Monday, 12 February 2007

Кшиштоф Кесьлёвский – Тадеуш Соболевский (начало интервью) / март 1990

Кшиштоф Кесьлёвский – Тадеуш Соболевский // «Нормальный момент» // Искусство кино, № 3, 1993

(жирным шрифтом выделены особенно интересные для меня высказывания - автор блога; 
все ** примечания - от ред. журнала)

** Тадеуш Соболевский – известный критик, с 1989 – главный редактор варшавского ежемесячника «Kino»

** Кшиштоф Песевич (Krzysztof Piesiewicz) – известный адвокат; соавтор К. Кесьлёвского по фильмам «Без конца», «Декалог», «Двойная жизнь Вероники» и находящейся на стадии съемок трилогии «Три цвета: Синий. Белый. Красный»

Тадеуш Соболевский (ТС): Отечественные споры вокруг «Декалога» разбиваются о риф религии. С одной стороны, утверждают, что это глубоко религиозные картины, с другой – что абсолютно безбожные. Как ты это воспринимаешь? Вообще, как ты относишься к тому факту, что в Польше «Декалог» не вызвал ожидавшегося резонанса?

Кшиштоф Кесьлёвский (КК): Ты затронул сразу две проблемы. Давай начнем с менее важной – с проката, с того, как показывается цикл. Чем отличается восприятие «Декалога» за границей от его восприятия здесь? За границей до сих пор (март 1990 года) эти картины смотрели только в кинотеатрах. К тому же, что важно, циклами. Либо они демонстрировались ежедневно, один за другим, как в Венеции. Либо по два фильма на одном сеансе, как в Париже. Немцы намерены крутить все сразу – в ночь с субботы на воскресенье, а в перерывах подавать гороховый суп. Воспринимаемые вместе и притом в кинотеатре, эти фильмы функционируют совершенно иначе, нежели когда их смотрят по одному раз в неделю. Важно увидеть их как монолитный блок, с рядом сквозных деталей, которые ускользают от восприятия при просмотре с разрывом в несколько дней. В этих условиях трудно уловить, что смыслы здесь переходят из одного фильма в другой.

Мне кажется, что мы с Песевичем совершили ошибку. По сути, сценарии «Декалога» сконструированы для кино, а не для ТВ. Они сжатые, требуют от зрителя сосредоточенности, включают в себя большое количество значимых деталей. Подозреваю, что когда «Декалог» станут показывать кинокомпании мира, то и они подадут его как обойму одиночных фильмов, одни из которых повыше достоинством, другие пониже, но все – несвязанные между собой.

ТС: Восприятие «Декалога» в Польше было особым не только из-за телевидения. На Западе Европы, прежде всего во Франции, «Декалог» имел колоссальный успех – и у критики, и у публики – как фильм «метафизический». А у нас в стране с подозрением воспринимается любая попытка войти извне в тематические пространства, зарезервированные религией. Религия у нас теперь – это то, что нельзя подвергать сомнению.

КК: На эту тему я прочитал два содержательных высказывания. Одно принадлежит Божене Яницкой, которая написала в «Фильме», что здесь «Декалог» не может быть принят так же хорошо, как на Западе, потому что в Польше вера является само собой разумеющейся данностью и даже необходимостью. В то время как там она - всего лишь одна из возможностей. И в качестве возможности куда более привлекательна, чем в качестве обязанности.

Другой интересный тезис выдвинул Кшиштоф Теодор Теплиц в «Политике». Он написал, что в нынешней ситуации поляки хотят Бога великодушного, терпеливого, снисходительного, который прости бы нам все наши грехи. А на протестантском Западе и, что интересно, в иудаистском Израиле в качестве прямой вероятности принимается существование Бога сурового, требовательного, карающего. Поляки, пишет Теплиц, в недавнее время совершили слишком много тяжких грехов, чтобы согласиться на такой образ Бога. Они предпочитают жить под покровительством всепрощающей Матери, а не строгого Отца. Что, следует отметить, имеет своё глубокое историческое обоснование.

ТС: «Декалог» подталкивает к теологическим беседам.

КК: Я сторонюсь таких бесед, потому что во мне нет ничего от теолога и я не чувствую себя в этой области свободно.

ТС: С уверенностью можно сказать, что вера в «Декалоге» не привязана к какому-то одному конкретному культу. И тем не менее редкий разговор с тобой обходится без вопроса «Верите ли вы в Бога?». В числе других его задавала тебе газета “La Suisse”. Ты ответил: «Уже сорок лет, как я не хожу в костел».

КК: Точно не помню этого вопроса, но подобных было, действительно, предостаточно. Я исхожу из общепринятого толкования, согласно которому верующий – это человек, который ходит в храм и принадлежит определенной конфессии. Для меня вера в Бога не связана с церковью как институтом. Когда меня спрашивают, верующий ли я, я отвечаю: мне не нужны посредники. Более того, я убежден, что многие из нас не нуждаются в таковых.

ТС: Существует несколько дефиниций веры. Протестантский теолог Пауль Тиллих в книге «Динамика веры», изданной недавно доминиканцами, называет веру «бесконечной заботой». (** Пауль Тиллих (1886 – 1965) – немецко-американский теолог и философ. Ядро его учения состоит в стремлении объединить божественный и человеческий порядок вещей; представлении о соучастии человека в сущности Бога или в вечной жизни). Он признает существование веры мирской, гуманистической наряду с верой астральной, мистической. Первая сосредоточена на человеке, вторая обращена к божественному. Но исповедующих обе эти веры объединяет как раз эта «бесконечная забота». Провокативный смысл «Декалога» и главное его достоинство состоит в стирании грани между человеком верующим, религиозным и человеком нерелигиозным (фильмы I, II, VIII).

КК: Я бы только не хотел этого определения «протестантский». Я не выступаю с позиций протестантизма. Если мы отнесемся к автору, которого ты цитируешь, не как к представителю определенной церкви, а как к мыслителю, гуманисту, тогда, да, я согласен. То, что он говорит, мне тоже близко.

ТС: О герое «Декалога I» можно сказать, что он атеист. Хотя его бунт в костеле я воспринимаю как жест обманутой веры. В этом фильме возникает много вопросов, которые остаются без ответов, потому что выбрано именно такое завершение и акценты расставлены так, как они расставлены. Насколько мне известно, было несколько вариантов финала «Декалога I». Согласно одному из них, мальчика спасали. Где, в какой момент вырисовывается окончательная идея фильма?

КК: Окончательная идея, говоришь? В монтажной. Только там становится ясно, каков общий дух картины. Заранее его предвидеть невозможно. Поэтому я часто снимаю несколько развязок. Самой верной является та, что логически вытекает из материала.

ТС: Михаил Клингер видит в «Декалоге I» сжатую идею, глубокий символ. (**Михаил Клингер – православный богослов, автор эссе о «Декалоге».)

КК: Ты имеешь в виду аналогию с Кафкой? К счастью, Клингер допускает возможность, что автор не отдавал себе в этом отчета. Снимая «Декалог», я не обращался к «Процессу». Мне никогда не пришло бы в голову объединить обе вещи. Но где-то глубоко в себе я ношу эту книгу. Вероятно, возможная схожесть либо интуитивна, либо результат совпадающих размышлений.

Толкуя сцену в костеле, следует помнить о ее чисто техническом происхождении. Свечки мне потребовались для того, чтобы на лике Богоматери появились капли воска. И я их там поставил, ни на секунду не задумываясь, как они стоят у Кафки и вообще имеются ли они у него. Не думал я и о том, как правильно следует расставить свечи перед образом. Я ведь уже говорил, что редко бываю в костеле.

ТС: Парафиновые слезы на образе Богородицы – знак, творящийся на наших глазах, вернее, на глазах героя картины. Как бы чудо без чуда. Мы отмечаем техническое происхождение знака, невольным инициатором которого был герой, но при этом ощущаем и существование некоего другого измерения. Получается, что ты оправдываешь или даже благословляешь бунт этого «атеиста», раз над ним плачет Богоматерь.

КК: Я думаю, что к этому случаю больше, чем «бунт», подходит слово «боль». И не важно, видит ли герой эти слезы или не видит. И он ли вообще является их первопричиной. Важно, что мы, зрители, почувствовали, что кто-то, помимо него самого, склоняется над страданием человека. Вот для этого мы всё и придумывали.

ТС: В этот момент символ начинает звучать вопреки авторской отстраненности. В твоих фильмах и сама вера, и ее символика захватывают воображение, но сами воспринимаются как бы извне. Что не мешает зрителю сотворить из этого материала символическое целое. Такова природа кино. Когда я вижу на экране паука, по самой психологии восприятия он превращается в моих глазах в символ. Очень трудно избежать толкований, которые могут тебя покоробить или даже привести в раздраженное состояние.

КК: Эти толкования меня не раздражают. Как-то я сказал, что некоторые из них меня даже забавляют. Но «забавляют» - тоже не очень хорошее слово. Меня очень занимает, что люди замечают и как-то трактуют некоторые вещи, в фильме не названные или даже вообще в нем не присутствующие. Но после этого они начинают в произведении существовать.
Для этого я и снимаю фильмы. Когда меня спрашивают, почему я их делаю, я отвечаю: потому что хочу поговорить. Что такое открытие тайных и невыраженных значений, как не род беседы? Ведь беседа в том и состоит, что находишь у другого то, чего не имеешь сам. А это, в свою очередь, приводит к тому, что и в себе обнаруживаешь нечто неожиданное.

ТС: Я не ищу в твоих фильмах глубокие символы. В «Декалоге I», в других фильмах цикла, если знаки появляются, им всегда сопутствует ирония. Это знаки либо обманные, либо явно рукотворные. Например, в «Декалоге II» ты разбрасываешь вокруг героев целую сеть магических знаков. У женщины (Кристина Янда) муж лежит в больнице, и она любой ценой хочет узнать, выживает он или нет. По-человечески понятное желание. В этом фильме в Янде есть что-то от колдуньи. Когда она стоит у окна и мерно, как автомат, обрывает листья с растения, горшок с которым стоит на подоконнике, это выглядит так, как если бы она хотела своими чарами повлиять на судьбу мужа: пусть случится то, что должно случиться, пусть он умрет!
А мы ждем знака. И знаки проступают: вот заяц выпал из окна верхнего этажа, вот вспыхнул крупно снятый красный глаз светофора... На дверях лифта, в котором поднимается Янда, при втором просмотре я обнаружил нацарапанное слово «Бок» (через «к»). А во время ее разговора с Бардини (Александр Бардини /Aleksander Bardini играет врача, лечащего мужа героини) в больнице на заднем плане лежит коробка из-под лекарств, на которой написано «Confiance». В старых мелодрамах путь героев всегда был обозначен добрыми или зловещими знаками. В «Декалоге» вроде бы, как в тех мелодрамах: вот оса выползает из компота – намек на то, что больной выкарабкается. Но чаще бывает так, что знаки сбивают с толку, неизвестно, что они должны обозначать. То есть в них много иронии. И нет символа.


КК: Ну, конечно, нет. Хотя поиск и обретение, как у Клингера, даже незадуманного – очень интересное занятие. Крыся Янда действительно срывает листочки растения, которое, к слову сказать, мы приобрели за приличные деньги, - тут я согласен, это мы сделали сознательно. Но слово «Бог» (через «к») на стене лифта? Первый раз об этом слышу.

ТС: Я это видел.

КК: Но его написал не я. Должно быть, оно случайно оказалось как раз на стенке того лифта, в котором мы снимали сцену. В материале я тоже не обратил на это внимания. Я был сосредоточен на том, где пустить в ход ножницы. А ты увидел в этом образ, который увязал с целым. На этих примерах видно, как реальность вламывается в фильм помимо воли режиссера. Какая надпись была на коробках из-под лекарств?

ТС: Confiance, доверие.

КК: Декоратор нагромоздил эти коробки, чтобы сделать выгородку в пустом пространстве. По-видимому, это название какой-то фирмы. Он поставил коробки, а я снова ничего не заметил. Кроме всего прочего, я не знаю французского.

ТС: А все же это вещи по-своему значимые.

КК: Ты спрашиваешь, как создаются значения? Начнем сначала. Перво-наперво мы с Песевичем пишем сценарий. Потом подключаются другие люди. Актеры. Художник. И оператор – это как раз очень важно. «Декалог II» снимал Эдвард Клосиньский (Edward Klosinski). Он прочитал сценарий и говорит: «В этом фильме есть несколько мест, где следует опереться на детали и где определенно нужна замедленная съемка». Поскольку над «Декалогом» я работал с девятью разными операторами, требовалось сделать так, чтобы участие каждого из них было как-то обозначено. Поэтому я сказал: «Нормально, Эдзя, отметь места, которые следует проработать в деталях и на замедленных съемках». Вполне вероятно, что благодаря способу съемки, который предложил оператор, возникли те знаки, о которых ты говоришь.

ТС: Это бы соответствовало ироническому звуку целого. В такой методике есть что-то от симпатичной магии – стремления заглянуть за кулисы судьбы. Мы не знаем, кто дергает за ниточку. Режиссер-демиург? Не вполне. Ты сам это признаешь, рассказывая о том, сколько всего случается помимо воли режиссера. Персонажи «Декалога» принимают участие в некоей игре. Но в фильмах обозначен также выход за рамки игры с судьбой. Какое место во всем этом принадлежит гостю из иного мира, странному ангелу?

КК: Барчишу? (** Артур Барчиш /Artur Barciś– популярный артист молодого поколения. В «Декалоге» играет немую роль человека в тулупе.)

ТС: Я его называю ангелом.

КК: Не возражаю. Но я его называю Барчишем. А вообще-то Артуром. Если что-то из того, о чем ты говоришь, можно сказать без лишних слов, без того, чтобы жать на педаль, без претенциозной метафоричности, то я, разумеется, стремлюсь именно так и сделать. Я защищаюсь от того, чтобы впрямую выявлять словом некоторые смыслы, отобрав тем самым у них тайну.
Хочешь послушать, откуда взялся Барчиш?

(окончание интервью)
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...