Sunday, 19 August 2007

Юрий Норштейн: Приблизиться к самому себе/ Yuri Norshtein - Life Line (2005)

Линия жизни – Юрий Норштейн// Эфир на канале «Культура» 19 августа 2005 года

Стенограмма телепрограммы:

– Подскажите, как правильно говорить: анимация или мультипликация?

– Вот знаете, как-то одна женщина сказала: «Все сейчас говорят “анимация, анимация”, а вот когда была мультипликация – она была лучше…» Для меня и то и другое слово очень точно определяет суть этого вида искусства. Обратите внимание: не жанр кино, а вид искусства. Потому что мне кажется, что мультипликация – это что-то особенное в кинематографе, и чего от нее ждать, я сам, честно говоря, не знаю. Но сюрпризы, которые она принесет, нам надо будет еще разгадывать.

– Какое художественное образование вы получили?

– Ой, Боже мой, какой трудный вопрос… Строго говоря, у меня нет никакого художественного образования. Странные такие парадоксы: раньше на студии «Союзмультфильм» мне долго не давали возможности делать фильм, именно по причине отсутствия у меня высшего [художественного] образования. Как говорил директор: «А этот неуч получит фильм только через мой труп». Но потом, когда были сделаны несколько фильмов, отсутствие у меня образования уже стало моим плюсом, и стали говорить: «Пожалуйста, нет образования, а смотрите, какие фильмы делает».

Понимаете, я – такой хронический «непоступала» в учебные заведения. Я всегда плохо сдавал экзамены. Я сейчас преподаю на Высших художественных курсах, и когда задаю вопросы своим студентам на экзаменах, а они отвечают, я думаю про себя: если бы мне задали этот вопрос – я бы не ответил. Необходимость собраться вдруг в одно мгновение – это определенный удар. У меня это не получалось. Я терялся и со стороны выглядел абсолютным идиотом. Но когда ты один, сам с собой о чем-то думаешь, никто тебе не мешает – никто ведь не мешает читать книги, слушать музыку, смотреть живопись, – ты приближаешься к самому себе. Вообще искусство – это такая область, которая позволяет человеку приблизиться к самому себе. Потому что самый гармоничный человек – тот, который адекватен самому себе.

Я как-то пытался определить: что такое культура? Все-таки культура – это не количество знаний. Это твоя способность видеть в одном мгновении огромный кусок жизни. И вот если ты продираешься сквозь это микроскопическое существование; это может быть божья коровка или муравей, – если ты способен проследить за его путем, увидеть всё, что соответствует его жизни в этом его гармоническом царстве муравьином, – мне кажется, тогда ты способен чувствовать и другого человека. И дальше… это переход твоего внимания к детям, например... да просто – как идет старуха по ледяной улице. Вот и все. Насколько ты способен сочувствовать ее движению, и вздрагиваешь вместе с ней, – вот настолько определяется качества твоей натуры.

– Расскажите о своем военном детстве.

(слева родители Ю.Б., справа он с мамой в 1957 году)

– Я родился в 1941-м, но я запомнил некоторые существенные детали. Кстати, некоторые из них вошли в «Сказку сказок». Я был счастливым человеком в детстве. Хотя бы потому, что были мама и папа, был брат, был дом, была комната. А в то время комната – большое богатство, поскольку иногда в одной комнате жили две семьи. Брат учился [играть] на скрипке, поэтому дом наш просто был наполнен звуками скрипки. Папа обладал совершенным слухом. Он свистел Вагнера наизусть, а это очень сложно... Шуберта… Это были два его любимых композитора. Я всё думаю: откуда, откуда это все взялось, откуда у него эта тяга? Он читал огромное количество литературы. Не имея высшего образования, он знал высшую математику. А работал он наладчиком деревообрабатывающих станков... Еще неизвестно, кем бы я был, если бы у меня не было такого папы.

– Юрий Борисович, у вашей жены необычное имя – Франческа. Где вы познакомились и как стали вместе работать?

– Все картинки в моих мультфильмах рисовала Франческа. Я тут должен сделать сноску. Обычно на фильме работают семь-восемь художников. Есть художник-постановщик, который сочиняет изображение, но еще есть художники, которые должны это исполнять: рисуют персонажей, декорации и так далее... Франческа делает всю эту работу одна, одной рукой. Впрочем, я иногда ей говорю: «Знаешь что, ты слишком хорошо рисуешь, пожалуйста, левой рукой рисуй. Хорошее рисование ни к чему хорошему не приведет».
Как говорил Пушкин, бывают странные сближения. У нас с Франческой действительно странное сближение, потому что мы учились в художественной Краснопресненской школе (была такая школа в Ленинграде у планетария в старом особняке), которую закончили, кстати, несколько известных мультипликаторов, например Эдуард Назаров (мультфильм «Жил-был пес»), Валентин Караваев («Похождения попугая»), Володя Попов («Каникулы в Простоквашино»). В общем, школа была кузницей мультипликации. Наверное, потому, что там работали очень культурные преподаватели. Я вспоминаю эту школу с бесконечной благодарностью.
Я учился в одном классе, Франческа в другом. О её существовании я не подозревал, только слышал о какой-то девочке с красивой, очень толстой косой. А она обо мне слышала, когда директор, Наталья Викторовна, приходила к ним в класс и сообщала: «Опять этот рыжий порвал свой рисунок». Если рисунок не получался, я тут же его рвал, к чертовой матери, выбрасывал и начинал новый. Правда, Эдик Назаров говорил: «Слушай, старик, ты всегда плохо рисовал, оставь»! ...И все бегали смотреть – что ж он там порвал?
Потом Франческа ушла во ВГИК учиться, а я благополучно никуда не поступил. И вот так, благодаря хроническим непоступлениям, я оказался в мультипликации. Видно, это было последнее прибежище, когда Бог распорядился, сказал: «Ну, ладно. Будешь здесь!» – и показал мне пальцем.

(Кадры из фильма Монолог в 4-х частях)

Действительно, бывают странные сближения… Когда мы с Франческой уже встретились, поженились, у нас появились дети, я как-то разбирал её рисунки и вдруг обнаружил один... А рисунок такой. Кто бывал в Пушкинском музее, на первом этаже, в Итальянском дворике, - там в складках колонны стоит скульптура, плачущий монах. И однажды, гуляя с приятелем по Пушкинскому музею, я вдруг обратил внимание на девушку лет семнадцати, которая рисовала этого монаха с такой точки, будто монах выходил из-за этой колонны. Мне очень понравился этот ракурс. И вот разбирая её рисунки, я вдруг натыкаюсь на этот. И я говорю Франческе: «Так это была ты?»

– Почему вы требовали, чтобы Франческа рисовала хуже?

– Да, действительно странное требование к художнику. Но я всегда говорю: «Франя, пусть карандаш будет стесан по ступицу, чтобы им невозможно было рисовать, чтобы ты пробиралась к этому штриху! Чтобы не было такой легкости... будто ты гуляешь, порхаешь над листом. Чтобы было напряжение».

Франческа – потрясающий мастер, но это как раз то, что мне не нравится: когда она это мастерство начинает выкладывать в изображении. Почему не нравится? Да потому что ее мастерство, эффект начинает идти впереди художественного содержания. Как только она начинает ловко рисовать, ей нравится, она любуется – а это сразу видно, когда она любуется, – вот в этот момент я говорю: возьми карандаш в левую руку! А если ты будешь лихо рисовать и левой рукой, тогда я карандаш привяжу к локтю!

На самом деле в этом есть логика. Почему вдруг в какие-то моменты Гойя бросал кисть, рисовал буквально пальцами, локтями, тряпкой? Это было нечто такое, что он больше не мог повторить. А искусство – как раз в неповторимости.

Когда я читаю, что там студент такой-то... что учитель восхитился его мастерством, чуть ли не репинским, говоря: «Только не трогайте!», а студент счистил всё, чтобы доказать, что он и второй раз может так нарисовать... Дело в том, что это всё ремесло, но до качества искусства еще не доходит. Изображение, которое менее эффектно, более сдержанно, всегда гораздо более содержательно. Какие самые великие портреты Рубенса? Да не та живопись, которой он расписывал эти огромные потолки с этими задницами! Это портрет его жены, это портреты, которые обладают невероятной скромностью и фантастическим содержанием. Рембрандт начал писать великие портреты после тридцати лет, когда он пережил страшную трагедию – потеря жены, за долги списали все его состояние, он буквально опускается, живет ниже уровня земли – в полуподвале, только на средства, которые получает от учеников. И в этот момент он начинается как художник с великим взглядом, о «пятке блудного сына» которого все твердят. У Рембрандта есть композиция «Апостол Павел»: сидит старый человек, бороду теребит, одна нога в сандалии, а другая нога поставлена на сандалию. Такую деталь мог увидеть лишь человек, который обладал очень внимательным взглядом. По этой одной детали можно представить себе его быт; как его нянька, или его бабка, или мать, пришла с рынка с тяжелыми сумками, с отекшими ногами. Поэтому я смотрю на «Апостола Павла» и вспоминаю свою тетю с опухшими ногами, говорящую мне: «Ой, сыночка, подай тапки, у меня ноги отекли...». И эти опухшие ноги у Рембрандта прошли сквозь всю жизнь и закончились пяткой блудного сына.

– У ваших персонажей – совершенно живые глаза. Как вы их придумываете?

– Кадр должен смотреть. Это относится не только к персонажу одушевленному. Дом тоже должен быть с глазами, мертвый дом – без глаз, в этом его мертвенность и образность.
Однажды я зашел к приятельнице, на стене увидел фотографию котенка с веревкой на шее, которого только что вытащили из воды (страница из какого-то французского журнала). Этот лист был скомкан, его нашел на помойке ее сын. Кстати, это к вопросу о внимании: мальчик вдруг увидел глаза, которые смотрели на него с этой помойки. Эта фотография до сих пор у меня в студии. Когда я ее принес, то сказал Франческе: «Вот, пожалуйста, – это глаза Волчка». Глаза у котенка – разные, они – почти цитата из Булгакова: один глаз смотрит куда-то вглубь, а другой горит невероятным огнем. То есть он находится на половине пути туда и на половине пути обратно, потому что его спасли. Эти глаза мы и подарили Волчку.
– Юрий Борисович, ваш фильм «Сказка сказок» был признан лучшим анимационным фильмом всех времен и народов. Когда и как это случилось?

– Это было в 1984 году, в Америке, в Лос-Анджелесе. Наша страна тогда не участвовала в Олимпиаде, поскольку в 1980-м все страны проигнорировали нашу Олимпиаду, после того, как были введены войска в Афганистан. И наши сделали ответный жест...
Но в Америке в рамках Олимпиады проходила Олимпиада искусств. Был проведен заочный опрос, в том числе по мультипликации. Участвовало в нем около сорока критиков из разных стран мира, и они признали «Сказку сказок» лучшей среди пятидесяти названных фильмов.
Я оказался единственным участником Олимпиады, этот факт был скрыт от всех. Только через год мне дали какую-то «ксиву» по этому поводу. Это было событие замечательное. Отразилось ли оно на моей судьбе? Ровным счетом никак. Более того, я вспоминаю, что в это время мы снимали довольно активно «Шинель» с кинооператором Александром Жуковским, к сожалению, ныне покойным, (вместе с ним мы работали и над «Ёжиком в тумане»), и он, заметив мою радость от награды, ожидание перемен, сказал: «А что ты радуешься? Будет еще хуже!» И стало хуже.

– Как вы реагируете в процессе творчества на людей, с которыми работаете?

– Понимаете, сейчас много говорят, что мы освободились от цензуры, которая нас давила, и все такое… Я должен признаться, у меня ровно противоположное отношение к цензуре, если, конечно, она – не политический сыск... Тут надо понимать: есть художественная оценка, а есть огульная оценка, пренебрежительная, когда тебя не принимают за творческую личность...
На самом деле пушкинское «ты сам – свой высший суд» справедливо всегда. А это значит, что ты находишься в очень жестких условиях и там ты сам себе ставишь эти рамки. А если не ставишь их, то в результате, чтобы ты ни делал, все превращается в лужу. Река потому и течет, что у нее есть берега; уберите берега – это будет море или болото. Чем уже ты себе создашь условия, тем сильнее будет восхождение, если ты сможешь в них творить. Парадокс.

(Ю. Норштейн и А. Жуковский)

Пожалуйста, вам пример из нашей работы с Александром Борисовичем Жуковским, кинооператором. Когда мы начали делать фильм «Ёжик в тумане», нам не дали павильон со съемочным станком. Но что из этого получилось? Мы поставили камеру на штатив, сделали две точки съемочных, чтобы снимать вертикальную и горизонтальную панорамы. Благодаря этим трудностям мы смогли снять панораму кружащегося дерева, дерева снизу вверх, как бы с точки зрения Ёжика. Когда мы сняли этот кадр, то даже очень профессиональные кинооператоры в студии спросили: «Как вы это сняли?!» Так условия узости, трудности раскрыли нашу фантазию... Об этом можно говорить бесконечно.

– Сейчас все уже, кажется, согласны с тем, что когда творец создает произведение, то им руководит какая-то высшая сила. В «Ёжике в тумане» вы находите какие-то глубинные течения, которые вы вроде бы не закладывали туда?

– Честно говоря, этот фильм меня, как говорят сейчас, достал. Я не кокетничаю: «Да, что там – пустое…» Этот фильм очень тяжело давался, поэтому я не могу говорить о нем легко: «Да, мы еще и не то могём!» Напомню предысторию. Когда мы сделали «Лису и зайца», мне позвонил один человек и представился: «Я – сказочник Сергей Козлов. Хочу вам показать сказки». Он принес штук сорок сказок. Я их прочитал, и остановился только на «Ёжике в тумане». Знаете, почему? И не в сюжете дело, он, в общем-то, пустяковый. Эта сказка вдруг у меня вызвала ассоциации, которые давно уже должны были сдохнуть в душе...

В детстве, в Марьиной Роще, когда мне было лет шесть-семь, я однажды вышел на булыжную мостовую. Стоял октябрь, пора, когда сечет сухой снег, крупа. Она летит, бьется о камни, катится. Булыжная мостовая будто засевается этим снегом, и вся становится такая исчерканная. Я увидел тогда, как кленовый лист цепляется за камень, словно вот в этой сцепке вся его жизнь. Эта сказка мгновенно взорвалась у меня, стали возникать детали, которые не были заложены в ней самой. Они возникли оттого, что я почувствовал, о чем должен быть этот фильм. Я не знаю, какая там сила – высшая, низшая. Всё дело в том, чтобы оставаться самим собой, внести весь свой мир в это крохотное действие. Если так идет работа, с ошибками или без, это всегда вызовет ответную реакцию у человека.

– Юрий Борисович, как вы находили голоса для ваших персонажей, в частности Ёжика?

– Ой, Ёжика озвучивала моя любимая, дорогая Муся Виноградова [Мария Сергеевна Виноградова]. Она множество мультипликационных персонажей озвучивала, как правило, мальчиков – такая травести. Она редкостно талантливая была. Муся пришла, помню, на озвучание, посмотрела текст, а его – ну, совсем крошечка, и говорит: «А, всего-то!»
Но мы стали работать часа два, и она вышла совершенно измочаленная... Но потом мы с ней встречались, и она призналась: «Знаете, Юра, я сейчас когда выступаю, говорю: “Я – Ёжик в тумане”».

(Кадры из фильма Монолог в 4-х частях)

Я твердо могу сказать одно: чем талантливее актер, тем более он взыскателен к себе. Баталов, когда пришел на запись, он практически записался сразу, потому что он – Баталов, и за ним – вот такая биография. Невинный писал Медвежонка, наверное, полчаса, и пока он не устал вдребезги, у него монолог не получался. Потом он говорил: «Одна из моих лучших ролей!».
А Калягин, когда появился, я подумал: «О, как я угадал: у него абсолютные глаза Волчка».

– Как вы относитесь к компьютерной анимации?

– Знаете, я многим покажусь ретроградом, человеком, который не понимает, как это круто... Я отношусь к ней отрицательно. Но не потому, что не приемлю компьютер, не дай Бог. Куда от него денешься. Причина в другом: абсолютное большинство сидящих за компьютером осознают в себе ложное ощущение творца. Мне возражают: «Компьютер – тот же карандаш». Но позвольте, карандаш управляется человеком, он сам по себе не двигается. А за компьютерным нажатием кнопки происходит с десяток операций, которые выполняет машина. Пока я вижу только: на компьютере делают мертвые фильмы. Я человек неверующий, но я должен сказать: там не оставил свой след Бог. Я повторяю: в компьютере нет божественной ошибки. А она возникает тогда, когда карандаш подчиняется не только твоему разуму и не просто биению сердца, а всей этой сумме пульсаций, которые потом оказываются на кончике карандаша... Я где-то читал о ткачах, которые работают при узком свете луча, они не могут работать в условиях широкого светового поля, им надо видеть узкий кусок. Вот это божественно. То кино, которое я смотрю, оказывается профессионально сделанным, грамотным, но там не застрял дух. По-моему, Флоренский сказал: «Это не проработано духом». А важней ничего нет, не могу ничего добавить.

– Я читала, что ваш сын, чуть ли не в одиночку, в течение двух лет расписывал церковь где-то под Курском. Расскажите об этом, это ведь настоящий подвиг.

(сын Борис и дочь Катя, кадры из фильма Монолог в 4-х частях)

– Кто это вам рассказал? Действительно, почти в одиночку... С приятелями он уехал в городок Курчатов под Курском, где была выстроена церковь. Они поехали ее расписывать. Но потом все уехали – он остался. Он там женился, венчался в церкви, с еще нерасписанными, серыми стенами. А сейчас она снизу доверху расписана, прямо под купол. И когда я приехал к нему в гости (у него уже четверо детей), увидел всю внутреннюю «рубашку» росписи, это впечатляет. Огромная работа, я рад за него.
У нас с Франческой есть еще дочка Катя, которая, к сожалению, живет в Сан-Франциско, у нее двое детей. Старшая внучка (она родилась здесь, ей четырнадцать) недавно позвонила и говорит: «Слушай, дед, ты сонеты Шекспира читал?» – «Конечно, читал». И мы стали читать сонеты Шекспира: я ей по-русски, те, что помнил наизусть, а она мне оттуда – на староанглийском. Я ею доволен.

– Как вы считаете, судьба художника должна быть тяжелой, трудной, или он может быть счастливым без ущерба для собственного творчества?

– Не может он быть счастливым без ущерба для творчества. Понимаете, он может вступить в такую полосу благополучия, когда ему кажется, что он все может. И с этого момента начнется его падение. Дело не в том, что художник должен пребывать в состоянии неуверенности. В конце концов, если постоянно пребывать в этом состоянии, ты вообще ничего не сможешь делать. Но точнее других на этот вопрос ответил Гоген: «Страдания обостряют талант, но когда их слишком много, они его убивают». Тут должна быть мера.

(слева - Ю. Норштейн, А. Жуковский; кадры из фильма Монолог в 4-х частях)

Я смотрю сегодня кино... Телевизор у нас в студии не включается сутками, невозможно смотреть это изображение: оно не проработано не то что духом... Оно проработано исключительно «башлями». Рудольф Баршаль, когда он дирижировал оркестром для мультипликации, а там платили по секундам, говорил, поднимая палочку: «Включаю башлемет». Вот тут башлемет из всех батарей... Никого не интересует отдельная человеческая судьба. И если зритель к этому привыкает, когда появляется другое кино, зритель уже его не приемлет. Наступит момент, когда публика будет так обработана этим облучением, что никакой Чернобыль с этим не сравнится. И я смотрю с печалью на будущее кино. Хотя доходят слухи от моих товарищей, что там и сям появился хороший документальный фильм или кто-то работает над игровым фильмом о человеческой судьбе. Ну, дай Бог, может, что-нибудь и появится. Не знаю…

– Вы уже больше десяти лет снимаете «Шинель». Не чувствуете ли вы, что увязли в Гоголе, что именно он вас не отпускает?

– На самом деле я себя не отпускаю. Гоголь здесь ни при чем. У китайцев есть поговорка: «Чтоб тебе жить в эпоху перемен!» Это проклятье. Мы, работая над «Шинелью», попали в эту эпоху перемен, когда все сломалось, когда мы выскочили из павильона в 1986-м году... Мы снимали фильм с 1981-го по 1986-й, но с перерывами, иногда до года. И это не гоголевщина, а действительность нашего родного отечества... Когда я приходил к начальству и требовал для высшей категории оператора Жуковского положенную по закону зарплату в 250 рублей, а они соглашались на сумму только в 220 рублей, Жуковский говорил: «Все, я ухожу». Я ему предлагал доплатить из своего кармана, но он возмущался: «Почему мне должен платить ты, а не они?!» В этом сказывается достоинство человека. Через год ему дали требуемую зарплату, но год мы простаивали. Потом пошла вся эта кутерьма...

Но есть еще один момент – очень сложный. На «Шинели» я столкнулся с такой драматургией, изобразительной и литературной, что ничего похожего за всю свою практику мультипликации я не снимал. Рисовать драматургическое изображение гораздо труднее, чем реальный предмет, требующий лишь хорошей выучки. Когда мы начали съемки фильма, я предполагал, что будет Акакий Акакиевич, что все будет идти по накатанной системе, но столкнулся с подробностями, которые потребовали не обыкновенной картинки с шевелящимися персонажами...

Обратите внимание на человека, который подсчитывает «копейки», потому что у него нет денег. Как подробно он действует, как подробно действуют его руки, лицо, как весь он участвует в этом процессе. Он не из тех, лихих, что проскакивают с кучей денег на любой свет, попадают в любое место, здесь совсем другие детали.
Мне открылся космос, о котором я не предполагал, хотя в Марьиной Роще жизнь моя была не очень уютная, не очень комфортная, мягко говоря. Все, кто родился в 1941-м, это знают... Подробности, которые я видел вокруг, так и остались во мне. Я помню этих старух, которых война лишила мужей, они выходили во дворе погреться на солнце, нюхали табак. Они жили совсем в другой реальности, внутри памяти. В обратной перспективе. И вот с Акакием Акакиевичем я вновь столкнулся с этим феноменом. И эпизод, который по сценарию был две минуты, превратился в пятнадцать минут. Кажется, какой же ты профессионал после этого. На студии так и говорили: Норштейн не знает, что снимает. Но кому объяснишь, что сам персонаж заставил тебя двигаться совершенно по-другому. Казалось бы, парадокс. Не я его двигаю, он меня двигает.

– Почему вы занялись мультипликацией, если признаетесь, что никогда ее не любили?

– Я ее не люблю за повторяемость, без которой в анимации невозможно движение на экране. Но я безмерно любил и люблю живопись.
Люблю до такой степени, что однажды я в сердцах порвал и выкинул все свои живописные работы, осталось только несколько вещей...
Почему пришел в анимацию – я не знаю... Но сейчас, лишь выдается возможность, я вновь и вновь иду в свой павильон, в эту черноту, где задраены окна, где только горит прямоугольник съемочного станка. Рядом с ним иногда возникает ощущение метафизическое: руки попадают между стеклами, где все персонажи, в эту реальность, где надо что-то дорисовывать, передвигать… А может, это метафизическое поле я сам себе придумал?..

источник

Подготовила Е. Кузьмина © http://cinemotions.blogspot.com/
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...