боннэр: Ха!.. Как ни странно, я редко изображала взбалмошных женщин, но когда моя героиня говорит человеку, которому исповедуется (уже открыв ему, что она догадалась: он - никакой не психоаналитик): "Это отвратительно! Вы все знаете обо мне, а я ничего про вас. Мне хочется вас убить!"... Когда она говорит это, она похожа на двух самых монструозных моих персонажей в "Мсье Ире" и "Церемонии преступления". Другое дело, что по ходу фильма моя героиня снимает с себя ложь, как снимают одежду. Но вообще это особый фильм. Это не комедия, не триллер, не драма - в чем его и прелесть. (из интервью)

После этого фильма я наконец запомнила имя актера, которого часто вижу во французских фильмах: Фабрис Лукини (Fabrice Luchini)! Чудо, как хорош. А вместе с прелестной Сандрин Боннер они создали захватывающий психологический диалог.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...